第三章、 巴蜀庖廚畫像出土簡況與圖像構成
第三節、 巴蜀地區庖廚圖像的初步分析
就巴蜀庖廚畫像的出土地點來說，其分布區域相當廣泛，成都、新都、郫縣、
德陽、宜賓、彭山等地均有出土。基本上可以說在巴蜀有漢畫像分佈的區域內，
都有庖廚圖像的出現，這說明庖廚圖是巴蜀漢畫像經常出現的題材之一。就其庖 廚畫像的分布年代來說，全部集中於東漢，尤其是東漢晚期居多，這與成都漢代 墓葬觀念與墓葬形制的整體變化相關。巴蜀地區漢代畫像墓的出現，其淵源來自 於中原地區。而中原地區的畫像墓出現於西漢中晚期，盛行於東漢早期。但在整 個漢王朝統治境內，畫像墓的分布卻是呈不相連的點片狀分布的，並非所有地區 都盛行畫像墓。畫像墓的出現與否，除受中原地區墓葬觀念的影響外，還受到當 地自然地理、經濟發展和社會文化的影響。巴蜀地區文化自成一體，尤以墓葬而 言，更與中原文化圈不同。加之地處西南邊陲，離中原文化圈較遠，從文化的傳 播與接受上來看，都需要時間進行消化、吸收。另外，也如第一章所論，巴蜀地 區有著得天獨厚的自然環境，隨著東漢時期巴蜀地區經濟的崛起與豪族莊園經濟 的興盛，以及此時對中原文化的普遍認同，畫像墓也在這一時期應運而生，并在 東漢後期走向全盛。
就庖廚畫像所存在的載體而言，畫像磚、墓室畫像石、畫像石棺、崖壁畫像 上皆有之，但卻沒有出現在巴蜀地區的漢代石闕上，這是值得注意的一點。19何 謂闕？許慎在《說文解字》中解說為：「闕，門觀也」。20漢代人劉熙在《釋名》
19 一般認為現存漢代石闕共 28 處，其中河南 4 處、山東 4 處、北京 1 處，巴蜀地區共有 19 處，數量之多堪稱全國之最。與此同時，巴蜀地區的漢代石闕和其他地區的石闕也有著明顯 的差異，可謂獨樹一幟。闕從下到上可以分為基座、闕身、闕樓、闕頂等四大部分。畫像主 要分布在闕身至闕樓這一區域。參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，
200 年，第 294 頁。
20 （清）段玉裁：《說文解字注》，台北：藝文印書館，2005 年，第 595 頁。
中也說：「闕，在門梁旁，中央闕然為道也」。21由此可見，闕也是門的一種形 式。因此，墓地闕就可以認為是該墓地的入口處，起到劃定墓葬範圍的作用。按 照信立祥先生的觀點：「墓闕的建築形式和畫像與祠堂一樣均來源於宗廟，其祭 祀者是孝子賢孫，祭祀對象是埋葬在墓地的祖先，墓祭活動是一種家族行為和個 人行為。因此，描繪闕主從地下世界赴墓祠廟的車馬出行圖和祠廟祭祀圖就成了 墓闕基座特別是闕身最重要的畫像；而為了表現闕主升仙的願望，位置較高的闕 樓四面就成了仙人世界內容畫像的配置之處。除了沒有表現天界諸神內容的畫像，
墓闕和墓地祠堂的畫像內容基本相同」。22而信立祥先生又認為庖廚圖與受祭圖 二者共同表現墓主接受子孫祭祀的場面，進而言之庖廚圖所表現的祭祀犧牲場面 是表現祠主受祭不可缺少之一環，且作為祠堂畫像中的不變內容，在早期祠堂和 晚期祠堂畫像磚都可經常看到。23如果真如信立祥先生所言，墓闕與墓地祠堂的 畫像基本相同，且庖廚圖是祠堂畫像以固定的內容，那巴蜀地區的漢代石闕上完 全沒有庖廚圖的蹤影，就成了一大疑問。仔細分析巴蜀地區墓闕畫像，筆者以為 可以分為兩大類：一類為表現天國仙境的圖像；另一類為車騎迎謁的場景。第一 類場景如雅安高頤闕，其主身中層刻三足烏、九尾狐、仙禽異樹等，上層刻眾雙 翼仙人、仙獣等；綿陽市楊氏闕其左闕闕樓刻三足烏、九尾狐、有翼獸、雙龍等；
右闕闕樓刻仙禽、翼馬、仙人等；渠縣沈氏闕左闕闕樓刻西王母龍虎座、三足烏、
奔兔、鳳鳥、翼獸、仙草、仙人等，右闕闕樓刻西王母龍虎座、蟾蜍、仙人、卷 雲紋、仙人騎鹿等。第二類場景如雅安高頤闕，其左主闕闕身與耳闕連城一體刻 壯觀車騎出行圖與迎謁圖，右闕闕身圖像與之相同；綿陽市楊氏闕左闕闕身刻車
21 （漢）劉熙撰，(清)王謨輯：《釋名》，台北市：大化書局，1979 年，第 872-1 頁。
22 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 294 頁。
23 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 139 頁。
騎出行圖，右闕亦然。24在墓闕上刻繪這兩大類圖像，顯然與墓闕的意義相關。
墓闕具有劃分陰陽的界限作用，它區隔了生與死、聖與俗的界限。墓闕闕樓繪制 的仙境圖式，是在界定與暗示墓闕內部世界之樣態。而墓闕闕身的車騎出行圖與 迎謁圖，則顯然暗示墓主人進入墓闕內部世界的升仙之路與動態過程。在理解的 墓闕的功能與意義之後，我們自然能夠明了為何庖廚圖像沒有出現在墓闕之上。
再看巴蜀地區庖廚圖像在墓室之內出現的位置是否有規律可循。信立祥先生 認為庖廚畫像多位於墓地祠堂的東壁下層 25，蔣英炬、吳文祺複原完成的嘉祥武 梁祠、前石室和左右石室的庖廚圖均位於祠堂東壁。26這正符合了漢代廚房在正 房之東的情形，漢樂府詩有雲「東廚具肴膳，椎牛烹豬羊」亦是明證。由於巴蜀 地區庖廚畫像磚多為散存，並不清楚其鑲嵌墓室中的具體位置，無法討論，甚是 可惜。至於庖廚畫像石在墓室的位置也沒有完全固定，羊子山一號畫像磚石墓庖 廚圖出現在前室左壁，曾家包畫像磚石墓庖廚圖則出現在西後室後壁，彭山江口 951-2 號崖墓庖廚圖則出現在正室內左側壁的側室前。由以上三例可見，庖廚圖在 墓室中的位置和方位都無定型。五具石棺畫像上的庖廚圖均出現在棺身側面，至 於是左側還是右側則無定調。因此，筆者以為若從庖廚圖的位置討論庖廚圖的功 能與意義似乎尚顯不足。不過,若仔細觀察彭山出土畫像磚(圖五),郫縣新勝一號磚 墓石棺(圖十二),郫縣新勝磚墓石棺四（圖十三）、石棺五（圖十四），我們會發 現庖廚之處皆在畫面右側，也是在整體屋舍建築之右。大體而言，漢代建築多為 坐北朝南的格局，以此觀之，庖廚之處確實在東邊。此點，頗耐人尋味。
至於巴蜀庖廚圖像的構圖元件，我們清楚得看到，其畫面的內容基本上是一
24 參見徐文彬、譚遙、龔廷王、王新南：《四川漢代石闕》，北京：文物出版社，1992 年。
25 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 139 頁。
26 參見蔣英炬、吳文祺：《漢代武氏墓群石刻研究》，濟南：山東美術出版社，1995 年。
致的，只存在簡單與繁複的差別。甚至出現了一定的「格套」。所謂的格套是指 漢代畫像一般是由許多套裝的主題以一定的構圖方式組合而成。格套可以方便一 般的畫工，但是對高明的石工來說卻沒有造成創作上的限制，在不失畫旨的情形 下，他們可以做極富技巧的變化。邢義田先生認為「圖像的格套由若干單元構成，
而單元又有若干元件構成們可以區分為必要、次要和非必要的部分。所謂必要，
是指關乎畫像主題寓意的核心元件，缺少即不足以顯示圖像的用意。……所謂次 要，是指與主題意義有關，但其作用主要在使主題更為突顯周延，無之並不會使 基本主題無法呈現，也不會使其單元性喪失。非必要部分是一些可有可無，為豐 富視覺效果而作的增飾」。27以此觀之，我們會發現炊煮與切割畫面乃是巴蜀地 區庖廚圖像最必要、最核心的構圖元件，幾乎每幅庖廚圖像上都刻有。其餘部分 則是相對次要的，如屋頂與帷幔的存在與否並不影響我們對庖廚畫面的界定，但 是卻可以提示庖廚活動的地點；相較於其它區域的釀酒圖，四川彭山磚室墓釀酒 畫像磚（圖六）中多出了擔酒畫面與運送酒糟的畫面，誠然有無這兩個畫面也不 會影響我們對此圖的判別，但是有了此二畫面卻使得該畫像更為生動活潑，富有 真實性，也增加了釀酒圖的精細度。
本章由出土簡報為憑依，在還原庖廚畫像出土簡況的基礎上，討論了庖廚圖 畫像的分佈時期、分佈地點、墓中位置、載體材質，也详细分析了庖廚圖的構圖 元件。下文將在此基礎上，從圖像配置的角度解讀庖廚畫像的功能與意義。
27 邢義田：《畫為心聲》，北京：商務圖書館，2011 年，第 141 頁。