第四章 巴蜀庖廚圖像的配置、功能與意義
第二節、 對幾種庖廚圖組合關係及功能意義闡釋的再思考
由上表我們可以知曉，巴蜀地區的庖廚圖像最常與宴飲、樂舞圖組合成一幅 完整的圖像，其次是庖廚圖與武庫（闌錡）或狩獵圖的組合。2多有學者依據這幾 種畫面組合關系，對庖廚圖進行論證，筆者將對這幾種解釋進行討論。
第一種是于秋偉先生的看法，他將庖廚、宴飲、樂舞百戲結合起來進行討論。
于先生指出：「庖廚圖依據分布的位置和與宴享活動的關系,具體可以分為兩種類 型: 第一類是作為墓主人( 或者墓主人只是主體的一部分) 宴饗活動的附屬, 是 專門為樓閣上面舉行的宴享活動服務的。在此類有廚圖中, 樓閣和人物占據著主 要的位置, 構圖的重心也以人物宴享為主, 庖廚活動偏據一隅或者不顯著的位置, 作為表現這種宏大場面的組成部分而存在, 規模往往較小, 畫面也比較簡單……
第二類則脫離宴飲活動而獨立存在,在畫像石上或占據整欄, 或占據整石, 整治規 模大,種類齊全, 集中表現了庖廚中廚工們忙碌的宏大場面」。3由上表，我們也能 清楚的看出，除開畫像磚上的庖廚圖外，畫像石與畫像石棺上的庖廚圖最常與宴 飲圖、樂舞雜耍圖組合在一起。與此同時，我們也應注意到，畫像磚上的庖廚圖
2 庖廚圖與武庫的組合在漢畫中也常能見到，如和林格爾漢墓南側室東壁上的兵弩圖與廚炊 圖便連接在一起。參見蓋山林：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，1978 年，圖二，
第 2 頁。
3 于秋偉：<漢代畫像石之「庖廚圖」分析>，《中國博物館》2010 年 02 期，第 106 頁。
雖然經常占據整個畫面，但其構圖較為簡單；畫像石與石棺畫像中的庖廚場景，
畫面常偏居一隅且所占空間相對狹小，畫面中庖者的數量以及庖廚構圖，相較宴 飲樂舞來說既少又簡單。因此，巴蜀地區發現的庖廚圖全部屬於第一類，庖廚活 動是為整個宴飲活動而服務的。但于偉秋先生又進一步指出，在發現這些庖廚畫 像集中的地區，還存在一個十分重要的現象，即庖廚圖像與樂舞雜技圖像關系密 切，這樣的畫面構圖與史籍中記載的漢代喪葬習俗相同。并引楊樹達先生《漢代 婚喪禮俗考》中的記載：「喪家於來吊者，饗之以酒肉，娛之以音樂」。4又引《鹽 鐵論·散不足》：「今俗因人之喪以求酒肉,幸與小坐，而責辦歌舞徘倡，連笑技戲」；5
《潛夫論·務本》曰：「養生順志，所以為孝也。今多違志儉養約生以待終，終沒 之後，乃崇傷喪紀以言孝，盛饗賓旅以求名」。6並因此認為「這些記載直接論證 了庖廚圖畫像的性質, 畫像石上的庖廚和樂舞雜技畫像表現的是喪家舉行盛大喪 禮、宴饗賓客的場面」。7但筆者以為，僅以以上論據，尚不足以證明庖廚圖與喪 葬禮儀間的必然關聯。第一方面原因是庖廚、宴飲與樂舞的共同出現，並非只是 在舉行喪葬儀式時。揚雄<蜀都賦>中描繪豪強奢侈的生活時曾寫道：「若其吉日 嘉會，期於倍春之陰，迎夏之陽，侯、羅、司馬，郭、范、畾、楊，置酒乎滎川 之閑宅，設坐乎華都之高堂。延帷揚幕，接帳連岡。眾器雕琢，早刻將皇。朱緣 之畫，邠盼麗光……厥女作歌，是以其聲，呼吟靖領，激呦喝啾，戶音六成，行 夏低徊，胥徒入冥，及廟噆吟，諸連單情，舞曲轉節，踃馺應聲」。8無獨有偶，
左思在<蜀都賦>中也如此描繪：「吉日良辰，置酒高堂，以御嘉賓。金罍中坐，
4 楊樹達：《漢代婚喪禮俗考》，上海，上海古籍出版社，2009 年，第 142 頁。
5（漢）恒寬，王利器校注：《鹽鐵論》，北京：中華書局，1992 年，第 353 頁。
6 (漢)王符著；(清)汪繼培箋；彭鐸校正；《潛夫論箋校正》，北京：中華書局，1997 年，
第 20 頁。
7 參見于秋偉：<漢代畫像石之「庖廚圖」分析>，《中國博物館》2010 年 02 期，第 110 頁。
8 （漢）揚雄：<蜀都賦>，（清）嚴可均校輯《全上古三代秦漢六朝文》，北京：中華書局，
1991 年，第403-1 頁。
肴煙四陳。觴以清醥，鮮以紫鱗。羽爵執競，絲竹乃發。巴姬彈弦，漢女擊節。
起西音於促柱，歌江上之飉厲。紆長袖而屢舞，翩躚躚以裔裔。合樽促席，引滿 相罰。樂飲今夕，一醉累月」。9由此觀之，庖廚、宴飲與樂舞組合，不單是喪葬 儀式的「專利」，對於地主豪強階級來說，這不過是吉日良辰，舉行嘉會之時必 備的「節目」。另一方面，此種論述或可以解釋大型的庖廚宴飲樂舞場面，但顯 然與巴蜀地區所出之庖廚圖意義不符。正如前文指出，巴蜀庖廚圖像多屬於樓閣 宴飲的附屬，即使是單幅畫像磚庖廚圖，其庖廚場景也多在狹小的廚房內部 10， 無論是庖者的數量，還是器皿與食物的種類都較少，實在與漢代舉家治喪、賓客 雲集的盛大喪禮場景不符，反倒十分具有日常生活的氣息。因此，筆者以為巴蜀 庖廚圖像與喪禮儀式並無直接聯系。將庖廚、宴飲與樂舞圖結合闡釋的還有汪小 洋先生，他以《禮記·鄉飲酒禮》為依據，認為鄉飲酒禮是將樂舞和庖廚納入宴 飲內容做統一考慮的，它們共同體現著國家宗教的意義。11但筆者以為，這樣的 論述似乎是一種循環論證：因為鄉飲酒禮規定了宴飲、庖廚、樂舞中的禮儀，所 以庖廚圖與樂舞圖應該歸之於宴飲圖進行討論，並且三者共同體現了國家宗教與 鄉飲酒禮的禮儀要求。因此，有关汪小洋先生的解释，尚需进一步思考。
第二種是將庖廚圖與樂舞圖組合進行闡釋的，此種闡釋方法以信立祥先生為 代表。信立祥先生指出：「庖廚圖和樂舞圖一樣，也來源於宗廟和陵廟中的同類 題材畫像。眾所周知，在宗廟祭祀中，向祖先靈魂(一般附在木主上)供奉棲牲和 祭食，是祭祀典禮不可或缺的最重要的的儀式」。12在另一篇文章中信立祥先生 進一步闡釋了這種觀點，並認為庖廚圖與樂舞百戲圖是墓主受祭圖的重要組成部
9 （晉）左思：<蜀都賦>，（清）嚴可均校輯《全上古三代秦漢六朝文》，北京：中華書局，
1991 年，第 1883-2 頁。
10 此處可參見表一所列巴蜀庖廚圖的構成元件，其中屋頂與帷幔較多，顯示庖廚地點在屋內。
11 汪小洋：<漢代墓葬繪畫「宴飲圖」考釋>，《藝術百家》2008 年 04 期，第 72-77 頁。
12 信立祥：《畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 142 頁。
分。他說：「表現墓主接受子孫祭祀的墓主受祭圖是畫像磚中最常見、最重要的 題材。其標准的完整畫面，是墓主夫婦從地下世界乘坐馬車，跨越河橋趕往雙闕 夾峙的、用二層樓闕來表現的墓地祠堂去接受子孫祭祀。在畫像磚中，這一題材 往往被簡化為雙闕夾峙的祠堂或雙闕、單闕圖像，更多是用奔馳的馬車或行進中 的騎從鼓吹圖來表現。在東漢四川的畫像磚墓中，往往將墓闕磚、車馬磚、騎從 磚按照前後順序依次配置，組成一幅較完整的墓主受祭圖。畫像中大量出現的庖 廚圖和百戲樂舞圖，表現的則是子孫准備祭食和用歌舞取悅祖先靈魂的場面。」13 信先生上述這兩種觀點看似圓融貫通，但著實令筆者生疑。第一，這兩種觀點雖 有相同的觀點與結論，但論述的對象卻不相同。第一段論述是對墓地祠堂畫像石 圖像配置的論述 14，第二段論述是對磚室墓畫像磚配置的論述。筆者以為，祠堂 與墓室雖然有聯繫，但二者的功能和意義畢竟有所差別，能否這樣連貫進行解釋 實則存疑。第二點，就是在信立祥先生的論述中，宴飲圖是與庖廚圖、樂舞圖的 組合相割裂的。信立祥先生認為宴飲圖是現實人界世界在地下陰間的縮影，他指 出：「古代人相信靈魂不死，認為人死後，他的靈魂仍然過著人間一樣的生活。
配置在墓門或墓道前部的持盾亭長磚、持戟佩劍武士磚警衛著墓主陰宅，保護著 墓主靈魂在地下世界的安全；奴僕侍女磚殷勤地侍奉著墓主；燕居磚、宴飲磚、
博弈磚表明墓主靈魂在地下世界仍然過著錦衣於是的生活；市樓磚、鹽井磚、採 蓮磚、農作磚表現了墓主靈魂仍像以前一樣，在地下世界擁有者大量產業和財
13 信立祥：<中國古代畫像磚藝術概論>，中國畫像磚全集編委會《中國畫像磚全集——四川 畫像磚》，成都：四川美術出版社，2006 年，第 4 頁。
14 信立祥認為庖廚圖與樂舞圖是祠堂畫像中的不變內容，這兩種圖像在在其祠堂和晚期祠堂 畫像中都能經常看到，而且都配置在祠堂東側壁，一般是庖廚圖像配置在最下層，樂舞圖配 置在其上一層。並舉山東嘉祥縣五老窪出土畫像石與同縣紙坊鎮敬老院出土畫像石進行論述。
參見信立祥《畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，第 139 頁。
富」。15在信立祥先生的論述里，庖廚、樂舞圖是表現墓主受祭的場景，而宴飲 圖則是墓主在地下世界生活的場景。但最直觀的，從筆者所列上表可以看出，宴 飲圖并沒有與庖廚圖、樂舞圖相割裂，在巴蜀漢畫像中，三者的經常是緊密結合 在一起的。關於這些畫像磚在墓室內部的配置關係，信立祥先生指出墓闕、車馬、
騎從、鼓吹磚多配置在墓道或墓室前部，庖廚、樂舞百戲、歷史故事磚多在墓室 中部，二者共同表現祭祀場景；鹽井、農作、宴飲、燕居磚則多配置在墓室的中 後部，表現墓主地下生活。16但事實情況並非如此，以昭覺寺畫像磚墓為例，該 墓位於成都市郊，墓內公發現畫像磚 23 塊，其位置均為經變亂，為我們還原墓室 畫像磚的配置提供了良好的參照。在昭覺寺畫像磚墓中，左右兩壁對稱，各鑲嵌 各十塊畫像磚，墓道至前室右壁畫像磚排列依序為：導車、棨車、導車、斧車、
導車、導車、騎吹、騎吏、主車過橋、騎吏畫像磚；墓道至前室左壁畫像磚排列
導車、導車、騎吹、騎吏、主車過橋、騎吏畫像磚；墓道至前室左壁畫像磚排列