第一章 緒論
第一節 研究背景
鑒於「行動龐畢度中心」為法國國內較為地方性的文化政策且相對短期的藝術 展演模式，相關資料多以法文為主，其曝光度在華語地區未臻成熟，在本章首先較 宏觀地回顧研究對象的背景，從中發掘問題意識和探討價值。
第一節 研究背景
一、龐畢度中心繼梅茲分館之後的博物館思維
從法國文化政策的歷史軌跡來看，自 1982 年推行的「文化去中央化」（la déconcentration）政策1 長久以來都是法國進行文化建設的重要考量與宗旨之一
（Saez, 2007），龐畢度中心梅茲分館（Centre Pompidou-Metz）的建立便是遵循這 樣的脈絡下執行的大型博物館建設。事實上，它是法國第一個國家級文化機構採取 權力下放（se décentraliser）給地方的政策實踐（Lavrador & Meltz, 2007）。繼 2010 年 5 月梅茲分館正式開館後，法國文化部於 2011 年 5 月 18 日正式對外宣布龐畢 度中心行動博物館的成立（Ministère de la Culture et de la Communication, 2011）。
面對龐畢度中心當前的景況，龐畢度中心館長 Alain Seban 曾在初上任時接受 法國藝術專刊 Beaux-Arts 個人專訪時指出，龐畢度中心的弱點在於「制度化的過程 的代價，那將減弱應變的能力、使創新有所侷限，也較難以和藝術家建立穩定的關 係。」2（Lavrador & Meltz，2007: 65）。Seban 在訪問中透露，未來龐畢度中心必 須創造更富新意的展覽語言，在展覽的形式上也得另闢蹊徑，展品的呈現和詮釋方 法也該當更為生動、能夠促進與觀者的互動且能夠與社會現狀產生共鳴，以及提供 民眾更高的參與性，同時也要經營與藝術家們的友好聯繫（Lavrador & Meltz，2007）。
1 當中包含「權力下放」（la décentralisation）政策，目標在於重新劃分中央與地方的權限，託予地 方政府原本由中央政府管轄的一部份職權。（柯立業，2008）
2 原文如下: « Les faiblesses que je perçois sont un peu la rançon du processus d’institutionnalisation : sans doute une moindre réactivité, une distance par rapport à l’innovation, une difficulté à créer avec les artistes une relation dans la durée. »
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以這些原則做為立意標竿，「行動龐畢度中心」（Le Centre Pompidou Mobile）的出 現，可謂是 Seban 企圖突破制度化的桎梏所執行的嘗試之一。3
「行動龐畢度中心」是龐畢度中心與法國文化與傳播部（le Ministère de la Culture et de la Communication）旨在發展地方的文化藝術教育並促進中央與地方政 府的合作（Ministère de la Culture et de la Communication, 2011），於 2007 年確立 的行動展示計畫，選擇在法國國內的六個非大型城市：Chaumont（Haute-Marne）， Cambrai，Boulogne-sur-Mer，Libourne，Le Havre，Aubagne 進行每期停留三個月的 巡迴展覽，計畫在兩年內實施，並每年設定一個主題，2011 年底到 2012 後半年的 主題為《色彩》（la Couleur），2012 到 2013 年的主題則是《圓與方》（Cercles et
Carrés）
，讓國家級的現代藝術典藏走出首都，企圖拓展這些平時較少有機會接觸現代藝術經典的偏遠城市與其居民對文化藝術的可及性。
繼龐畢度中心梅茲分館的成功之後，4 館長 Seban 在藝術專刊 Beaux-Arts 的專 訪中言明希望保留它的獨特性，往後並不會發展同樣規模的分館也無這個必要，但 龐畢度中心仍會以其他實施方式繼續致力於國民藝術教育的推廣（Bousteau & Picq, 2012）。Seban 指出「行動龐畢度中心」就是梅茲分館的延續，前者因輕巧的臨時 建築可隨處遷移，後者則根植於地方（Le Centre Pompidou, 2011）。
分館計畫依附由法國文化部第一任部長馬樂侯（André Malraux）提出的「文化 民主化」（la démocratization culturelle）理想色彩，同時也是博物館經營策略的實 踐方式，除了擴大原本硬體的場地空間限制，分館建立的過程也再度強化龐畢度中 心的公眾化形象，接觸地理上新的觀眾客群。「行動龐畢度中心」的意義，無疑將 博物館分館的想像和功能帶往下一階段，館方所稱的典藏藝術品「走出牆外」
3 Seban 在訪談中提到，當中也包含重新劃分更多保留給當代藝術品典藏的空間，例如東京宮（le
Palais de Tokyo）的龐畢度中心地下展館— « Le Centre Pompidou-Alma » （Lavrador & Meltz, 2007）。
（筆者註：後來« Le Centre Pompidou-Alma »沒有成功實施）。
4 龐畢度中心館長 Alain Seban 在法國藝術專刊 Beaux-Arts（2012 年 2 月，第 332 期）的個人專訪
« J'ai imaginé le Centre Pompidou en 2042 »中表示，梅茲分館是當時大型文化機構的去中央化典範 之一，並希望未來與洛林省區發展更緊密的合作關係，因此也將提供館內空間用以展示地方的收藏，
再創龐畢度中心的在地價值。
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déla de ses murs）（Hussonnois-Bouhayati, 2014）成為其文化資本傳散的正當化論述。
此論述呼應了法國文化部第一任部長安德烈‧馬樂侯（André Malraux）的「無牆美 術館」（Museum without walls），法文原文為「想像的美術館」（Musée imaginaire）， 其概念原意為「指一個時代的感性，可匯集的所有藝術品的總和；亦即無關現實裡 的博物館，而是抽象面的造形藝術之聚集」（張婉真，2001b: 78），如今卻常因其字 面上的涵義被用來指稱藝術走入社會大眾的生活體驗的各種形式（如譚建中，
2010）。「行動龐畢度中心」發想於傳統的文化政策的概念脈絡，其創新的手法和引 發的諸多面向值得深入探討。
二、國際博物館擴建分館的競爭趨勢
傳統博物館擔任教育和典藏的角色，在後現代的展示方法和內容漸趨多元的 變遷過程中，博物館的社會定位也不可避免地過渡成為一個文化觀光的消費地標，
知名大型博物館藉由擴建分館，打造專屬自身的博物館品牌，這種分館模式在當代 博物館的發展已經成為一股新自由主義意味的潮流，例如羅浮宮位於法國北加萊 海峽省（Nord-Pas de Calais）的朗斯分館（Louvre-Lens）、位於阿拉伯聯合大公國 預計於 2014 年落成的阿布達比分館（Louvre Abu Dhabi）；古根漢美術館除了美國 紐約本館（Solomon R. Guggenheim Museum, New York）外，位於義大利威尼斯的 佩姬古根漢美術館（Peggy Guggenheim Collection, Venice）、西班牙畢爾包分館
（Guggenheim Museum Bilbao）、德國柏林（Deutsche Guggenheim, Berlin）和阿拉 伯的阿布達比（Guggenheim Abu Dhabi）也各別設有分館；英國的泰德美術館也是 著名的博物館品牌，在本國內也設置了四間場館：泰德英國館（Tate British）、泰德 利物浦館（Tate Liverpool）、泰德聖艾芙斯美術館（Tate St. lves），和泰德現代館（Tate Modern）。
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龐畢度中心除了也在法國北部洛林省（Lorraine）建立了梅茲分館，並且正在 著手尋求建立跨國分館的機會。根據 Harris（2012）在 The Art Newspaper 的訪問，
龐畢度中心館長 Alain Seban 當時表示希望參考古根漢模式（Guggenheim model）
在國際擴建分館，目前將設館地點鎖定金磚四國：巴西、俄羅斯、印度、中國。Alain Seban 認為這四個經濟起飛快速的新興國家擁有同等的藝術發展能量，並冀望龐畢 度中心分館的成立能因此激發出具當地風格和文化特色的現代藝術品牌，但有別 於古根漢模式的地方在於，龐畢度中心可能會利用當地既有的建築物做為場館，例 如工業遺產、古蹟、甚至大型商場。
博物館在這樣的國際趨勢下的發展，龐畢度中心的行動博物館著眼於地方的 用意值得思考：「做為國際大型文化機構的龐畢度中心本應秉持共和精神（La République）」（Le Centre Pompidou, 2011: 21），背後隱含博物館和文化整治的操作 策略，不但能夠擴張在博物館場域競爭中的話語權，博取大眾關注度和媒體焦點，
凸顯其與地方在文化上的交流合作，聲稱促進「地方的文化實踐」（la pratique culturelle locale）（Ministère de la Culture et de la Communication, 2011: 7），從中建 立龐畢度中心的藝術正當性：其行動博物館背負了重大藝術教育使命，在這數位資 訊發達的時代，將藝術品典藏真跡帶到民眾跟前。「行動龐畢度中心」就此粉墨登 場。
三、教育形式的行動博物館起源
追本溯源，行動博物館是為了面對文化資源分配不均的現實情況成形的展覽 形式，為了讓博物館的資源能夠更有效地平均分配，以車體為主的外派行動展示相 當直接了當地賦予展覽空間移動的能力，主要做為兒童非正式教育、到校服務的一 種應對方法（童怡婷，2008）。龐畢度中心的做法則跨越了這個載體的限制，設計 出適應力高的可拆卸帳篷為臨時建築的主體，並首度將典藏藝術品真跡置入此種
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巡迴建築類型，克服對作品保存的安全性問題，成為世界上第一個就建築上和內部 展示結構上合乎博物館定義的、真正可移動的博物館（Le Centre Pompidou, 2011）。
也就是說，龐畢度中心轉化了「行動博物館」的形式，以臨時建築取代了改裝 貨櫃車，兩者在外觀和空間上的觀感截然不同，創造出時代意義和博物館歷史的更 迭。大型帳篷為建築主體的空間，令人聯想到法國傳統的流動市集和假日戲班（la fête foraine），饒富趣味且因與大眾的生活經驗有所聯結，更易引起民眾的共鳴，此 外，其游擊、機動的想像也透過帳篷這個特殊質材顯露出來，且挾帶慶典的娛樂觀 感。另一與車體為空間的不同之處在於其目標群眾不只限於迎合兒童的品味，藉由 提供龐畢度中心的經典現代藝術品收藏為展覽亮點，「行動龐畢度中心」希望吸引 各種階層與年齡的地方群眾前來參觀，並寄望它能夠成為一個活化地方文化機構 的中介。
然而，這是一個最為理想的設定，以這樣中央與地方的合作機制以及展覽的美 學策略來處理文化資源分配不均的現實差距，「行動龐畢度中心」如何扭轉法國社 會學家 Pierre Bourdieu 早已指出的「秀異」和「品味」的階級壟斷現象？除了做為 一個吶喊文化公民權的旗幟，其牽涉的複雜性和權力結構的議題，將在以下本研究 動機與目的中，進行更多著墨。
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