黃泉下的美石/食—以巴蜀漢畫像庖廚圖為中心的研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學研究所碩士學位論文. 黃泉下的美石/食—— 以巴蜀漢畫像庖廚圖為中心的研究 Stones and Cuisines of the Yellow Spring: A Research on Cooking Relief in Ba-shu Area during Han Dynasty. 指導教授：高莉芬博士研究生：錢超撰. 中華民國一○四年七月.

(2) 摘要巴蜀漢畫像獨具一格，自成一體，其載體可以分為畫像磚、畫像石、崖墓、石棺、石闕等。目前，學界對漢畫像內容的闡釋相對集中於神仙祥瑞、歷史故事等，對有關現實題材，尤其是庖廚圖的研究還有所缺乏，多數情況下只在學者綜合性研究中略微提到。但對於庖廚圖的構成、配置關係，及其所關聯的「吃什麽」與「怎麼吃」之間，實則涵蓋著廣闊的天地，有待進一步發掘、討論。筆者希望在對巴蜀漢畫像庖廚圖像的研究中，一方面通過文化式的橫向的、外部的研究，大略勾勒出漢代巴蜀地區的飲食器具、食材與烹製方法；也希望通過縱向的、內部式的研究，探究漢代巴蜀庖廚圖像在墓葬這一系統中的圖像構成、配置關係及其顯現的功能與意義。本文共分為六章。第一章為緒論部份，交代本文的研究動機與目的，提出本文的研究範圍與研究方法。第二章具體論述巴蜀漢代畫像產生之時代背景，從地理環境、經濟狀況與社會狀況三方面論述，並討論巴蜀漢代畫像的製作工藝。第三章結合考古資料論述巴蜀庖廚圖的出土狀況，詳細討論庖廚圖像的畫面構成。第四章從配置的意義上來討論庖廚圖畫像在石棺、墓室中的功能與意義。第五章主要討論巴蜀庖廚圖所再現的漢代巴蜀地區的飲食面貌。第六章為結論部份，將對全文進行總結，指出本文討論的重點與難點，同時也對本文進行反思與展望。通過對漢代巴蜀地區庖廚圖像的探討，不僅能從整體上把握墓葬圖像的配置關係，也能進一步還原巴蜀地區漢代飲食面貌及其思想文化狀況。關鍵詞：巴蜀漢畫像；庖廚圖；飲食.

(3) Abstract Relief in Ba-shu area during Han Dynasty is unique in style and can be carved on brick relief, stone relief, cliff grave, sarcophagi, watchtower, etc. Research on Han Dynasty relief has so far restrains its focus on gods, auspices and historical stories, yet pays limited attention to its reflection on real life, especially the cooking relief which usually occupies a minute place in comprehensive researches. Nevertheless, the composition and configuration of cooking relief, together with the related issues of “what to eat” and “how to eat”, is a promising area for further discovery and discussion. This research on cooking relief in Ba-shu area is dedicated to: first, from a horizontal and external cultural perspective, outlining the diet utensils, food material and cooking methods in Ba-shu area during Han Dynasty; and second, from a vertical and internal perspective, discussing the graphical composition and configuration and the functions and meanings of cooking relief in grave system in Ba-shu area during Han Dynasty. The paper is divided into six chapters. Chapter One introduces the research motive and goal and presents its scope and methods. Chapter Two addresses the historical background of cooking relief in Ba-shu area during Han Dynasty from geography, economy and social conditions, and discusses its arts and crafts. Chapter Three addresses the unearth condition of cooking relief in Ba-shu area based on archaeological materials, and inquires into the graphical composition of cooking relief in detail. Chapter Four discusses the functions and meanings of cooking relief in sarcophagi and coffin chamber in its configuration. Chapter Five is for a general picture of diet reproduced by cooking relief in Ba-shu area. Chapter Six summarizes the points and difficulties in this paper, reflects on it and looks into future research. An enriched discussion on cooking relief in Ba-shu area during Han Dynasty not only helps us understand the relationship of configuration in grave portraits in general, but also further reproduces a picture of diet in Ba-shu area during Han Dynasty and the state of culture thereof. Keywords: relief in Ba-shu area during Han Dynasty; cooking relief; diet.

(4) 目錄第一章緒論 ........................................................................................................................ 1 第一節、研究動機與目的 .......................................................................................... 1 第二節、相關研究回顧 .............................................................................................. 7 第三節、研究材料與範圍 ........................................................................................ 16 第四節、研究方法..................................................................................................... 19 第二章：巴蜀漢畫像產生的背景及工藝特色 .............................................................. 22 第一節、天府之國的自然地理 ................................................................................ 22 第二節、天府之國的經濟狀況 ................................................................................ 29 第三節、天府之國的社會狀況 ................................................................................ 35 第四節、巴蜀漢畫像的制作工藝及特色 ............................................................... 43 第三章、巴蜀庖廚畫像出土簡況與圖像構成 .............................................................. 47 第一節、巴蜀地區庖廚畫像出土簡況 ................................................................... 47 第二節、巴蜀庖廚圖像的構圖元件 ....................................................................... 55 第三節、巴蜀地區庖廚圖像的初步分析 ............................................................... 60 第四章巴蜀庖廚圖像的配置、功能與意義 ................................................................ 64 第一節、巴蜀庖廚圖像的組合與配置關系 ........................................................... 64 第二節、對幾種庖廚圖組合關係及功能意義闡釋的再思考 .............................. 67 第三節、「升仙」與「送魂」——巴蜀畫像石棺的圖像配置 .......................... 74 第四節、由石棺到墓室——一種畫像配置同構關係的推演 .............................. 80 第五章巴蜀庖廚圖再現的漢代飲食文化 .................................................................... 84 第一節、巴蜀庖廚圖再現的廚炊用具 ................................................................... 84.

(5) 第二節、巴蜀庖廚圖再現的食材 ............................................................................ 90 第三節、巴蜀庖廚圖再現的食物加工方法 ......................................................... 105 第六章結語 .................................................................................................................... 111 第一節、本文研究重點及難點 .............................................................................. 111 第二節、問題與不足 .............................................................................................. 112 第三節、未來之展望 .............................................................................................. 113 附錄 ................................................................................................................................... 115 附圖 ................................................................................................................................... 128 參考文獻........................................................................................................................... 157.

(6) 第一章緒論第一節、研究動機與目的漢畫像亦稱「漢畫」，有廣義和狹義之分。廣義而言可分為五類「一為繪在絹帛上的；二為繪在粉壁上的；三為繪在各種工藝品上的，如銅盤、漆盤、漆奩、玳瑁制的小盒、竹編的小篋等；四為刻在石材建築物上的；五為印在墓磚上的。」1 顧森在《中國漢畫圖典》中也有論及「漢畫是中國兩漢時期的藝術，其所包含的內容主要是兩部份：畫繪（壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等）、雕像（畫像磚、畫像石、畫像鏡、瓦當等浮雕及其拓片）」。2由此可見，物質材料和表面圖像是漢畫類別劃分的依據。但在狹義上，被稱之為漢畫像的主要是指畫像磚與畫像石，這主要有三方面原因。第一、畫像石是在墓門、墓壁、石棺和祠堂表面雕刻的，而畫像磚則是印模、壓模及窯燒的結果。按照傳統的藝術分類，應將其歸類為「雕刻」類，而並非為「畫」。但傳統上畫像石、畫像磚的流行和鑒賞主要靠拓片，且對畫像石、畫像磚的鑒賞也主要集中在其「視覺圖像」層面，故而 3. 約定俗成，稱畫像石、畫像磚為「畫像」。第二，由於帛畫、漆畫等不容易保存，歷經千餘年的歷史，傳世的很少，而畫像磚、畫像石卻因為其材質堅硬、不易腐壞而得以大量保存，所以對漢畫像的研究也主要以畫像磚與畫像石為主。第三，畫像石、畫像磚產生於戰國晚期，盛於漢代，三國兩晉時期繼續流行。其中，漢代畫像磚、畫像石出土的數量、磚塊形制、構圖形式、題材內容及表現手法等方. 1. 常任俠：<漢代畫像石與畫像磚藝術的發展與成就>，《中國美術全集》卷 18，上海：上海人民美術出版社，1998 年，第 6 頁。 2 顧森：<中國漢畫圖典>序言，《中國漢畫圖典》，杭州：浙江攝影出版社，1997 年，第 1 頁。 3 朱存明：《漢畫像之美──漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011 年，第 4 頁。 1.

(7) 面，均盛於其他時代。 4因此，相較於帛畫、漆畫或者其他玉器、銅器上的圖像，畫像磚與畫像石是最能代表漢代的藝術成就。所以本文所使用與討論「漢畫像」是以狹義為主，即是指漢代畫像磚與畫像石，也是本文研究的主要材料。漢代畫像石與畫像磚在全國各地均有分佈，依據其風格特色，信立祥將之分為五大區域，第一個分佈區是山東省全境、江蘇省中北部、安徽省北部、河南省東部和河北省東南部組成的廣大區域；第二個分佈區是以南陽為中心的河南省西南部和湖北省北部地區；第三個分佈區是陝西省北部和山西省西部地區；第四個分佈區是四川省和雲南省北部地區；第五個分佈區是河南省洛陽市周圍地區。5朱存明也分為五大區域：山東漢畫像石；蘇北、安徽、浙江漢畫像石；山西、陝西漢畫像石；河南漢畫像石；四川漢畫像石。6二位先生的劃分既有重疊，又有不同，但對以四川盆地為主體的畫像石分佈區域卻有著相同的觀點。畫像磚也有兩大分區，即是河南與巴蜀地區。7這使得將巴蜀漢畫像作為一個區域整體進行討論得以成立。 8 巴蜀漢畫像有其自身的特色。顧森先生在論述巴蜀畫像石之時指出：川渝畫像石的載體是石闕、石棺（石函）、崖墓、石墓（包括磚石墓）、石祠等。最能代表川渝畫像石特點的是石闕、石棺和崖墓。並認為與別的地區的畫像石相比，川渝畫像石最具俗文化特點。9在論述畫像磚藝術時，顧森先生指出陝西省是畫像 4. 參見魏雪峰：<四川漢代畫像磚的藝術價值論>，《四川文物》，2002 年第 4 期，第 22 頁。信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 13-15 頁。 6 朱存明：《漢畫像之美──漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011 年，第 109-142 頁。 7 信立祥：<中國古代畫像磚概論>，《中國畫像磚全集——四川漢畫像磚》，成都：四川美術出版社，2006 年，第 1 頁。 8 楊絮飛曾提出漢畫像藝術的「盆地現象」，其中指出了四川盆地的自然地理條件為漢畫像藝術的發展提供了便利的條件。參見楊絮飛：<漢畫藝術的「盆地現象」剖析——以四川地區為例，兼談南陽地區漢畫的藝術成就>，中國漢畫學會第十二屆年會，2010 年。 9 參見顧森：《秦漢繪畫史》，北京：人民美術出版社，2000 年，第 155-163 頁。高文先生也認為中國漢代畫像石分佈於山東、河南、四川和蘇北、陝北、晉中等地區，其中四川漢代 5. 2.

(8) 磚藝術的起源地；畫像磚藝術發展中的重要轉折，體現在河南省的畫像磚中；而集大成，則體現在川渝（四川、重慶）畫像磚上。 10並認為「川渝畫像磚以分佈地域廣、製作時間成系列、反映內容豐富、藝術手法生動多樣為其特色。」 11如 12 果將漢畫像按內容分為三類：人間、天界與仙境。在這三方面內容中，巴蜀漢. 畫像尤其注重對人間題材的描述。如黃芬在<四川漢代畫像磚的藝術特色>一文中指出四川漢代畫像磚的四大特色：側重現實生活的題材；細膩精美的線刻；開張疏朗的構圖；清新明快的藝術風格。並特別指出：「尤其是日常生活中的經濟活動，四川畫像磚表現較多。其中水田勞作、採鹽、採蓮、放筏、採桐等生活勞作場面，是其他地區所沒有的。」 13李曉松在<獨具特色的四川漢代畫像磚>也提到四川畫像磚在題材內容上一改先秦以來一直盛行的神怪傳說、政治宣教占主導地位的傳統，出現了大批描寫社會生活、世俗風情的現實主義題材的作品：辛苦繁重的田間勞作、熙熙攘攘的集市貿易、浩浩蕩蕩的車馬出行、重簷疊宇的亭臺樓閣。 14龔玉也提到，巴蜀地區的畫像石、畫像磚對生產和車騎出行等現實題材的表現占了較大的比重，而歷史故事及神仙祥瑞則相對較少。 15由此可見，巴蜀漢畫像對人世間的生產、生活有較多描述為其一大特色。但為何會形成此種特色？畫像石內容豐富，題材廣泛，形式多樣，雕刻精良，馳名中外。四川漢代畫像石的種類歸納起來有：崖墓、漢闕、石棺、石函畫像。參見高文：<四川漢代畫像石藝術概論>，《中國畫像石全集‧7‧四川漢畫像石》，鄭州：河南美術出版社，2000 年，第 1 頁。 10 參見顧森：《秦漢繪畫史》，北京：人民美術出版社，2000 年，第 120—124 頁。 11 顧森：《秦漢繪畫史》，北京：人民美術出版社，2000 年，第 127 頁。 12 此處有對應巫鴻先生的「三重宇宙」論述，已有眾多學者對漢畫像石的內容進行了分類，分類大體相同，只不過有粗細之別。參見巫鴻：《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》，北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2010 年，第 31-64 頁；王建中：《漢代畫像石通論》，北京：紫荊城出版社，2001 年，第 386-387 頁；朱存明：《漢畫像之美──漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011 年，第 145-176 頁。 13 黃芬：<四川漢代畫像磚的藝術特色>，《中國漢畫學會第十二屆年會論文集》，2010 年，第 201 頁。 14 李曉松在<獨具特色的四川漢代畫像磚>，《大漢氣象——中國漢代畫像藝術展》，重慶：西南師範大學出版社，2012 年，第 133 頁。 15 龔玉：<巴蜀漢代畫像磚的表現題材及藝術風格>，龔廷萬、龔玉、戴嘉陵編《巴蜀漢代畫像集》，北京：文物出版社，1998 年，第 7-9 頁。 3.

(9) 這是值得做進一步追問的。歷史主要通過口傳、文字與圖像三種媒材得以承傳，漢代的畫像石與畫像磚正是以圖像的形式記錄著漢代的歷史。它蘊含著漢代的政治制度、社會經濟、生產生活、道德觀念、宗教信仰等，生動的表現了漢代生活生活的方方面面，可稱之為「石頭上的史詩」。可惜的是，目前的漢畫像內容的闡釋相對集中於神仙祥瑞、歷史故事等，對有關現實題材，尤其是庖廚圖的研究還有所缺乏，多數情況下只在學者綜合性研究中略微提到，這顯然是不夠的。或許神仙仙境、歷史故事等題材更能直接體現著漢代的喪葬禮儀、社會風俗與思維模式，但以庖廚圖等現實性題材所展現的飲食文化，也絕非只是「吃」這麼簡單。如果說飲食的基本目的是為了果腹，而當人在擺脫了溫飽的生理需求目的之後，飲食就開始成為重要的社會行為，參與進古代早期的禮儀、文化之中，所謂「倉廩足而知禮儀」。早在《禮記·禮運》就有「夫禮之初，始諸飲食」的論斷，《漢書·酈食其傳》也有「王者以民為天，而民以食為天」的精闢概述。當我們把眼界放到世界歷史的範疇時就會發現：宴飲, 以一種人們意想不到的方式影響著人類文明的進程。更矯情一點地說, 我們完全能從餐桌上菜肴的變化、上菜的方式、禮儀的講求上, 看到生活方式和觀念的進步或者倒退, 甚至是人類民主的進程。正是這些「吃吃喝喝」, 這些日常生活的微觀變化和潮流, 反應了當時的社會制度、思維方式, 甚至是精神氣 16 質。因此對漢畫像庖廚圖（及其相關的生產勞作與宴飲圖）的研究就顯得十分. 必要，不單要研究庖廚圖的構成、內容，更要研究其產生的背景及其透顯的文化、政治、經濟、宗教等方面的諸多內涵。「吃什麽」與「怎麼吃」之間包含著廣闊的天地有待進一步發掘。 16. （德）海德倫·梅克勒(Heidrund Merkle)著，胡忠利譯，《宴飲的歷史》，太原：希望出版社，2004 年，第 7 頁。 4.

(10) 另外一點，也是非常關鍵的一點。長期以來，學界對漢畫像的研究主要集中在四個方面：圖像的產生、分布、流變、內涵。這四個角度幾乎囊括了所有對漢畫像的研究。具體到庖廚圖來說，學者們對庖廚圖的產生多簡單歸咎於死者對生前生活的留戀（「鬼尤求食」）、再現死後世界的想像或者漢代「事死如事生」的觀念。而同樣，對庖廚內涵的解釋也大多歸納於此。於是我們發現這樣一種矛盾，對庖廚圖像的研究兩個重要的方面：產生之原因、表現之內容使用了幾乎相同的表述。這導致了用圖像產生的原因來解釋圖像表現內容的循環論證。究其原因，是因為論者多只將庖廚圖的解釋歸結於墓室自身系統之外，進行文化史、思想史的闡釋。但墓室既是不為觀賞的藝術，其自身發展也自然有一個相對獨立的系統。如何將作為墓室組成的畫像石、畫像磚還原到整個墓葬系統中，並從墓室系統的自身發展，進行細緻的內部研究，從而找尋庖廚圖產生的原因與意義也成為亟待解答的問題。在這方面，孫曉飛的碩士論文<場景與圖像——淺析漢代墓 17 室壁畫宴飲題材起源> ，將墓葬中的明器搭建的物質化「場景」與由壁畫所描繪. 的繪畫性「圖像」結合，來進行「宴飲圖」的考釋，對漢畫像的研究頗具啓發性。當然，根據巫鴻所言，墓葬中除了陪葬的明器外，另可能包含生器與祭器 18，如果把這兩者再納入考量，或許會使得問題的答案更加全面。 19 飲食是極具有地方特色的，它受到當地自然地理條件的制約，也受到當地文 17. 孫曉飛：<場景與圖像——淺析漢代墓室壁畫宴飲題材起源>，北京：中央美術學院，2011 年。 18 參見巫鴻：《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》，北京：生活‧讀書‧新知三聯書店， 2010 年。 19 在對漢墓明器配置的研究方面，黃曉芬曾有相關論述，她認為明器自身的形成和發展包含多種因素，籠統歸納或一概而論是非科學而缺乏建樹性的，並具體闡釋了四項明器的寓意：陶倉是與宗廟祭祀活動有關的祭祀用品；灶是火燒熟食的器具，灶火也就衍生為與貢獻祭祀密切相關的器具之一；水井是一種通天貫地的神物；廁是驅趕惡靈、辟邪鎮兇之靈物。且不說這種解釋是否合理，但是其中的「穀倉」、「灶」等也在庖廚圖中出現。將兩者結合起來考釋或許更為合理。參見黃曉芬：《漢墓的考古學研究》,長沙：嶽麓書社, 2003 年，第 225-226 頁。 5.

(11) 化觀念、經濟發展水平的影響，自然其本身也烙印著二者。巴蜀文化源遠流長，在漢代就初步形成了其獨特的飲食文化 20，與此同時的巴蜀漢畫像本身具有鮮明的區域性特色。在對巴蜀漢畫像庖廚圖的研究中，我們應當注意到巴蜀漢畫像以何種方式展現當地獨特的飲食文化（抑或生產生活）？巴蜀獨特的飲食文化又如何形塑巴蜀漢畫像的題材內容。二者之間如何交流互現？學界先前對庖廚圖的研究，多從綜合性的角度入手，很難發掘巴蜀地區的區域特色。如果僅用已有的概括式成果解釋巴蜀漢畫像中的庖廚圖與飲食文化，難免有削足適履之嫌。具體而言巴蜀的漢畫像包含畫像石與畫像磚兩種形式，而漢畫像石又包含：石棺、崖墓、漢闕等諸多形式，這就決定了庖廚圖會在多種載體、多種位置上出現，在不同載體、不同位置上出現的庖廚圖其內容與意涵是值得進一步梳理。 21第二以巴蜀為中心分布的畫像磚，其材質與制作工藝均與畫像石不相同，更為重要的一點是，在一般情況下畫像石體積較大，而畫像磚則相對小很多。在表現庖廚宴飲畫面時，畫像石常常能表現更為宏大、細致的場面，而畫像磚則只能就單個關鍵性畫面進行表現。因此，在研究畫像磚庖廚圖時，不僅應考慮到畫像磚在墓室中的位置，也應考慮到磚與磚之間的組合關系。 22既然畫像磚與畫像石存在差異，在研究之時也應當對其上的庖廚圖進行比較研究，而不能簡單的統而論之。在此，筆者希望在對巴蜀漢畫像庖廚圖像的研究中，一方面通過文化式的橫. 20. 徐海榮即將秦漢時期的巴蜀作為一個飲食圈，並對這一區域的飲食特色做了研究。參見徐海榮：《中國飲食史·卷二》，北京：華夏出版社，1999 年，第 590-597 頁。 21 根據已有的研究成果，學者認為庖廚圖常常出現在祠堂東壁下層，在墓室中常常出現於東耳室，這讓許多學者聯系漢代的「東廚」進行闡釋，並將這種闡釋直接移植到對畫像石棺庖廚圖的解釋，筆者以為此法太過武斷，值得細究。參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 139 頁；內蒙古自治區文物考古研究所編：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，2007 年。 22 可惜的是，目前學界對畫像磚的研究，常常集中在單個畫像磚上，而較少討論畫像磚之間的組合關系，這或許是因為畫像磚常常以單塊的形式從民間匯集而來，但學者也應利用現有的幾座畫像磚墓的考古資料，具體討論其組合關系。 6.

(12) 向的、外部的研究，以揭示漢代巴蜀地區獨特的飲食文化和其隱現的自然地理、社會生活與宗教信仰；也希望通過縱向的、內部式的研究，探究巴蜀畫像中的庖廚圖像在墓葬這一系統中產生的緣由，顯現的功能與意義。第二節、相關研究回顧（一）對漢畫像的綜合研究有關漢代畫像的記載研究，最初可追溯到北魏，酈道元在《水經注》「濟水」條目下曾提到一些漢代畫像如：漢州刺史李剛墓的石祠堂，金鄉的「朱鮪石室」，平陰的「孝子堂」，並引用東晉戴延之的《西征記》的記載：「焦氏山北數里，有漢司隸校尉魯恭塚。……塚前有石祠、石廟，四壁皆青石隱起，自書契以來， 23. 忠臣、孝子、貞婦、孔子及弟子七十二人形象，像邊皆刻石記之，文字分明。」. 這是關於畫像石祠的最早記載，為後人研究畫像石提供了第一手寶貴的資料。其後，北宋沈括的《夢溪筆談》與米芾的《畫史》皆提到漢代畫像。北宋以後，隨著金石學的興起，一些金石學家開始有目的地收集和著錄漢畫像資料，如北宋趙 24 明誠的《金石錄》和南宋洪適的《隸釋》、《隸續》。元明時期，學術廢弛，. 金石學研究走向沒落，漢畫像也被人遺忘。到了清代，隨著考據學的興起，著錄和研究漢代畫像的著作不斷問世，比較重要的有翁方綱的《兩漢金石記》、黃易的《小蓬萊閣金石文字》、王昶的《金石萃編》、畢沅和阮元的《山左金石志》、馮雲鵬和馮雲鹓的《金石索》、瞿中溶的《漢武梁祠畫像考》、王懿榮的《漢石存目》、狄平子的《漢畫》等。從宋代以來的金石學研究，主要是摹錄漢代畫像，尤其重視對有榜題畫像的摹錄，並對其進行初步的考釋和評述。 23. 參見（北魏）酈道元著，王國維校，袁英光、劉寅生整理：《水經注校》，上海：上海人民出版社，1984 年，第 275—291 頁。 24 趙明誠的《金石錄》中首次記載了山東嘉祥武氏祠的畫像及榜題。參見（宋）趙明誠著，金文明校證：《金石錄較證》，桂林：廣西師範大學出版社，2005 年，第 331 頁。 7.

(13) 約從 19 世紀末至 20 世紀出，法國的沙畹（E.E.Chavannes）、色伽蘭（Victor Segalen）和日本的大村西崖、關野貞等人前往山東、河南、四川等地，調查、記錄漢代畫像，並出版了《中國被捕的考古調查》（1913），《在中國的考古調查》、《支那美術史·雕塑卷》、《中國山東漢代墓葬的裝飾》 25，真正意義上開啟了漢畫像的近代學術研究。其後，隨著考古發現的不斷深入，山東、河南、陝西、四川等地的漢代墓葬陸續出土數量可觀的畫像磚、畫像石。陸續發表了大量的發掘簡報 26，也出版了綜合性的畫像石圖錄。27隨著漢代畫像資料的不斷豐富，各種綜合性的研究也不斷出版。如日本學者小南一郎《中國的神話傳說與古小說》 28以文學史為背景，將漢畫圖像與文獻記載想結合進行研究，頗具新意。林巳奈夫《刻在石頭上的世界 : 畫像石述說的古代中國的生活和思想》 29系統地對漢代畫像的題材和內容進行了研究，並認為漢代畫像中存在著當時人們的生活、思想與信仰。曾布川寬<漢代畫像石中的升仙圖譜> 30一文對中國各地區間的畫像石中所見的升仙圖譜系和差異進行了系統研究，大量利用漢代繪畫和畫像資料對崑崙山及西王母、升仙、南方楚文化的關係進行了討論。英國學者魯惟一的《通往仙境之路：. 25. 參見參見巫鴻<國外百年漢畫像研究之回顧>，《中原文物》， 1994 年第 1 期，第 45 頁。各類畫像石、畫像磚出土簡報已收於黃雅峰主編的兩卷本《漢畫文獻集成》。參見黃雅峰、張曉茹：《漢畫文獻集成·第一卷——漢畫文獻目錄索引》，杭州：浙江大學出版社，2011 年。黃雅峰：《漢畫文獻集成·第二卷——漢畫像磚發掘報告》，杭州：浙江大學出版社，2012 年。 27 如傅惜華編著：《漢代畫像石全集》（初編、二編）（巴黎大學北京漢學研究所圖譜叢刊， 1950、1951 年。常任俠主編：《中國美術全集·繪畫編·畫像石畫像磚》，上海：上海人民美術出版社，1988 年。中國畫像石全集編輯委員會編：《中國畫像石全集》，濟南：山東美術出版社，鄭州：河南美術出版社，2000 年。文物圖象研究室漢代拓本整理小組編：《中央研究院歷史語言研究所藏漢代石刻畫象拓本精選集》，台北：中央研究院歷史語言研究所，2004 年。魏學峰、袁曙光編：《中國畫像磚全集》，成都：四川美術出版社，2006 年。 28 （日）小南一郎著，孫昌武譯：《中國的神話傳說與古小說》，北京：中華書局，2006 年。 29 （日）林巳奈夫著：唐利國譯：《刻在石頭上的世界：畫像石訴說的古代中國的生活和思想》，北京：商務印書館，2010 年。 30 （日）曾布川寬：<漢代畫像石中的升仙圖譜>，《東方學報》65 冊，1993 年。 26. 8.

(14) 中國人對長生的追求》（Ways to paradise: the Chinese quest for immortality）31一書以思想史為背景，結合大量西王母圖像，對西王母與長生信仰的關係做了系統的考察。而其另外一本書《漢代的信仰、神話和理性》 32，也在其基礎上進一步拓展開來，細緻描摹兩漢時期人們的精神世界。巫鴻的《武梁祠——中國早期畫像石藝術的思想》 33一書主要從美術史與思想史的角度出發，對武梁祠的整體結構、配置組合等「圖像程序」進行考察，也注意到四川與山東兩地西王母畫像的差異。國內學者吳曾德《漢代畫像石》 34一書著重對漢代畫像石的畫面內容進行分類論述。楊愛國《不為觀賞的畫作——漢畫像石和畫像磚》 35主要考察了畫像石 36 與畫像磚的分類及內容。信立祥的《漢代畫像石綜合研究》，是真正意義上第. 一部關於漢代畫像石的綜合性系統研究專著，系統討論了畫像石的發現和研究簡史、畫像石的分區和產生的社會背景、畫像石的藝術表現手法，並分別論述了祠堂畫像石、墓室畫像石、石闕畫像及其之間的關係。蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》 37綜合闡述了漢代畫像石與畫像磚的題材內容、表現技法及研究簡史等，並按分布區域對其進行了分析和總結。王建中的《漢代畫像石通論》 38 一書的主要貢獻是對漢畫像石的考古分期進行了細緻的劃分，為歷時性研究畫像石提供了參考依據。黃佩賢的《漢代墓室壁畫研究》 39對出土的數十座漢代壁畫墓. 31. （英）Michael Loewe. Ways to paradise: the Chinese quest for immortality. Taipei:SMC PUB.,. C1994. （英）魯惟一(Loewe, Michael)著，王浩譯：《漢代的信仰·神話的理性》，北京：北京大學出版社，2009 年。 33 （美）巫鴻著，柳揚、岑河譯：《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，北京：生活‧ 讀書‧新知三聯書店，2010 年。 34 吳曾德：《漢代畫像石》，北京：文物出版社，1984 年。 35 楊愛國：《不為觀賞的畫作——漢畫像石和畫像磚》，成都：四川教育出版社，1998 年。 36 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年。 37 蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》，北京：文物出版社，2001 年。 38 王建中：《漢代畫像石通論》，北京：紫荊城出版社，2001 年。 39 黃佩賢：《漢代墓室壁畫研究》，北京：文物出版社，2008 年。 32. 9.

(15) 標本進行整理、分析，探討從西漢到東漢時期，壁畫墓及墓室壁畫的發展狀況，重點研究墓室壁畫在漢代喪葬文化中的功能與意義。邢義田先生的《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》 40一書乃其多年研究漢畫的集合，書中作者有意識地打破專業領域的界限、打破使用材料的界限、打破中外歷史的界限，注意相關學科的融會貫通、多種資料的聯系綜合、中西歷史的對照比較，視野開闊高遠，材料厚實多樣，理念新穎科學，經常有打破以往成見的觀點，非常值得借鑒。朱存明教授早年的《漢畫像的象徵世界》 41主要運用圖像學與圖像志的方法，闡述了漢畫像的象徵意義，其後的《漢畫像之美——漢畫像與中國傳統審美觀念研究》42一書，則注重漢畫像的審美層面，論述了漢畫像藝術與儒家、道家、佛家美學的關係。黃雅峰的《圖繪天地——漢畫的藝術表現性》、《漢畫像石畫像磚藝術研究》、 43 《漢畫圖像與藝術史學研究》三本書依次以漢畫的視覺形式與藝術精神、漢畫. 像石与畫像磚的成因及藝術特色、漢畫圖像的藝術史學研究為重點，對漢畫像進行了全面的論述。（二）對巴蜀漢畫像的研究對巴蜀地區的漢畫像的研究，主要肇始於一些外國學者，如日本學者鳥居龍藏，英國學者陶然士（T.Torrance）、貝福特（O.H.Bediord），法國學者法占（Gilbert de Voisnis）、色伽蘭（Victor Segalen），美國學者葛維漢（David C.Granham）等對漢代崖墓、石闕和石棺的考察與記錄。抗戰期間，大批知識分子移居巴蜀，使. 40. 邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局，2011 年。朱存明：《漢畫的象徵世界》，北京：人民文學出版社，2005 年。 42 朱存明：《漢畫像之美──漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011 年。 43 黃雅峰：《漢畫像石畫像磚藝術研究》，北京：中國社會科學出版社，2011 年。黃雅峰：《圖繪天地——漢畫的藝術表現性》，杭州：西冷印社出版社有限公司，2010 年。黃雅峰：《漢畫圖像與藝術史學研究》，北京：中國社會科學出版社，2012 年。 41. 10.

(16) 得巴蜀漢代畫像得以受到重視。學者楊枝高 44、商承祚 45、常任俠 46、郭沫若 47、任乃強 48、鄭德坤 49等相繼考察了巴蜀的崖墓、墓中的畫像石棺及畫像石闕進行了考察研究。20 世紀 50 年代以後，隨著大量漢墓的發掘、田野考察、調查報告，研究巴蜀漢代畫像的資料日漸豐富，出版了大量圖錄與論著。在圖錄方面，高文先生編選最豐，如其主編的《四川漢代畫像石》 50、《四川漢代畫像磚》 51、《四 52 53 川漢代石棺畫像集合》、《中國畫像石全集‧7‧四川漢畫像石》及其與王錦生. 合編的《中國巴蜀漢代畫像磚大全》 54。另有魏學峰、袁曙光編的《中國畫像磚全集——四川漢畫像磚》 55，龔廷萬、龔玉、戴嘉陵編的《巴蜀漢代畫像集》 56。 57 在論著方面，劉志遠、余德彰、劉文傑的《四川漢代畫像磚與漢代社會》主要. 以四川出土的畫像內容來考察漢代社會。唐長壽的《樂山崖墓與彭山崖墓》 58具體論述了兩地崖墓中的漢畫像。范小平的《四川崖墓藝術》、《四川畫像磚藝術》、《四川畫像石棺藝術》 59三本書依次考察了四川的崖墓、畫像磚與畫像石棺，系統而全面的考察了三者的演變規律，在考察了四川畫像藝術的獨特性外，也將視 44. 楊枝高：<四川崖墓考略>，《華文月刊》，1942 年第 6 期。商承祚：<四川新津等地漢崖墓磚墓考略>，《金陵學報》，1940 年第 1、2 期。 46 常任俠：<重慶附近發現之漢代崖墓與石闕研究>，《說文月刊》，1940 年第 2 期；<重慶附近之漢代三種墓葬>，《說文月刊》，1941 年第 4 期。 47 郭沫若：<關於發現漢墓的經過>，《說文月刊》，1941 年第 4 期。 48 任乃強：<蘆山新出土漢石圖考>，《康導月刊》，1942 年第 6、7 期。 49 鄭德坤：《四川古代文化史》，成都：華西大學博物館，1946 年。 50 高文：《四川漢代畫像石》，成都：巴蜀書社，1987 年。 51 高文：《四川漢代畫像磚》，上海：上海人民出版社，1987 年。 52 高文：《四川漢代石棺畫像集》，北京：人民美術出版社，1998 年。 53 高文：《中國畫像石全集‧7‧四川漢畫像石》，鄭州：河南美術出版社，2000 年。 54 高文、王錦生：《中國巴蜀漢代畫像磚大全》，澳門：國際港澳出版社，2002 年。 55 魏學峰、袁曙光編：《中國畫像磚全集——四川漢畫像磚》，成都：四川美術出版社，2006 年。 56 龔廷萬、龔玉、戴嘉陵編：《巴蜀漢代畫像集》，北京：文物出版社，1998 年。 57 劉志遠、余德彰、劉文傑的《四川漢代畫像磚與漢代社會》，北京：文物出版社，1983 年。 58 唐長壽：《樂山崖墓和彭山崖墓》，成都：電子科技大學出版社，1994 年。 59 范小平：《四川崖墓藝術》，成都：巴蜀書社，2006 年；《四川畫像磚藝術》，成都：巴蜀書社，2008 年；《四川畫像石棺藝術》，成都：巴蜀書社，2011 年。 45. 11.

(17) 野拓展至國外，與同一時期的西亞、北非及歐洲石棺藝術進行比較研究。單篇論文方面也著述頗豐，例如魏學峰<四川畫像磚的藝術價值論> 60討論了四川畫像磚藝術產生的社會條件，論述了四川畫像磚的藝術特徵、表現手法及其組合關係；袁曙光<四川漢畫像磚概論> 61一文討論了四川畫像磚的發掘與製作，並分別從橫向與縱向上對四川畫像磚進行了分區、分期考察，更對四川畫像磚的排列、組合、主題與內容進行了翔實的論述。高文的<論巴蜀漢代畫像磚>、<四川漢代畫像石藝術概論>、<四川漢代石棺畫像論> 62對四川漢代畫像石（崖墓、漢闕、石棺）和畫像磚的題材內容及其藝術價值分別進行了論述。李江的<淺析四川漢代畫像磚藝術中的開拓性因素> 63一文則從美術考古的角度提出和討論了四川漢代畫像磚藝術中具有開創性質的幾個問題 :一是開創了具有審美意義的「鏡框形」獨幅畫的畫面形式 ,二是反映市井風情的現實主義題材的出現 ,開辟了新的題材領域。此外 ,還提出漢畫像為中國寫意繪畫、木刻畫肇端等看法。陳志學、徐學初的<夢想與現實：關於四川漢畫社會成因的再思考> 64將四川漢代畫像大致分為兩大類：神仙境界與世俗社會，並對這兩大類畫像的社會成因行進了分析。值得一提的是羅二虎的博士論文<西南漢代畫像與畫像墓研究> 65首次對整個西南地區漢代畫像與畫像墓進行系統的整體和綜合性的研究，也對這一地區漢代畫像所反映出來的區域文化特徵進行了深入探究，其將畫像與畫像墓作為一個整體進行考察、闡釋的 60. 魏學峰：<四川畫像磚的藝術價值論>，《四川文物》，2002 年第 4 期。袁曙光：<四川漢畫像磚概論>，《中國畫像磚全集——四川漢畫像磚》，成都：四川美術出版社，2006 年。 62 三篇文章分別載於高文、王錦生：《中國巴蜀漢代畫像磚大全》，澳門：國際港澳出版社， 2002 年；高文：《中國畫像石全集‧7‧四川漢畫像石》，鄭州：河南美術出版社，2000 年；高文：《四川漢代石棺畫像集》，北京：人民美術出版社，1998 年。 63 李江：<淺析西川漢代畫像磚藝術中的開拓性因素>，《四川文物》2001 年 01 期，第 67-69 頁。 64 陳志學、徐學初：<夢想與現實：關於四川漢畫社會成因的再思考>，《中國漢畫學會第十二屆年會論文集》，2010 年，第 242-246 頁。 65 羅二虎：<西南漢代畫像與畫像墓研究>，成都：四川大學博士論文，2001 年。 61. 12.

(18) 方法值得借鑒。（三）對庖廚圖的研究對庖廚圖的專門研究相對較少，僅在一些學者的綜合性研究中有所出現，歸納而言主要有兩種觀點。第一種觀點認為庖廚圖所描繪的是死者生前生活的真實寫照或者是希望在死後世界中能延續生前生活。持這種觀點的如楊愛國<漢畫像石中的庖廚圖>一文將漢畫像石磚上的庖廚圖分為四類：屠宰圖、切菜圖、炊煮圖、汲水圖，並認為漢畫像石中的庖廚圖是地主階級庖廚飲食生活的寫照，也反映了漢代的飲食習俗。 66羅二虎在《西南漢代畫像與畫像墓》研究中認為庖廚圖「直接體現了墓主本人生活相關的畫面……這些內容構成了當時人們所崇尚的生活方式」 67。袁曙光、高文等在對四川畫像石、畫像磚的研究中也多認為「庖廚圖」是對上層社會現實生活的反映。第二種觀點主要是從宗教與禮儀的角度出發。李國華在<淺析漢畫像石關於 68 祭祀禮儀中的供奉犧牲> 中將「庖廚圖」與「狩獵圖」結合研究，認為這都反映. 了漢代祭祀禮儀活動，是一種動物的供奉犧牲。其後，信立祥也有相關論述。在描述墓地祠堂畫像石部份，信立祥認為與「胡漢交戰圖」一樣，狩獵圖、庖廚圖、樂舞圖等祠堂常見畫面也都是與先秦時期的宗廟祭司活動有關的畫像。 69信立祥先生將庖廚圖與宴飲圖放在一起考察，認為這兩種圖作為祠堂畫像中不變的內容，在早期祠堂和晚期祠堂畫像磚都經常看到，而且都配置在祠堂東壁，一般是庖廚圖配置在最下層，樂舞圖配置在其上面一層。在早期祠堂中，東側壁往往只配置. 66 67 68 69. 楊愛國：<漢畫像石中的庖廚圖>，《考古》，1991 年第 11 期。羅二虎：《西南漢代畫像與畫像墓研究》，成都：四川大學博士論文，2001 年，第 50 頁李國華：<淺析漢畫像石關於祭祀儀禮中的供奉犧牲>，《中原文物》，1994 年第 4 期。信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 137 頁。 13.

(19) 這兩種圖像。 70在描述墓室畫像石部份，信立祥同樣認為庖廚圖為描繪祭祀墓主活動場面的畫面。 71另外，在<中國古代畫像磚概論>一文中，信立祥將畫像磚上的「庖廚圖」和「百戲樂舞圖」與表現墓主接受子孫祭祀的「墓主受祭圖」結合歸為一類，而將畫像磚「宴飲圖」歸結為描述墓主在地下世界的生活。 72但這樣的分類是否合理時值得質疑的。很重要的一點是，在很多地域出土的畫像磚、畫像石上的庖廚、宴飲、樂舞百戲圖是結合在一起的。其後汪小洋進一步將「庖廚」圖的闡釋細化，在<漢代墓葬繪畫「宴飲圖」考釋>一文中，他認為應將「庖廚圖」、「樂舞圖」納入「宴飲圖」進行考慮，並認為二者都包含了「鄉飲酒禮」這一禮儀規範，更進一步推斷出「漢代墓葬繪畫中的宴飲圖因此而成為國家宗教在漢代的最通俗的繪畫表現，宴飲圖表達的不僅僅是墓主人的禮制體驗，而且也是當時國家政權的要求和漢人的禮制體驗」。73于秋偉的<漢代畫像石之「庖廚圖」分析> 依據庖廚圖分佈位置與宴饗活動的關係，將之分為兩類：一類是作為墓主人宴饗活動的附屬；一類是脫離宴飲活動二獨立存在。在對庖廚圖位置與內容的分析中，認為庖廚圖「畫像的具體內容或細節與墓主人之間可能沒有直接的關係，庖廚圖是漢代喪葬禮儀的一個環節……庖廚圖是專為反映盛大的宴飲場面而設計的，是為當時盛行的規模宏大的葬禮服務的，因此庖廚圖是漢代社會喪葬習俗的直接反映，是漢代葬禮圖的重要組成部份」。74楊孝軍、郝利榮合著的<論漢畫像石中「祭. 70. 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 139 頁。信立祥例舉四川郫縣新勝一號畫像棺為例，認為這幅畫像不過是將石墓前室或中室常見的祠主受祭圖、雜技樂舞圖、庖廚圖和墓主車馬出行祠廟圖集中到了一幅畫面上，但其意義卻沒有絲毫改變，畫像表現的仍然是墓主乘車馬從地下世界到墓地祠廟接受子孫家人的祭祀，並在祠廟中欣賞獻祭樂舞雜技演出的場面。參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年第 277—279 頁。 72 信立祥：<中國古代畫像磚概論>，魏學峰、袁曙光編《中國畫像磚全集——四川漢畫像磚》，成都：四川美術出版社，2006 年，第 3—5 頁。 73 汪小洋：<漢代墓葬繪畫「宴飲圖」考釋>,《藝術百家》2008 年第四期，第 77 頁。 74 于秋偉：<漢代畫像石之「庖廚圖」分析>，《中國博物館》，2010 年第 6 期，第 110 頁。 71. 14.

(20) 案」與「庖廚」的意義——兼論《太平經》中的死後世界以及漢代民俗信仰>一文將祠堂之「祭案」與墓中之「庖廚」聯繫起來考察，並結合《太平經》的相關思想，認為「祭案」與「庖廚」皆為祭祀、供養。 75張保玲在<漢畫「庖廚圖」再釋>一文中認為庖廚圖體現了「禮」，強調了「孝」。黃雅峰也認為在漢畫像石中，樂舞和庖廚圖像經常組合出現，其共同來源於宗廟題材。在宗廟祭祀中，向祖先靈魂獻上樂舞，供奉犧牲和祭食，是祭祀典禮不可或缺的主要儀式。發展至漢代祠堂，也仿效宗廟圖像，在側壁配置樂舞與庖廚圖像，完全符合墓祭禮儀。同時，這種圖像也擴展到漢畫像石墓中。 76當然，也有綜合以上兩方面的論述。如朱存明先生認為漢畫像中庖廚圖即反映了當時豪強地主的真實生活場景，也與 77 78 祭祀的觀念息息相關。王雙生的碩士論文<漢代畫像石中的庖廚圖研究> 認為漢. 代庖廚圖像的功能有三方面：為祭祀祖先靈魂準備祭食；為墓主人或祠主準備祭食；為墓主人生前日常生活的真實寫照。但就巴蜀地區庖廚圖的功能與意義來說，應當進行區域性的專門研究。在對「庖廚圖」研究的基礎上也逐漸轉向了通過漢代畫像進行飲食文化研究。如李彩彩《山東漢畫像石所反映的飲食習俗初探》 79、林正同、劉建華的<庖廚圖像反映的漢代飲食文化> 80、魏仁華、韓玉祥合寫的<試論漢畫中的飲食文化> 81、王瑞峰的<從漢畫圖像看漢代飲食習俗> 82、王強的<從漢畫看漢代的酒文化> 83、徐 75. 楊孝軍、郝利榮：<論漢畫像石中「祭案」與「庖廚」的意義——兼論《太平經》中的死後世界以及漢代民俗信仰>，中國漢畫學會第十三屆年會，2011 年。 76 黃雅峰：《漢畫圖像與藝術史學研究》，北京：中國社會科學出版社，2012 年，第 161 頁。 77 朱存明：《漢畫像之美──漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011 年，第 173-176 頁。 78 王雙生：<漢代畫像石中的庖廚圖研究>，長春：東北師範大學碩士論文，2012 年。 79 李彩彩：《山東漢畫像石所反映的飲食習俗初探》，天津：天津師範大學碩士論文，2013。 80 林正同、劉建華：<庖廚圖像反映的漢代飲食文化>，《古今農業》，1996 年 03 期。 81 魏仁華、韓玉祥<試論漢畫中的飲食文化>，《南都學壇》，1997 年第 5 期。 82 王瑞峰：<從漢畫像看漢代飲食習俗>，中國漢畫學會第九屆年會，2004 年。 83 王強：<從漢畫看漢代的酒文化>，《揚州大學烹飪學報》，2009 年第 1 期。 15.

(21) 穎、劉文平的<從漢畫看漢代飲食文化的特點> 84等。第三節、研究材料與範圍巴蜀漢代畫像中的庖廚圖能夠部分地反映漢代人的飲食習俗，漢代相關的傳世文獻中也有相關的記載，筆者將在前人研究的基礎上，結合漢代人的喪葬理念，以出土畫像石、畫像磚為主，將考古資料與古代文獻結合起來，對庖廚畫像所反映的巴蜀飲食文化全面的論述。因此，本文的研究材料主要包括巴蜀漢畫像磚、畫像石與傳世文獻。（一）巴蜀漢畫像磚、畫像石巴蜀漢代畫像石分佈如下： 1、漢代畫像石墓：成都、郫縣、江北、合川； 2、漢代畫像崖墓：樂山、新津、三臺、彭山、長寧、宜賓； 3、漢代畫像石棺墓：成都、蘆山、樂山、滎經、宜賓、郫縣、、彭山、長寧、瀘州、重慶； 4、漢代畫像石闕：梓潼、雅安、德陽、渠縣、夾江、昭覺、綿陽、忠縣、蘆山、成都、重慶。. 85. 巴蜀漢代畫像磚分佈如下： 1、成都區：主要包括成都市北郊和成都以西的郫縣、溫江、雙流、崇州、新津、大邑等縣市，以及新繁等地。 2、廣漢區：主要在成都以北各縣市，以廣漢為中心，包括廣漢、彭州、新都、德陽、什邡、，綿竹等地。 3、彭山區：彭山及其周邊區域（漢代鍵為郡）。 84 85. 徐穎、劉文平：<從漢畫看漢代飲食文化的特點>，中國漢畫學會第九屆年會，2004 年。王建中：《漢代畫像石通論》，北京：紫荊城出版社，2001 年，第 44-45 頁。 16.

(22) 4、廣元、綿陽、雅安、涼山、宜賓、瀘州等地。 86 四川漢畫像磚與畫像石分佈圖：. 本文討論的重點為巴蜀漢畫像石與畫像磚中的庖廚圖，並以此為中心討論與之相關的宴飲圖、樂舞圖、釀酒圖、舂米圖、水田勞作圖、捕魚圖、市井圖等。由於本文也需將墓葬作為一個整體研究，所以本文的研究材料也包括墓葬出土的其它物件，此部份內容有賴於考古發掘報告。（二）傳世文獻本文所引述的傳世文獻，其時期主要為先秦與兩漢，其內容主要關於飲食。在先秦時期相關文獻中，飲食學還沒有形成為獨立的學科，還處於儒家經典和諸 86. 參見袁曙光：<四川漢畫像磚概論>，《中國畫像磚全集——四川漢畫像磚》，成都：四川美術出版社，2006 年，第 20-24 頁。 17.

(23) 子百家的附庸地位，是儒家和諸子百家在闡述禮儀制度、論述各自的政治主張和哲理的時候而涉及其內容。 87其中，《詩經》 88十五國風中就涉及眾多蔬菜與穀物的描寫。 89《周禮》 90對飲食非常看重，其記載的食官約占全書所有官職的六分之 91. 一，他們除了負責宮廷王室的膳食外, 還提供祭祀、朝會等各種活動的薦羞食品。. 《儀禮》92之中也有「鄉飲酒禮」、「燕禮」、「公食大夫禮」、「特牲饋食禮」、「少窂饋食禮」等，記錄了作為禮物和祭品的各種食物，以及當時的宴飲禮儀。《呂氏春秋·本味》是一篇有代表性的論述，它借伊尹以至味說商湯的故事，論述了水、火與五味的關係，還提出了一套系統的飲食烹飪理論。 93進入漢代的大一統社會，隨著農業、手工業、商業、運輸業的發展，飲食材料、庖廚器皿與烹製方式逐漸增多。與此同時，關於飲食的論述逐漸增多。淮南王劉安及其門客所著 94. 95. 的《淮南子》一書中有頗多對飲食與政治、飲食與養生、五味與烹飪等的論述。. 西漢桓寬編著了《鹽鐵論》96，其中<散不足>一篇對西漢飲食狀況做了具體描述，並以之與先秦時代的飲食狀況進行比對。史游所作《急就篇》 97中也有大量對糧. 87. 黎虎主編：《漢唐飲食文化史》，北京：北京師範大學出版社，1998 年，第 331 頁。（漢）毛亨注；（漢）鄭玄箋；（唐）孔穎達正疏；龔抗雲等整理：《毛詩正義》，台北：臺灣古籍，2010 年。 89 關於詩經中的植物，潘富俊教授已做了較為詳細的研究。參見潘富俊：《詩經植物圖鑒（2.0 版）》，台北：貓頭鷹，2014 年。 90 （漢）鄭玄注；（唐）賈公彥疏；彭林整理：《周禮注疏》，上海：上海古籍出版社，2010 年。 91 具體官職如：「膳夫」、「庖人」、「外饔」、「亨人」、「甸師」、「獸人」、「鱉人」、「臘人」、「酒正」、「酒人」、「漿人」、「淩人」、「鹽人」、「醯人」等、「廩人」、「倉人」、「槁人」、「食醫」、「瘍醫」等。對《周禮》所記載的食官制度所做的研究可參見王雪萍：<《周禮》食官制度及其影響>，《社會科學家》2006 年第 6 期。 92 （漢）鄭玄注；（唐）賈公彥疏；王輝整理：《儀禮注疏》，上海，上海古籍出版社，2008 年。 93 （戰國）呂不韋著，陳奇猷校注；《呂氏春秋新校釋》，上海：上海古籍出版社，2002 年。 94 （漢）劉文典撰：《淮南子》，北京：中華書局，1989 年 95 世傳豆腐即是淮南王劉安發明的，而打虎亭漢墓出土的畫像石即有製作豆腐的畫面。 96 （漢）恒寬著，王利器校注：《鹽鐵論》，北京：中華書局，1992 年。 97 （漢）史游撰；（唐）顏師古注：《急就篇》，台北：臺灣商務，1983 年。 88. 18.

(24) 食和烹飪方法的記載。《四民月令》 98按照一年四季對飲食進行了逐月的安排，記述了是食物的種類、食物的釀造、食物的加工收藏以及飲食與養生。《釋名·釋飲食》99中對漢代日常飲食名詞作了系統的注解。《史記·貨殖列傳》100中也對各地 101 飲食、物產做了描述。常璩《華陽國志》對巴蜀地區的歷史、地理描述頗多，. 是本文的重要參考資料。另外，漢代樂府詩、賦文、古詩中也有大量對飲食及庖廚宴飲的描述，這也是本文所需的參考文獻。第四節、研究方法本文研究的主要對象為漢畫像，前輩學者在對漢畫像的研究已有較長的歷史，並形成了多種研究範式。信立詳總結畫像石的發現和研究大致經歷了三個階段。第一個階段為金石學階段，時間上大體從北宋末年到本世紀出。第二個階段約從本世紀初到 60 年代，這是一個用近代考古方法積累漢畫像石資料的階段。從 60 年代中期起，特別是 70 年代以來，漢畫像石的研究進入第三階段，即綜合研究階 102 段。朱存明將漢畫像研究歸結為四種範式：（1）金石學式的研究；（2）考古. 學式的研究；（3）文化學式的研究；（4）藝術學式的研究。 103並認為從歷史和邏輯的觀點看，此四種範式有縱向的歷史發展過程，從橫向上看，又是一個時代對相同研究對象的邏輯展開。巫鴻在<國外百年漢畫像研究之回顧> 104一文中指出百年以來國外學者對漢代畫像研究的幾種方法：「綜合著錄式研究」、「美術史形式演進論研究」、「風格的地域性研究」、「特殊歷史現象論研究」、「象徵 98. （漢）崔寔：《四民月令》，台北：藝文印書館，1970 年。（漢）劉熙撰，(清)王謨輯：《釋名》，台北：大化書局，1979 年。 100 （漢）司馬遷撰；（宋）裴駰集解；（唐）司馬貞索隱；（唐）張守節正義：《史記》，台北：鼎文書局，1981 年。 101 （晉）常璩撰；任乃強校注：《華陽國志校補圖注》，上海：上海古籍出版社，1987 年。 102 參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 4-11 頁。 103 朱存明：《漢畫像之美──漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011 年，第 23 頁。 104 參見巫鴻<國外百年漢畫像研究之回顧>，《中原文物》， 1994 年第 1 期，第 45-50 頁。 99. 19.

(25) 主義解釋研究」、「社會學研究」等，進而提出「中層研究」105的方法論。在《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》一書中，巫鴻提出語境化的研究方法，指出研究的首要目的是揭示墓葬設計、裝飾及隨葬品的潛在邏輯，並將其解釋為社會關系、歷史和記憶、宇宙論以及宗教信仰的表現。 106而邢義田先生認為「畫為心聲」，圖畫和文字一樣都在傳達著古人的所思所感。他覺得研究漢畫像石的方法就在具體的材料之中，因此沒有借助藝術史知識或圖像學理論，而是在「一頭跳進畫像的大河」，在具體的觀看辨識之中提出了「格套」理論。以上研究漢畫像的方法對本文都有所啓發，本文也嘗試在撰寫過程中使用上述方法。在對庖廚圖像進行研究之時，筆者以為首先要注意尋求畫面內部各個細節之間的邏輯關係，並參考同時期的相關文獻，以此達到圖像材料與文獻材料的互證。另一方面，也應該注意到這一時期，這一地區庖廚圖像的藝術風格特徵。當然，由於本文的研究材料主要為圖像材料，就不得不提潘諾夫斯基的圖像學理論。他在《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》一書中將藝術作品的分析模式分成三個層次：第一性或自然的主題（Primary or natural subject matter）；第二性或程式主題（Secondary or conventional subject matter）；內在意義或內容。107這對本文的意義重大，在對庖中層次廚圖分析的過程中也嘗試帶入此三種層面。本文對庖廚圖的研究，既關注作為整體的墓葬系統的內部研究，也將在橫向. 105. 巫鴻認為以為對漢畫的分析往往多在高低兩個層次上進行，低層研究專注於對單獨畫像的形式內容分析，而高層研究則宏觀漢畫的發展以及與社會、宗教、意識形態的一般性關係。中層研究應專注於代表性墓葬、享堂或塋域，細緻分析題材的選擇、題材之間的聯繫、以及裝飾部位的意義。參見巫鴻<國外百年漢畫像研究之回顧>，《中原文物》， 1994 年第 1 期，第 49-50 頁。 106 巫鴻：《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》，北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2010 年。 107 第一層次屬於圖像志描述，第二層次屬於圖像志分析，第三層次屬於圖像學解釋。三個層次看似分隔，其實緊密聯繫。參見（美）歐文．潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，上海：上海三聯書店，2011 年，第 1-13 頁。 20.

(26) 中展開飲食文化論述。這就使得本文並非是單純的圖像研究，而想要擴展到文化層面。在此可以藉助文學人類學研究的相關方法，李亦園曾指出「傳統的文學研究著重的是文本，而人類學則著重過程。這樣文學研究就必須既看重文本，又著力於文學的、文本的形成過程，而決不僅僅是版本的考據與整理」。108換而言之，本文關注的並非單純是對庖廚圖像本身的釋讀，還要關注庖廚圖像在墓葬系統中的形成、演變過程，以此窺探庖廚圖背後古人的深層文化思維。而要具體闡釋這一圖像的形成、演變過程，自然會涉及到人類學、民族學的相關知識。這在某種程度上正呼應著到葉舒憲教授近年提出的「四重證據法」。所謂「四重證據法」即為將傳世文獻；出土文獻；人類學的口傳與非物質文化遺產，包括民俗學的民族學的大量參照材料；考古實物和圖像相互印證的方法。 109如此，打破文獻學、考古學、人類學的藩籬，讓三者匯流，相信必能更加立體的呈現巴蜀漢畫像庖廚圖的藝術價值與文化內涵。綜上所述，圖像學、文學人類學與四重證據法都為漢畫像的研究提供了新視野、新方法，故而本文在論述過程中也將綜合運用這幾種方法。以期在對漢畫庖廚圖像進行細部研究之時，也可以進行宏觀的文化釋讀。. 108. 樂黛雲、李亦園等：〈文學人類學走向新世紀〉，《淮陰師範學院學報》，1998 年第 2 期，第 42 頁。 109 此方法為葉舒憲於 2006 年提出，並已做出了相當成功的嘗試，值得借鑒。參見葉舒憲：〈物的敘事：中華文明探源的四重證據法〉，《蘭州大學學報(社會科學版)》，2010 年第 6 期；葉舒憲：〈四重證據：知識的整合與立體釋古〉，《江蘇行政學院學報》，2010 年第 6 期；葉舒憲：<從「太初有熊」到「太一生水」——四重證據探索儒道思想的神話起源>，《金枝玉葉——比較神話學的中國視角》，2012 年，第 140—163 頁。 21.

(27) 第二章：巴蜀漢畫像產生的背景及工藝特色第一節、天府之國的自然地理（一）漢代巴蜀地區的自然地理概況在我國最早的一部地理著作《禹貢》中，稱四川地區為梁州。周代主要為巴、蜀兩國所割據。秦代改為巴郡和蜀郡。漢初又增加廣漢郡。漢武帝時，在今阿壩藏族自治州、雅安地區、西昌地區、涼山彝族自治州、宜賓地區的一些少數民族居住的地方，再設置了犍為、沈黎、汶山、牂柯、越巂 5 郡，統屬益州部。東漢時仍稱益州。三國時屬蜀。1西漢與東漢時期，巴蜀地區作為益州刺史部的管轄範圍，是以成都平原為中心，包括岷江流域、涪江流域、四川盆地丘陵地帶、重慶地區和雲南省北部一些地區。 2 巴蜀地區，有著多樣的地理單元與優渥的自然環境。其主要地形為四川盆地。盆地周圍高山環繞，西部為邛崍山，北部為大巴山，南部為大婁山，東部為巫山。盆地內有連綿起伏的淺丘以及我國西南最大的平原——成都平原。這裏土地肥沃，氣候溫暖，雨量豐富，適於農業耕種。長江及其支流嘉陵江、涪江、岷江、沱江、烏江穿流其間，使得這裏既有舟楫之利與灌溉之便，又有豐富的水產資源供古人取用。盆地礦藏資源豐富，就古代人民可以利用的而言，有鐵、鉛、金、銅、汞、井鹽等多種。除此以外盆地還盛產油桐、柑橘、漆樹、五倍子、烏桕、油茶等經濟林木，可以滿足古代入民生活各方面的需要。四川盆地的西部屬於高原地區，位於青藏高原的東緣，平均海拔在 3000 米以上。沙魯裏山、大雪山、邛崍山等山脈逶迤而南，為金沙江、雅礱江、大渡河等急流割裂而成深邃的峽谷，構成一片. 1. 童恩正：《古代的巴蜀》，重慶：重慶出版社，1998 年，第 6 頁。李宏：《永恒的生命力量：漢代畫像石刻藝術研究》，台北：國立歷史博物館，2007 年，第 40 頁。 2. 22.

(28) 高聳壯麗的山河景色。高原上遍布松、杉等原始森林，棲息著眾多的雪生獸類，如野牛、野馬、野豬、熊、黃羊、羚羊、豹、猴、狐狸、膳、麂等；而一望無涯的草原，又是犛牛、馬、羊繁殖的好地方。自古以來，這裏棲息著許多以畜牧和打獵為生的民族。從大地理範圍看，巴蜀地區的地理位置處於西南高原和東部平原的過渡地帶，處於北方的黃河上遊和南方的長江上遊的交匯地帶。從成都跨出盆地，東出三峽，便與楚文化的孕育地江漢平原山水相連；北越秦嶺、大巴山，便與秦隴文化的中心關中之地褒斜相通；走進西北，則與橫斷山脈的「藏彝走廊」草原遊牧文化帶相接。這些地域文化很早就互相交流和融合，使巴蜀地區尤其是成都很早就出現融會百城、移民四方，綜合性、流通性和再生性很強的待征。《漢書·地理志》在描寫巴蜀的富饒說：「巴、蜀、廣漢本南夷，秦並以為郡。土地肥美，有江水沃野，山林竹木疏食果實之饒。南賈滇、僰僮，西近邛、莋馬 3. 旄牛。民食稻魚，亡凶年憂」。《後漢書》中也有關於巴蜀物華天寶的相關描述：「蜀地沃野千里，土壤膏腴，果實所生，無穀而飽。女工之業，覆衣天下。名材竹斡，器械之饒，不可勝用。又有魚鹽銅銀之利，浮水轉漕之便」。4《華陽國志》中亦有蜀地物產豐饒之介紹：「其寶，則有璧玉、金、銀、珠、碧、銅、鐵、鉛、錫、赭、堊、錦、繡、罽、氂、犀、象、氈、毦，丹黃、空青、桑、漆、麻、纻 5. 之饒」。巴蜀地區有著優越的自然環境和地理位置，是古代文明孕育的沃土。北緯 30o緯線穿越的巴蜀大地是中國古代內陸腹地的「兩河流域」，與此同緯度的古. 3. (漢)班固撰；(唐)顏師古注，《漢書》，台北：鼎文書局，1986 年，第 1645 頁。 (劉宋)范曄撰；(唐)李賢等注；(晉)司馬彪補志，《後漢書》，台北：鼎文書局，1981 年，第 535 頁。 5 （晉）常璩撰；任乃強校注：《華陽國志校補圖注》，上海：上海古籍出版社，1987 年，第 113 頁。 4. 23.

(29) 老文明還有西亞「兩河流域」間的美索不達米亞平、北非尼羅河谷與南亞次大陸的印度恒河流域，它們都有相似的地理條件：土地肥沃，水源充足，物產豐富，都是人類古代文明的搖籃。按照黑格爾的說法，這裡是最利於產生人類燦爛古文明的環境，「歷史的真正舞臺所以便是溫帶，當然是北溫帶，因為地球在那兒形成了一個大陸，正如希臘人所說，有著一個廣闊的胸膛」6。巴蜀地區豐富的歷史文化正是在這個「廣闊的胸膛」上生長和發展起來的。而這個「廣闊胸膛」的中心就是成都。從秦治成都開始，成都就成了巴蜀地區的中心，歷時逾 2300 年而長盛不衰，這脫離不了成都優越的地理環境。西漢晚期，揚雄作<蜀都賦>，極言成都物產豐富、山水壯美：東有巴賨，綿亙百濮。銅梁金堂，火井龍湫。其中則有玉石嶜岑，丹青玲瓏，邛節桃枝，石鯍水螭。南則有犍牂潛夷，昆明峩眉。絕限崀嵣，堪岩亶翔。靈山揭其右，離碓被其東。於近則有瑕英菌芝，玉石江珠。於遠則有銀、鉛、錫、碧、馬、犀、象、僰，西有鹽泉鐵冶，橘林銅陵。邙連盧池，澹漫波淪。其旁則有期牛兕旄，金馬碧雞。北則有岷山，外羌白馬……. 7. 在其之後，晉人左思又作<蜀都賦>，更為細致的描摹了蜀都獨特的地理環境與豐富的自然物產：夫蜀都者，蓋兆基於上世，開國於中古。廓靈關以為門，包玉壘而為宇。帶二江之雙流，抗峨眉之重阻。水陸所湊，兼六合而交會焉；豐蔚所盛，茂八區而庵藹焉。於前則跨躡犍牂，枕倚交趾。經途所亙，五千餘里。山阜相屬，含溪懷穀。崗巒糾紛，觸石吐雲……於後則卻背華容，北指昆侖。緣以劍閣，. 6. 黑格爾：《歷史哲學》，上海：上海書店出版社，2006 年，第 83 頁。（漢）揚雄：<蜀都賦>，（清）嚴可均校輯《全上古三代秦漢六朝文》，北京：中華書局， 1991 年，第 402-1 頁。. 7. 24.

(30) 阻以石門。流漢湯湯，驚浪雷奔。望之天回，即之雲昏。水物殊品，鱗介異族……於東則左綿巴中，百濮所充。外負銅梁於宕渠，內函要害於膏腴。其中則有巴菽巴戟，靈壽桃枝。樊以蒩圃，濱以鹽池……於西則右挾岷山，湧瀆發川。陪以白狼，夷歌成章。坰野草昧，林麓黝儵。交讓所植，蹲鴟所伏。百藥灌叢，寒卉冬馥……其封域之內，則有原隰墳衍，通望彌博。演以潛沬，浸以綿雒。溝洫脈散，疆裏綺錯。黍稷油油，焿稻莫莫。指渠口以為雲門，灑滮池而為陸澤。雖星畢之滂遝，尚未齊其膏液。 8 這樣優渥的地理環境，為巴蜀農業發展及其走向天府之國奠定了基礎。也正是具備了這樣的條件，才使得巴蜀地區有足夠的餘糧可以用來釀酒，這與巴蜀地區漢畫像磚大量存在的釀酒、賣酒場景相一致。（二）改變自然——秦漢巴蜀地區的水利工程巴蜀地區，尤其是其核心區域——成都平原可謂因水而生，因水而興，因水而繁華。岷江自古即是滋潤成都平原文化的生命之源和沿岸城市經濟社會發展的「母親河」。岷江從萬山叢中奔騰而出，沖積形成成都平原。這個土壤肥沃的平原，孕育了古蜀農業文明和最初的城市文明。河流對農業生產和人們的生產生活有著至關重要的作用，但是一旦遭遇洪水，成都平原便成了「江水初蕩滌，蜀人幾為魚」的水患澤地。因此，興修水利變成了成都平原發展的重中之重。常璩在《華陽國志·蜀志》中有許多條目記載了秦漢時期巴蜀地區的水利工程建設：周滅後，秦孝文王以李冰為蜀守。冰能知天文地理，謂汶山為天彭門；乃至湔氐縣，見兩山對如闕，因號天彭闕。仿佛若見神，遂從水上立祀三所，祭（晉）左思：<蜀都賦>，（清）嚴可均校輯《全上古三代秦漢六朝文》，北京：中華書局， 1991 年，第 1882-2、1883-1 頁。. 8. 25.

(31) 用三牲，珪璧沈濆。漢興，數使使者祭之。冰乃壅江作堋，穿郫江、檢江，別支流雙過郡下，以行舟船。岷山多梓、柏、大竹，頹隨水流，坐致材木，功省用饒；又溉灌三郡，開稻田。於是蜀沃野千里，號為「陸海」。旱則引水浸潤，雨則杜塞水門，故記曰：水旱從人，不知饑饉，時無荒年，天下謂之「天府」也。外作石犀五頭以厭水精；穿石犀溪於江南，命曰犀牛里。後轉置犀牛二頭：一在府市市橋門，今所謂石牛門是也；一在淵中。乃自湔堰上分穿羊摩江，灌江西。於玉女房下白沙郵作三石人，立三水中。與江神要：水竭不至足，盛不沒肩。時青衣有沫水出蒙山下，伏行地中，會江南安，觸山脅溷崖，水脈漂疾，破害舟船，歷代患之。冰發卒鑿平溷崖，通正水道。或曰：冰鑿崖時，水神怒，冰乃操刀入水中與神鬥，迄今蒙福。冰又通笮道文井江，徑臨邛，與蒙溪分水白木江會武陽天社山下，合江。又導洛通山洛水，或出瀑口，經什邡，與郫別江會新都大渡。又有綿水，出紫岩山，經綿竹入洛，東流過資中，會江江陽。皆溉灌稻田，膏潤稼穡。是以蜀川人稱郫、繁曰膏腴，綿、洛為浸沃也。又識察水脈，穿廣都鹽井、諸陂池，蜀於是盛有養生之饒焉。孝文帝末年，以廬江文翁為蜀守，穿湔江口，溉灌郫繁田千七百頃。. 9. 由上述引文可以知曉，興修巴蜀地區水利工程的主要有秦時蜀守李冰和漢時蜀守文翁。李冰上知天文，下知地理，任蜀守之後，曾進行了大量的實地考察，最後確定了都江堰水利工程的建造地點。成都平原雖是七條大河的沖積平原，但岷江沖積扇最大最高，居於中間位置。對成都能造成洪水威脅的，就是岷江。從 9. （晉）常璩撰；任乃強校注：《華陽國志校補圖注》，上海：上海古籍出版社，1987 年，第 132-134 頁。 26.

(32) 防洪的角度看，首需治理岷江。從灌溉角度看，成都平原東北部的綿遠河、石亭江、鴨子河（其上遊為湔江，這三條河共匯成沱江），平原西南的文井江、斜江、南河等，進入平原後海拔皆低於中脊，不能自流灌溉。唯岷江位居中脊之上，對平原大多數地區能形成自流灌溉。欲徹底解決成都平原的灌溉問題，唯有從治理岷江入手。基於上述原因，決定了成都平原能防洪、灌溉、運輸的水利工程必須建在岷江剛人平原之端。 10在岷江上遊「壅江作堋」之後，李冰又進行了都江堰工程郡內配套水利設施的建設。郫江與檢江，這二江是流經成都的兩條大動脈。但在李冰穿二江之前，其水道過於狹窄，通航能力差。經過李冰疏淘之後，「此渠皆可行舟，有餘則用於溉浸，百姓饗其利。至於所過，往往引水益用溉田之渠以萬億記，然莫足數也」。 11李冰穿二江，給成都帶來了舟楫之利和灌溉之便，大量物資得以從岷江上遊直接運至成都。之後，李冰又開鑿了石犀溪，勾連起郫江與檢江。揚雄稱之為「兩江珥其市」，客觀上促進了成都「市」商業的繁榮。李冰開都江堰以後，又穿二江，鑿石犀溪，建七星橋，成都平原逐步變為「水旱從人，不知饑饉」的「天府之國」、「陸海之鄉」。都江堰造就了富饒的「天府之國」，成都平原城市的起源、形成及其長期繁榮，離不開岷江河渠系統所帶來的防洪抗旱、農業灌溉和舟船通航的潤澤。李冰任蜀守期間，還從都江堰渠首，岷江右岸西邊「穿羊摩江」，以灌江西。治理了笮道文井江，引水入其中；晚年又「導洛」、「治綿」，「穿廣都鹽井、諸陂池」。李冰任蜀守期間這一些列水利工程，促使巴蜀地區逐步成為膏腴之地。至西漢時期，文翁任蜀郡太守，他不僅在蜀地興辦郡學，也大興水利。文翁 10. 羅開玉、謝輝：《成都通史——秦漢三國（蜀漢）時期》，成都：四川人民出版社，2012 年，第 262-263 頁。 11 （漢）司馬遷撰；（宋）裴駰集解；（唐）司馬貞索隱；（唐）張守節正義：《史記》，台北：鼎文書局，1981 年，第 1408 頁 27.

(33) 進行的水利建設，主要是在對李冰修建的都江堰水利系統的完善和補充。文翁帶領蜀地人們，開鑿、疏通湔江，勾連起岷江水系與沱江水系。此舉在灌溉良田千頃的同時，也大大提高了成都平原上遊水系分洪、泄洪能力，促進了各水系之間的貨物交通。李冰與文翁對巴蜀地區水利工程的建設，實為天府之國的發展奠定了基礎。（三）自然地理與巴蜀漢代墓葬形制之關系大量畫像石墓與崖墓的存在，離不開普遍存在的硬度和質地都適宜的石料和崖壁可供開采或開鑿使用。在遼闊的沖擊平原上，一般見不到大量岩石，而有大量岩石存在的地區也並非每種石質都可以利用。一般而言，漢代工匠在雕刻較為細致、複雜的石刻畫像時，所選用的石質均為砂岩。 12巴蜀地區，尤其是在是受水流沖擊而成的成都平原上，多見畫像磚墓，而少見畫像石墓，其很大原因就是沖擊平原石料的缺乏。而遍布巴蜀各流域的崖墓，實為巴蜀地區漢代墓葬的殊異之處，其盛行崖墓的原因和當地的地理環境密切相關。巴蜀地區的崖墓大致可以分成四大區域（流域），成都——樂山區域的崖墓主要分布在岷江流域，其石質一般為紅砂石。總體上講，紅砂岩石不是很堅硬，容易開鑿，岩體岩性較好，崖墓所選擇的岩石一般呈現塊狀結構，無節理和裂隙，力學強度適當，適宜開鑿崖墓。此地較為著名的崖墓有樂山麻浩崖墓、彭山江口崖墓、成都天回山崖墓。三臺——中江區域的崖墓主要分布在涪江流域，從地質狀況上，該地地貌屬於砂岩與紫色軟頁岩相互層疊的淺山淺谷，丘高一般在 90-200 米間，谷寬一般在 30-80 米間。岩石質地較細膩，其色澤介於紅砂石和青石之間，易開鑿，雕刻較之於紅砂石來說更細膩，也不至於很快風化。此地比較著名的崖墓有三臺郪江墳臺嘴崖. 12. 羅二虎：《四川崖墓的初步研究》，《考古學報》，1998 年第 2 期，第 33 頁。 28.