博物館的權力機制與場域競爭

從本文第一章研究背景可得知，在博物館分館現象做為國家文化政策和國際 化策略的複雜情勢下，龐畢度中心在梅茲分館之後繼續立足於國內，其聲稱本著共 和精神成立了史上「第一個」行動博物館；研究背景中也指出，龐畢度中心的梅茲 分館是為國家文化政策的一環，且宣稱其為國家博物館於國內首個「文化民主化」

的實踐案例（Lavrador & Meltz, 2007），由此可見其治理性和場域競爭的意味。為 了澄清龐畢度中心行動博物館的定位和其涉及場域競爭的考量，本節首先回顧社 會學中關於博物館的討論，從博物館治理性的本質為基礎認知起始，以在後續章節 中針對「行動龐畢度中心」辯證其背後意義；另一方面，本文也欲探究龐畢度中心 推出此行動分館後為其博物館場域中的地位有何創新性的影響。結合以上兩個主 軸觀點，來看「行動龐畢度中心」如何從中建構出其文化資本傳散的合法論述。本 節將梳理 Tony Bennett 對博物館的討論，將本研究對象置放在文化政策治理的立 場，並且同時在嘗試步入國際化分館的背景下做為競爭角逐的憑藉，在這部分借用 Bourdieu 的場域和象徵資本的概念為理論依據。

一、博物館的權力與正當化

為了瞭解「行動龐畢度中心」做為一個博物館的定位，以及關注此博物館實踐 實為國家政策主導的權力部屬的立意，筆者以 Tony Bennettt 對博物館和文化功能 的探討，為之後的章節中的概念架構，以分析這個特定的文化傳散形式之施展。

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Bennett 承襲 Foucault 學派（Foucauldian）的觀點，指出於十八世紀晚期至十 九世紀時出現了新的社會管理領域：「文化做為治理的對象和工具，在此指涉的對 象是下層社會階級的道德、行為和生活方式；做為治理的工具，則以文化較狹義的 定義（藝術與教育活動）做為對上述對象進行管理上的介入與調整的手段。」

（Bennett, 1992: 26）。而公共博物館就是一個被建構為整合文化技術實踐的場所，

具有特別的政治性需求。這個在十九世紀確立其體制的機構（institution），成為一 個進行公民治理的合法場所和管理手段，在博物館內展示的主題或物件旨在呈現 某些學科的觀念以及權力的絕對展示，這樣的運作方式讓博物館成為一個知識／

權力的接合點，並在當代經過公共化而轉型為一套規訓民眾的理想環境，積極地培 養一般民眾的文明化行為、品行和知識（Bennett, 1995b）。

有鑒於此，Bennett 視博物館的出現為一種政府與其人民的新型權力關係之建 立，從法國的歷史脈絡來看，文化藝術過去往往箝制在當權者的管轄中，於十八世 紀以前，藝術活動成為一種合法的王權教義傳遞媒介，而這種權力是建構於排除大 多數社會下層民眾、少數人集中的菁英交流網絡之上（Bennett, 1992: 28）。自西方 的文化贊助政策（le mécène）的沿革可窺見一班，君王贊助藝術家從事創作，要求 藝術家在作品當中明示對國家和王權的頌揚，官方也因此掌握制定皇家典範的美 學認證之權力，自十八世紀法國的學院派新古典主義藝術形式主宰整個藝術場域 達到近一世紀之久，便是最明顯的佐證。在法國大革命後和啟蒙的餘響，以理性主 義為分類原則重新建原先屬於王室、貴族和教會的私有收藏，將博物館由專制權力 的象徵轉化為一教育公民與服務國家之集體利益的工具（Bennett, 1990: 35），成為 運作於改善品行以達到培養公民的手段。

也就是說，博物館經過公眾化之後，成為教化功能揮發的合法展示空間，應當 做為大眾教育機構，即所謂的「博物館觀念」（“the Museum idea”），而政府在藝術 和教育的領域所擔任的指導角色便是透過增加文化的流通來提升文化的功用

（Bennett, 1998: 107-108）。Bennett 更進一步指出，他所指涉的文化功用是根據

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Foucault 的觀點：藉由能夠培養人們自我規訓的權力乘載機制，為一種社會管理與 控制的「文化傳散的毛細管化系統」（capillary systems for distribution of culture）

（Bennett, 1998: 110）。

Bennett 比較 Foucault 在《規訓與懲罰》（Discipline and Punish: The Birth of

Prison, 1975）中的監獄系統形成，指出博物館以新的權力修辭（rhetoric of power）

方式承繼了公開懲罰場景的權力展示功能，並予以轉化：將民眾當作知識的主體而 非管理客體，並且使民眾認知到這點來謀取民眾支持（Bennett, 1990: 40-44）。這個 概念指的是，監獄將權力於內部組織化的封閉式發展相反，博物館從原本為私人收 藏設計的空間轉變為專門執掌大眾教育的空間和景觀安排，逐漸降低可及性

（access）的限制（Bennett, 1990: 40-41），在懲罰機制從公開展示轉移至權力關係 的內在監視網絡（inward-looking web）這樣的轉變過程，相對地，博物館等展覽建 置 機 構 （ institutions ）的 大 門 對大 眾 敞開 ，超 脫 了 監獄 系 統的 全景 敞 視 主 義

（panopticism），演變為一種跟以往不同的管理關係：藉由安排提供可彰顯出權力 的物件給予大眾認識，從原本封閉私人的場域解放到公開的地點的民主化，權力訊 息（power message）因為其可展示性進而傳遞給民眾，讓人們也有機會參與權力、

得到權力，形成了一種規訓的複合體與知識／權力關係，便是 Bennett 提出的「展 覽複合體」（the exhibitionary complex）之發展（Bennett, 1995b）。Bennett 補充，博 物館透過將人民視為公民的原則，也就是說，民眾被置於知識／權力關係之中，而 此權力是被再現為於屬於民眾自身的、由自身生成的，目的在於誘騙民眾成為權力 的共謀（Bennett, 1990: 42），換言之，「公共博物館作為一種工具，向現代民主政體 的公民傳輸以屬於他們自己的權力的樣貌呈現的權力。」（Bennett, 1992: 30）。

此文化技術（cultural technology）有能力組織自願性規訓自我的市民（voluntary self-regulating citizens），足以使人民認同而服膺，此文化技術更能贏得人心的原因 在於它並非旨在迫使人們成為單向接收權力的載體，而是強調這是為了集體的福 祉才形塑出的一種規範力量，這股力量又控制在社會規範團體之下，成為維持社會

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秩序的必要存在，如同 Bennett 指出的「權力並不在於施予違抗者多大的懲罰，而 是在於能對所謂的秩序進行規範，並製造出一個讓人們可以與規範命令產生關係 的場所。」（Bennett, 1995b: 67）。而在這樣的程序中，國家理所當然地成為教育者。

在教育使命的賦予之下，博物館的這種國家權力宰制更加細膩且正當，其預設民眾 對知識的渴求將使人們會想要主動去接近、進入博物館，以得到受教育的機會，在 自願的情況下成為國家調教後的「新公民」（new public）（Bennett, 1995b: 73）。

另一方面，博物館內刻意彰顯秩序的可見性，譬如進到館內必須遵守某些教條 和原則，除了向大眾開放的同時伴隨相應的管理模式，如守衛、顧展人員的設置，

博物館的公眾空間也因而需要制定監視、巡邏和管控的制度以保全藝術品（Hooper-Greenhill, 1992: 183）之外，在建築考量上必須安排新的空間和視覺關係，使民眾 被賦予觀看的能力，讓他們變成彼此觀看的對象（Bennett, 1990: 47-48）；換句話說，

觀眾同時具有被觀看的客體和觀看主體之雙重身分，人們透過內化於自身的秩序 認知而能更有效地規訓自己（Bennett, 1995b: 63）。也就是說，民眾除了受到館方 的監視（如監視設備、顧展人員、保安等等），還受到其他參觀者的監視，人們自 覺身處在其他民眾的監視位置，將會自發地規範自己的舉止，藉著「觀看權力的民 主化」（democratizing the eye of power）（Bennett, 1995b: 69），促使人們在自我監視

（self-surveillance）中規訓自己（self-regulation），從而構建出博物館內應當表現 的行為規範。邊沁（Bentham）關於全景敞視主義的設想，「展覽複合體」更完善地 達成其主要目標—「民主對社會在自我凝視之下顯得透明開放的渴望」（ the democratic aspiration of a society rendered transparent to its own controlling gaze）

（Bennett, 1990: 48）。

Bennett 補充博物館是被建構在矛盾的立場，一方面它是「民主的修辭」——

做為大眾教育的機構和文化資產集體所有權而應當有責任平等地開放給所有公民 的理想概念，另一方面則是在現實層面，它實為調節公眾行為方式和實行區分的工 具（Bennett, 1990; 1992）——知識的權威支配者和被動的接收者、以及離析出規順

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遵從的文化實踐。也就是說，博物館在公眾化和治理這兩個對立中執行其功能時，

同時主張應當提供民眾使用平等的可及性，也堅持它仍是提高民眾知識和文化水 平的途徑（Bennett, 1990: 51）。

使用 Bennett 的「展覽複合體」概念框架來審視本研究對象，筆者將「行動龐 畢度中心」的文化傳散實踐視為博物館權力施展的正當化策略：「行動龐畢度中心」

標榜國家現代藝術博物館推動將文化帶到民眾身邊的文化民主化的文化政策實踐，

透過建造可承擔展示和流通的臨時建築並將本館典藏置放於其中，將其本館做為 國家級博物館身分的公共性伸展至國內巡迴城市；此外，將此博物館實踐納入分館 政策的體系之下，建構其關懷地方文化發展和藝術教育這等為地方帶來利益的論 述，使這個文化資本傳散的執行相當合理而且典型，符合法國文化政策的歷史脈絡。

事實上，將國家博物館的收藏品和藝術品輸往地方展示的文化傳播系統，早在拿破 崙時期便已出現（Bennett, 1998）。因此，以下將對法國文化政策的主要概念稍作回 顧，以更深入地探討本研究對象在這樣的傳統邏輯中顯現的位置和獨特性。

法國的文化傳散政策和龐畢度中心的歷史定位

筆者曾在上一部份提到的「文化傳散的毛細管化系統」，源自於拿破崙時期的 法國便成立了藝術品的「發送系統」（“envoi” system），收藏於巴黎的國家級藝術藏

筆者曾在上一部份提到的「文化傳散的毛細管化系統」，源自於拿破崙時期的 法國便成立了藝術品的「發送系統」（“envoi” system），收藏於巴黎的國家級藝術藏