文化資本之流動—試論龐畢度中心行動博物館文化民主化之實踐

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(1)國立臺灣師範大學國際與社會科學學院歐洲文化與觀光研究所碩士論文 Graduate Institute of European Cultures and Tourism College of International Studies and Social Sciences. National Taiwan Normal University Master thesis. 文化資本之流動—試論龐畢度中心行動博物館文化民主化之實踐 The Mobility of Cultural Capital: on Centre Pompidou Mobile’s Practice in Democratization of Culture 蔣嘉惠 Chia-Hui CHIANG 指導教授﹕賴嘉玲博士 Dr. Chia-Ling LAI 中華民國一○四年二月 February 2015.

(2) 謝辭這本論文從無到有，猶如一場旅程，一路上遇到許多不吝給予我幫助、支持與鼓勵的人們，即使過程難免有點跌跌撞撞，卻仍然充滿美好的回憶，以下容我一一細數。首先我要向我的指導教授賴嘉玲老師致謝，謝謝老師這三年半的絕佳指引，不管是論文研究的學術指導、對未來規劃的討論還是日常生活的關心問候，您都在在啟發我，亦讓我在迷途中一再找回對研究主. 一群幽默感十足且聰明的同學、學長姐與學弟妹，遙想與你們一起拚論文、互相支持成長的光景，這過程真是樂趣無窮：謝謝我最親愛的瑋琪、藝真、和安婷，認識你們是人生中無以倫比的禮物，我會永遠珍惜這個緣分；謝謝涵珺、怡君、璽允、鈺雯，猶記在英國學習和所上玩鬧聊天的日子；謝謝祐綸、婷妤、欣曄、雅馨、思宇的溫情勉勵，也謝謝雅喬、郡汝、倚晨、佳珮、乃瑜、. 題的熱忱和初衷。在老師的引薦下，也認識仟妮，從眾位學姊身上我都學到很多；謝謝了兩位口試委員老師，吳介祥老師和陳泓品元，你總是激發出我更好的一面；謝謝不易老師，謝謝兩位老師精闢睿智的建議，提供這份論文更具反思意義的面向。另外，也要向我論文研究的受訪者致上誠摯的謝意，讓這篇論文更加豐富紮實：謝謝龐畢度中心區域發展部門主管 Nathalie Vaguer-Verdier 和策展人 Jean-Paul Ameline 在百忙之中仍撥冗對本研究提供資料及回饋，謝謝 Le Troisième Pôle 的. 吝給我支持的珮雯、啟倫、鄭瑋、芸可，謝謝羽絜、金瑾、林芛、凱勻、亭亦、怡加的加油鼓勵；謝謝可愛的翊寧、懷君、江寧、美筑、億萱、于穠、健倫、謦綾、欣婕、韻萍、尚栩，更加認識你們是我比預計多待半年最大的收穫之一。我會非常懷念大家的。感謝涴婷擔任把我拖離牛角尖和解惑我內心劇場的角色、願意在任何時候對我. Agnès Prévost 和 Eva Araldi 的熱情接待和分享，也謝謝在 Le Havre 的展覽導覽人員 Taya Skorokhodova 和 Marie Lefebvre、以及各位不具名的參觀民眾慷慨的經驗分享，為本研究提供實質的幫助。回顧這段求學時光，感到能在這個溫馨的環境中學習成長是如此幸運：謝謝賴守正老師、劉以德老師、陳學毅老師和 Dinu Luca 老師，諸位老師的盡心教導和提攜著實令我在人生和知識上開闊視野、豐富心靈；謝謝師大美術系的林曼麗老師和賴香. 伸出援手；感謝二阿姨時常給我溫暖堅定的鼓勵；謝謝曉柔在巴黎短暫的留學時光有你互相照顧和陪伴；謝謝 Christiane 於我旅居法國的熱情招待；謝謝容慈、阿白、晴帆、孟湘在巴黎的鼎力相助；謝謝棠棠、妹妹、大姊、大頭、安安、貝貝、任廷、佩茹、郁欣、庭嘉、莉瑋、羅嵐、馨月、永貞、振捷、阿光你們的支持和加油打氣。在此也感謝所有曾經幫助過我卻無法一一列舉的人。最後，謝謝爸媽的養育與無條件的包容，讓我沒有任何顧忌地追尋和投入，還時常. 伶老師，我在博物館與展覽的專業認知與興趣更上一層樓；謝謝台藝大的張婉真老師，為我研討會發表時給予我實用的意見和回饋。謝謝晅霈溫柔的關懷和鼓勵、以及月娥阿姨和法語中心的大家，也謝謝指導我法文的 Emmanuel 老師。在歐文所也結識. 需要安撫應付易於陷入焦躁情緒的我；感謝親愛又貼心的弟弟，總是帶給我歡樂和新的想法、在重要的時刻陪伴著我。該收拾心情並前往下一個階段，這段旅程和所有的遇見都使我成長，謝謝每一個在我身邊的、美好的你們。 i.

(3) 文化資本之流動—試論龐畢度中心行動博物館文化民主化之實踐. 摘要行動博物館是博物館致力於文化民主化（la démocratisation）理念而出現的一種創新的展覽形式。法國龐畢度中心的「行動龐畢度中心」（Le Centre Pompidou Mobile）於 2011 年正式開展，秉持藝術教育為核心價值，首度將若干國家級博物館的典藏真跡置放在帳篷結構臨時建築，希望突破城鄉文化資源分配不均的現實，因此選擇在國內六個非大型市鎮進行每期三個月的巡迴，並向各地區文化機構借出藏品共同展出。本研究旨在以下三點：首先，以 Tony Bennett 的「展覽複合體」檢視此行動博物館涉及權力運作和文化治理；第二，採用展覽政治檢視此行動博物館的兩期展覽，並以 Pierre Bourdieu 的文化資本和藝術感知理論，審視其文化資本傳散之策略、實踐與現象；第三，整合其行動展示與臨時建築之流動性特質，以 Lai（2004）研究指出的「國際流動展」之特性探討其與移動策略、與巡迴城市的共構層面所加乘的傳散效果。因此，本研究使用多重研究方法，首先以深度訪談龐畢度中心相關負責人和策展人，由展覽選件與主題設計釐清其教育訴求取向，並對照受訪參觀者的回應；此外配合田野調查法實地審視展覽本身與相關教育展演活動，以及觀察接待城市勒阿弗爾（Le Havre）和歐巴涅（Aubagne）從展覽到城市空間文本的共構層面；最後搭配官方資料與媒體文獻，分析其所宣稱之文化民主化實踐過程。「行動龐畢度中心」透過縮減城鄉的地理空間距離，企圖平衡社會空間中的文化資本分配，本文綜觀其策略與實際影響，共同思索此新型的文化民主化實踐所形成的文化資本傳散過程以及隨之浮現的象徵鬥爭，做為未來此類型行動博物館之前導研究。. 關鍵字：行動博物館、龐畢度中心、展覽複合體、文化資本、文化民主化、展覽政治、國際流動展. ii.

(4) The Mobility of Cultural Capital: On Centre Pompidou Mobile’s Practice in Democratization of Culture. Abstract The mobile museum of Pompidou Centre, Le Centre Pompidou Mobile, is an innovative genre of postmodern museum circuiting in France since 2011. With the intention of cultural democratization and art education, several masterpieces from the collection of Pompidou Centre were selected to be displayed in a temporary architecture made of canvas structure on tour to six provinces. Each exhibition lasted for three months in one city, co-exhibiting with oeuvres loaned from local cultural institutions and with resonate activities. This paper attempts to apply Tony Bennett’s exhibitionary complex as well as Pierre Bourdieu’s cultural capital and perception theories with a critical orientation to examine Le Centre Pompidou Mobile’s strategies and practice in distributing cultural capital by analyzing its two sequences of exhibitionss with politics of exhibiting. Also, drawing upon the characteristics of International travelling exhibition (Lai, 2004) and temporary architecture, the paper discusses this mobile museum’s influences and events when museum’s and its capitals’ mobility integrated with the touring cities and evoke festival effects.This qualitative study involves firstly in-depth interviews with head and curator of the project of Le Centre Pompidou Mobile and discourse analysis of official documents, to analyze the selection and theme design of exhibitions. Second, the fieldwork was conducted in the mobile museum applied in two provinces, Le Havre and Aubagne, emphasizing on the construction of artistic knowledge from visual and spatial cultural analysis. Last but not the least, by comparing the responses of interviewed visitors, the comments of media articles, and official announcements, this research evaluates the practicability of cultural democratization of the mobile museum of the Pompidou Centre. Le Centre Pompidou Mobile meditates an approach to upset the inequities of distribution of cultural sources among cities and towns as well as social classes. The paper critically examines mobile museums as the novel emerging genre of art and aesthetic education of museum through the case of Le Centre Pompidou Mobile’s practice in democratization of culture, meanwhile, reveal the symbolic paradox generated during the tour. Key Words: Mobile Museum, Pompidou Centre, the Exhibitionary Complex, Cultural Capital, Democratization of culture, Politics of Exhibiting, International Travelling Exhibition iii.

(5) 目. 錄. 謝辭 ................................................................................................................................... i 摘要 .................................................................................................................................. ii Abstract ............................................................................................................................ iii 圖目錄 ............................................................................................................................. vi 表目錄 ............................................................................................................................. ix 第一章緒論 .................................................................................................................... 1 第一節研究背景 ................................................................................................................... 2 第二節研究動機與研究目的 ............................................................................................... 7. 第二章文獻回顧 .......................................................................................................... 12 第一節博物館的權力機制與場域競爭 ............................................................................. 13 第二節博物館與展覽的論述建構與文化資本 ................................................................. 27 第三節城市、流動與觀光 ................................................................................................. 43. 第三章研究設計 .......................................................................................................... 57 第一節研究對象 ................................................................................................................. 58 第二節研究範圍 ................................................................................................................. 68 第三節研究方法 ................................................................................................................. 69. 第四章龐畢度中心行動博物館之展示分析 .............................................................. 84 第一節「行動龐畢度中心」文化正當性的展演 ............................................................... 84 第二節「行動龐畢度中心」第一期展覽—《色彩》LA COULEUR................................... 96 第三節「行動龐畢度中心」第二期展覽—《圓與方》CERCLES ET CARRÉ S ................. 121. 第五章「行動龐畢度中心」與巡迴城市的共構關係 ............................................ 144 第一節龐畢度中心行動博物館的移動策略 ................................................................... 145 第二節勒阿弗爾（LE HAVRE）：製造與城市地景的幾何關係論述 ............................. 164 第三節歐巴涅（AUBAGNE）：2013 歐洲文化之都的周邊活動 .................................... 178. 第六章結論與前瞻 .................................................................................................... 195 第一節「行動龐畢度中心」的突破 ................................................................................. 195 第二節「行動龐畢度中心」文化民主化實踐的象徵鬥爭 ............................................. 200 第三節「行動龐畢度中心」文化資本的空間移動與節慶共構 ..................................... 207 第四節研究限制與建議 ................................................................................................... 210. 參考文獻 ...................................................................................................................... 216 iv.

(6) 附錄一：龐畢度中心行動博物館展出藝術品列表 ................................................ 224 附錄二：龐畢度中心行動博物館相關文獻資料 .................................................... 238 附錄三：質性訪談問題大綱 .................................................................................... 245 附錄四：龐畢度中心行動博物館非官方之新聞媒體報導 .................................... 261. v.

(7) 圖目錄圖 2-3-1. 「行動龐畢度中心」3D 概念模................................................................. 55 圖 2-3-2. 「行動龐畢度中心」組裝配置（Principe d’assemblage） ....................... 55 圖 3-1-1. 「行動龐畢度中心」計畫手稿 ................................................................... 59 圖 3-1-2. 「行動龐畢度中心」巡迴路線與展期 ....................................................... 60 圖 3-1-3. En écho au parcours ....................................................................................... 67 圖 3-3-1. Boulogne-sur-Mer 2012 年度「臨時花園」（Jardin éphémère）造景之一 74 圖 3-3-2. Boulogne-sur-Mer 2012 年度「臨時花園」造景之一 ................................. 74 圖 3-3-3. Boulogne-sur-Mer 2012 年度「臨時花園」造景之一 ................................. 74 圖 3-3-4. Boulogne-sur-Mer 2012 年度「臨時花園」造景之一 ................................. 74 圖 3-3-5. Boulogne-sur-Mer 2012 年度「臨時花園」造景之一 ................................. 74 圖 3-3-6. Boulogne-sur-Mer 2012 年度「臨時花園」造景之一 ................................. 75 圖 3-3-7. Boulogne-sur-Mer 2012 年度「臨時花園」造景之一 ................................. 75 圖 4-2-1. 「行動龐畢度中心」的外觀，於第一階段城市 Chaumont，座落地點 Quartier Foch .............................................................................................................................. 106 圖 4-2-2. 「行動龐畢度中心」入口，於第四階段城市 Libourne。 ...................... 108 圖 4-2-3. 「行動龐畢度中心」外圍欄，於第三階段城市 Boulogne-sur-Mer。 ... 108 圖 4-2-4. 「行動龐畢度中心」接待帳篷內部，於第一階段城市 Chaumont 展期。 ...................................................................................................................................... 109 圖 4-2-5. 「行動龐畢度中心」於第一階段城市 Chaumont 的平面圖 ....................112 圖 4-2-6. 「行動龐畢度中心」於第三階段城市 Boulogne-sur-Mer 的平面圖 .......112 圖 4-2-7. 「行動龐畢度中心」單元〈原色、黑與白〉一角。 ..............................114 圖 4-2-8. 「行動龐畢度中心」單元〈原色、黑與白〉一角。 ..............................114 圖 4-2-9. 「行動龐畢度中心」展品 Double métaphose III, 1968-69 與觀眾。 ......115 圖 4-2-10. 「行動龐畢度中心」第一展示帳篷剖面透視圖 ....................................116 圖 4-2-11. 「行動龐畢度中心」《色彩》展覽單元四〈自由的色彩〉 ...................118 圖 4-2-12. 「行動龐畢度中心」《色彩》展覽單元五〈流動的色彩〉 ..................119 圖 4-2-13. 「行動龐畢度中心」Sonia Delaunay 的畫作映照在 Olafur Eliasson 的旋 vi.

(8) 轉裝置上。 ...................................................................................................................119 圖 4-3-1. 藝術期刊 Cercle et Carré 的標誌，Pierre Daura, 1929 ............................ 121 圖 4-3-2. 單元〈圓〉，「行動龐畢度中心」第五階段城市 Le Havre ..................... 128 圖 4-3-3. 單元〈方〉，「行動龐畢度中心」第五階段城市 Le Havre ..................... 128 圖 4-3-4. 單元〈空間中的形狀〉，展品 untitled (To Donna) 5a, 1971、144 Tin Square, 1975 與觀者 ................................................................................................................ 129 圖 4-3-5. 單元〈空間中的形狀〉，展品 Cabane éclatée n°6 : Les Damiers, 1985 與觀者 .................................................................................................................................. 129 圖 4-3-6. 「行動龐畢度中心」於第六階段城市 Aubagne 的平面圖 ..................... 132 圖 4-3-7. 「行動龐畢度中心」接待帳篷，集合於此的兒童導覽參加者。 ......... 132 圖 4-3-8. 「行動龐畢度中心」接待帳篷，集合於此的兒童導覽參加者，地點為第五站巡迴城市 Le Havre。 .............................................................................................. 133 圖 4-3-9. 「行動龐畢度中心」接待帳篷。地點：第五站巡迴城市 Le Havre。 . 133 圖 4-3-10. 「行動龐畢度中心」接待帳篷，內有許多本館的資訊和符號。 ....... 133 圖 4-3-11. 單元〈圓〉的主要作品 ............................................................................ 137 圖 4-2-12. 杜象的〈腳踏車輪〉 ............................................................................... 138 圖 4-2-13. 「行動龐畢度中心」參觀者 ................................................................... 138 圖 4-2-14. 單元〈圓〉全景 ....................................................................................... 138 圖 4-3-15. 單元〈空間中的形狀〉 ........................................................................... 140 圖 4-3-16. 單元〈空間中的形狀〉 ........................................................................... 140 圖 4-3-17. 單元〈空間中的形狀〉，Daniel Buen 的作品 ........................................ 140 圖 4-3-18. 單元〈空間中的形狀〉，Philippe Ramette 的作品 ................................. 140 圖 5-1-1. 「移動博物館」（Musée Mobile, MuMo） ............................................... 147 圖 5-1-2.「行動龐畢度中心」Le Havre 檔期文宣 ................................................... 148 圖 5-1-3.「行動龐畢度中心」Aubagne 檔期廣告 .................................................... 148 圖 5-1-4. 「行動龐畢度中心」Aubagne 檔期海報文宣 .......................................... 149 圖 5-1-5. 「行動龐畢度中心」Libourne 檔期搭建過程 .......................................... 149 圖 5-1-6. 地方旅遊資訊中心上貼有 CPM 廣告 ....................................................... 160 圖 5-1-7. 地方觀光列車上的 CPM 廣告 ................................................................... 161 vii.

(9) 圖 5-2-1. 「行動龐畢度中心」Le Havre 展期與輕軌電車站。 ............................. 166 圖 5-2-2. Le Havre 區域地圖 ...................................................................................... 166 圖 5-2-3. François Morellet, Le Lamentable, 2006. ..................................................... 168 圖 5-2-4. 「行動龐畢度中心」於 Le Havre 的座落位址 Caucriauville .................. 169 圖 5-2-5. 位於勒阿弗爾市中心的「火山」（Le Volcan） ....................................... 169 圖 5-2-6. 勒阿弗爾城市導覽工作坊—市中心戰後重建區路線活動側拍。 ......... 172 圖 5-2-7. 勒阿弗爾城市導覽工作坊—市中心戰後重建區路線活動側拍。 ......... 172 圖 5-2-8. 勒阿弗爾城市導覽工作坊—市中心戰後重建區路線拍攝活動。 ......... 172 圖 5-2-9. 勒阿弗爾城市導覽工作坊—Caucriauville 區路線拍攝活動。 ............... 172 圖 5-3-1. MP2013 衛星城市地理位置圖 .................................................................... 185 圖 5-3-2. MP2013 交通資訊地圖 The Map ................................................................ 185 圖 5-3-3. 歐巴涅 MP2013 活動地圖 .......................................................................... 186 圖 5-3-4. 「行動龐畢度中心」Aubagne 展期 .......................................................... 189 圖 5-3-5. 「行動龐畢度中心」Aubagne 展期 .......................................................... 189 圖 5-3-6. 「行動龐畢度中心」Aubagne 展期座落地點 Berges de l’Huveaune...... 189 圖 5-3-7. 「行動龐畢度中心」Aubagne 展期座落地點 Berges de l’Huveaune...... 189 圖 5-3-8. 歐巴涅夏日活動地圖（Le plan du Très bel été d'Aubagne） ................... 190 圖 5-3-9. 「行動龐畢度中心」與畢卡索陶器特展的方位指示 ............................. 192 圖 5-3-10. 「行動龐畢度中心」與畢卡索陶器特展路線標誌 ............................... 192 圖 6-4-1. 龐畢度中心梅茲分館 ................................................................................. 213 圖 6-4-2. 「行動龐畢度中心」Boulogne-sur-Mer 展期 ........................................... 213 圖 6-4-3. 「臨時龐畢度中心」Le Centre Pompidou Málaga 的建築 El Cubo ....... 213. viii.

(10) 表目錄表 3-1-1. 田野調查工作表 ........................................................................................... 72 表 3-3-1. Le Havre 受訪參觀者名單 ............................................................................ 78 表 3-3-2. Aubagne 受訪參觀者名單 ............................................................................. 79 表 3-3-3. 深度訪談受訪者資料表 ............................................................................... 81 表 3-3-4. 參觀「行動龐畢度中心」的地方民眾訪談問題簡表 ............................... 83 表 3-3-5. 「行動龐畢度中心」導覽人員訪談簡表 ................................................... 83 表 3-3-6. 龐畢度中心館方人員訪談設計簡表 ........................................................... 83 表 5-1-1. 「行動龐畢度中心」與地方的關係 ......................................................... 154 表 5-1-2. 「行動龐畢度中心」在六個接待城市中的座落地點 ............................. 159 表 5-2-1. 勒阿弗爾呼應「行動龐畢度中心」組織的文化活動：「當代藝術之旅—圓與方」（Voyage en Art Contemporain – Cercles et Carrés） ...................................... 174 表 5-3-1. MP2013 年度計畫（Trois Épisodes qui Rythment l’Année） ................... 179 表 5-3-2. OSD 表演節目表 Visite du Pompidou mobile en musique .......................... 193 附錄表 1. 第一期展覽《色彩》La Couleur 展出藝術品一覽表 ............................. 225 附錄表 2. 第二期展覽《圓與方》Cercles et Carrés 展出藝術品一覽表 ............... 231. ix.

(11) 第一章. 緒論. 行動博物館是博物館為了讓文化資源更廣泛地平均分配而形成的一種另類的博物館實踐和展覽形式。法國國家現代美術館——龐畢度中心（Centre Pompidou – Musée National d’Art Moderne）從 2007 年開始規劃「行動龐畢度中心」（Le Centre Pompidou Mobile）計畫，並於 2011 年 10 月至 2013 年 9 月展開為期兩年的巡迴特展。它突破以往行動博物館使用車體做為展覽空間的傳統（童怡婷，2008），引領藝術品的展示手法至另一標竿性的模式：選取若干國家級博物館的典藏藝術原作置放於帳篷結構的臨時建築，在法國國內六個非大型都市的市鎮進行巡迴展演。龐畢度中心做為一個在博物館場域中具前瞻性地位且享譽國際的國家級博物館，採取行動展示並加諸創新思維在內之博物館美學教育的實踐方針，在近年關於博物館非正規教育功能的基本社會使命的相關討論中，添加一筆新的指標性意義。本研究分析論點借用 Tony Bennett 的「展覽複合體」（exhibitionary complex）此傅柯學派的概念延伸，釐清博物館和展覽的本質，從內化於展覽中的文化治理和知識宰制的觀點，並以 Pierre Bourdieu 的文化資本和藝術感知理論為研究取徑，來檢視「行動龐畢度中心」在法國文化政策的脈絡下致力於「文化民主化」（la démocratisation）理念進行文化資本傳散的實踐；另外，本文也關注其中的「移動」策略——臨時建築和行動展示的流動特質，致使文化資本「行動」能力的促成的共構關係，焦點於龐畢度中心行動博物館在其巡迴城市衍發的效應。本文使用文獻與經驗性資料探討「行動龐畢度中心」的展覽機制、創新意涵和隨之浮現的現象與問題，試論「行動龐畢度中心」展示論述的權力技術、檢視其文化資本傳散的實踐策略與過程，以及龐畢度中心的行動博物館和巡迴城市的關係建構。. 1.

(12) 鑒於「行動龐畢度中心」為法國國內較為地方性的文化政策且相對短期的藝術展演模式，相關資料多以法文為主，其曝光度在華語地區未臻成熟，在本章首先較宏觀地回顧研究對象的背景，從中發掘問題意識和探討價值。. 第一節研究背景. 一、龐畢度中心繼梅茲分館之後的博物館思維從法國文化政策的歷史軌跡來看，自 1982 年推行的「文化去中央化」（la déconcentration）政策 1 長久以來都是法國進行文化建設的重要考量與宗旨之一（Saez, 2007），龐畢度中心梅茲分館（Centre Pompidou-Metz）的建立便是遵循這樣的脈絡下執行的大型博物館建設。事實上，它是法國第一個國家級文化機構採取權力下放（se décentraliser）給地方的政策實踐（Lavrador & Meltz, 2007）。繼 2010 年 5 月梅茲分館正式開館後，法國文化部於 2011 年 5 月 18 日正式對外宣布龐畢度中心行動博物館的成立（Ministère de la Culture et de la Communication, 2011）。面對龐畢度中心當前的景況，龐畢度中心館長 Alain Seban 曾在初上任時接受法國藝術專刊 Beaux-Arts 個人專訪時指出，龐畢度中心的弱點在於「制度化的過程的代價，那將減弱應變的能力、使創新有所侷限，也較難以和藝術家建立穩定的關係。」2（Lavrador & Meltz，2007: 65）。Seban 在訪問中透露，未來龐畢度中心必須創造更富新意的展覽語言，在展覽的形式上也得另闢蹊徑，展品的呈現和詮釋方法也該當更為生動、能夠促進與觀者的互動且能夠與社會現狀產生共鳴，以及提供民眾更高的參與性，同時也要經營與藝術家們的友好聯繫（Lavrador & Meltz，2007）。. 當中包含「權力下放」（la décentralisation）政策，目標在於重新劃分中央與地方的權限，託予地方政府原本由中央政府管轄的一部份職權。（柯立業，2008） 2 原文如下: « Les faiblesses que je perçois sont un peu la rançon du processus d’institutionnalisation : sans doute une moindre réactivité, une distance par rapport à l’innovation, une difficulté à créer avec les artistes une relation dans la durée. » 2 1.

(13) 以這些原則做為立意標竿，「行動龐畢度中心」（Le Centre Pompidou Mobile）的出現，可謂是 Seban 企圖突破制度化的桎梏所執行的嘗試之一。3 「行動龐畢度中心」是龐畢度中心與法國文化與傳播部（le Ministère de la Culture et de la Communication）旨在發展地方的文化藝術教育並促進中央與地方政府的合作（Ministère de la Culture et de la Communication, 2011），於 2007 年確立的行動展示計畫，選擇在法國國內的六個非大型城市：Chaumont（Haute-Marne）， Cambrai，Boulogne-sur-Mer，Libourne，Le Havre，Aubagne 進行每期停留三個月的巡迴展覽，計畫在兩年內實施，並每年設定一個主題，2011 年底到 2012 後半年的主題為《色彩》（la Couleur），2012 到 2013 年的主題則是《圓與方》（Cercles et Carrés），讓國家級的現代藝術典藏走出首都，企圖拓展這些平時較少有機會接觸現代藝術經典的偏遠城市與其居民對文化藝術的可及性。繼龐畢度中心梅茲分館的成功之後，4 館長 Seban 在藝術專刊 Beaux-Arts 的專訪中言明希望保留它的獨特性，往後並不會發展同樣規模的分館也無這個必要，但龐畢度中心仍會以其他實施方式繼續致力於國民藝術教育的推廣（Bousteau & Picq, 2012）。Seban 指出「行動龐畢度中心」就是梅茲分館的延續，前者因輕巧的臨時建築可隨處遷移，後者則根植於地方（Le Centre Pompidou, 2011）。分館計畫依附由法國文化部第一任部長馬樂侯（André Malraux）提出的「文化民主化」（la démocratization culturelle）理想色彩，同時也是博物館經營策略的實踐方式，除了擴大原本硬體的場地空間限制，分館建立的過程也再度強化龐畢度中心的公眾化形象，接觸地理上新的觀眾客群。「行動龐畢度中心」的意義，無疑將博物館分館的想像和功能帶往下一階段，館方所稱的典藏藝術品「走出牆外」（au-. Seban 在訪談中提到，當中也包含重新劃分更多保留給當代藝術品典藏的空間，例如東京宮（le Palais de Tokyo）的龐畢度中心地下展館— « Le Centre Pompidou-Alma » （Lavrador & Meltz, 2007）。（筆者註：後來« Le Centre Pompidou-Alma »沒有成功實施）。 4 龐畢度中心館長 Alain Seban 在法國藝術專刊 Beaux-Arts（2012 年 2 月，第 332 期）的個人專訪 « J'ai imaginé le Centre Pompidou en 2042 »中表示，梅茲分館是當時大型文化機構的去中央化典範之一，並希望未來與洛林省區發展更緊密的合作關係，因此也將提供館內空間用以展示地方的收藏，再創龐畢度中心的在地價值。 3 3.

(14) déla de ses murs）（Hussonnois-Bouhayati, 2014）成為其文化資本傳散的正當化論述。此論述呼應了法國文化部第一任部長安德烈‧馬樂侯（André Malraux）的「無牆美術館」（Museum without walls），法文原文為「想像的美術館」（Musée imaginaire），其概念原意為「指一個時代的感性，可匯集的所有藝術品的總和；亦即無關現實裡的博物館，而是抽象面的造形藝術之聚集」（張婉真，2001b: 78），如今卻常因其字面上的涵義被用來指稱藝術走入社會大眾的生活體驗的各種形式（如譚建中， 2010）。「行動龐畢度中心」發想於傳統的文化政策的概念脈絡，其創新的手法和引發的諸多面向值得深入探討。. 二、國際博物館擴建分館的競爭趨勢傳統博物館擔任教育和典藏的角色，在後現代的展示方法和內容漸趨多元的變遷過程中，博物館的社會定位也不可避免地過渡成為一個文化觀光的消費地標，知名大型博物館藉由擴建分館，打造專屬自身的博物館品牌，這種分館模式在當代博物館的發展已經成為一股新自由主義意味的潮流，例如羅浮宮位於法國北加萊海峽省（Nord-Pas de Calais）的朗斯分館（Louvre-Lens）、位於阿拉伯聯合大公國預計於 2014 年落成的阿布達比分館（Louvre Abu Dhabi）；古根漢美術館除了美國紐約本館（Solomon R. Guggenheim Museum, New York）外，位於義大利威尼斯的佩姬古根漢美術館（Peggy Guggenheim Collection, Venice）、西班牙畢爾包分館（Guggenheim Museum Bilbao）、德國柏林（Deutsche Guggenheim, Berlin）和阿拉伯的阿布達比（Guggenheim Abu Dhabi）也各別設有分館；英國的泰德美術館也是著名的博物館品牌，在本國內也設置了四間場館：泰德英國館（Tate British）、泰德利物浦館（Tate Liverpool）、泰德聖艾芙斯美術館（Tate St. lves），和泰德現代館（Tate Modern）。. 4.

(15) 龐畢度中心除了也在法國北部洛林省（Lorraine）建立了梅茲分館，並且正在著手尋求建立跨國分館的機會。根據 Harris（2012）在 The Art Newspaper 的訪問，龐畢度中心館長 Alain Seban 當時表示希望參考古根漢模式（Guggenheim model）在國際擴建分館，目前將設館地點鎖定金磚四國：巴西、俄羅斯、印度、中國。Alain Seban 認為這四個經濟起飛快速的新興國家擁有同等的藝術發展能量，並冀望龐畢度中心分館的成立能因此激發出具當地風格和文化特色的現代藝術品牌，但有別於古根漢模式的地方在於，龐畢度中心可能會利用當地既有的建築物做為場館，例如工業遺產、古蹟、甚至大型商場。博物館在這樣的國際趨勢下的發展，龐畢度中心的行動博物館著眼於地方的用意值得思考：「做為國際大型文化機構的龐畢度中心本應秉持共和精神（La République）」（Le Centre Pompidou, 2011: 21），背後隱含博物館和文化整治的操作策略，不但能夠擴張在博物館場域競爭中的話語權，博取大眾關注度和媒體焦點，凸顯其與地方在文化上的交流合作，聲稱促進「地方的文化實踐」（la pratique culturelle locale）（Ministère de la Culture et de la Communication, 2011: 7），從中建立龐畢度中心的藝術正當性：其行動博物館背負了重大藝術教育使命，在這數位資訊發達的時代，將藝術品典藏真跡帶到民眾跟前。「行動龐畢度中心」就此粉墨登場。. 三、教育形式的行動博物館起源追本溯源，行動博物館是為了面對文化資源分配不均的現實情況成形的展覽形式，為了讓博物館的資源能夠更有效地平均分配，以車體為主的外派行動展示相當直接了當地賦予展覽空間移動的能力，主要做為兒童非正式教育、到校服務的一種應對方法（童怡婷，2008）。龐畢度中心的做法則跨越了這個載體的限制，設計出適應力高的可拆卸帳篷為臨時建築的主體，並首度將典藏藝術品真跡置入此種 5.

(16) 巡迴建築類型，克服對作品保存的安全性問題，成為世界上第一個就建築上和內部展示結構上合乎博物館定義的、真正可移動的博物館（Le Centre Pompidou, 2011）。也就是說，龐畢度中心轉化了「行動博物館」的形式，以臨時建築取代了改裝貨櫃車，兩者在外觀和空間上的觀感截然不同，創造出時代意義和博物館歷史的更迭。大型帳篷為建築主體的空間，令人聯想到法國傳統的流動市集和假日戲班（la fête foraine），饒富趣味且因與大眾的生活經驗有所聯結，更易引起民眾的共鳴，此外，其游擊、機動的想像也透過帳篷這個特殊質材顯露出來，且挾帶慶典的娛樂觀感。另一與車體為空間的不同之處在於其目標群眾不只限於迎合兒童的品味，藉由提供龐畢度中心的經典現代藝術品收藏為展覽亮點，「行動龐畢度中心」希望吸引各種階層與年齡的地方群眾前來參觀，並寄望它能夠成為一個活化地方文化機構的中介。然而，這是一個最為理想的設定，以這樣中央與地方的合作機制以及展覽的美學策略來處理文化資源分配不均的現實差距，「行動龐畢度中心」如何扭轉法國社會學家 Pierre Bourdieu 早已指出的「秀異」和「品味」的階級壟斷現象？除了做為一個吶喊文化公民權的旗幟，其牽涉的複雜性和權力結構的議題，將在以下本研究動機與目的中，進行更多著墨。. 6.

(17) 第二節研究動機與研究目的. 研究動機筆者於 2012 年暑假藉由本所前往英國伯明罕大學實習課程的機會，在課程結束後實地走訪當時正在法國 Boulogne-sur-Mer（於法國北部的港口城市）停駐的「行動龐畢度中心」。那是筆者第一次實際接觸研究對象，而它令筆者感到印象深刻的地方有以下幾點：一是從外觀上，行動博物館臨時建築的臨場感，以及其與城市座落地點的地景（廢棄的港口）在視覺上產生的對比；二是對行動博物館特展《色彩》的觀展經驗，展覽內容使用淺顯易懂的詮釋方式講述現代藝術名師作品，規模雖小但仍呈現出藝術展覽的完整性；第三，是關於 Boulogne-sur-Mer 城市為了迎合「行動龐畢度中心」的到來而進行城市內整體氣氛的塑造：當地文化機構提供與展覽主題《色彩》相關的藝術特展，並且結合城市本身既有的年度活動和當地文化特色，加以整合出一條導覽路線，使 Boulogne-sur-Mer 城市在展覽期間形成一股藝術節慶般的活力，地方文化的能動性在其中也扮演了重要因素。筆者以當時做為研究初探的觀察角度，結合上一節的背景認知，龐畢度中心行動博物館展覽本身的呈現，與巡迴城市當地建構的現象，令筆者衍生出以下幾項關於此行動博物館案例的思考構面：首先，關於博物館分館的文化政策議題，筆者好奇龐畢度中心出自於甚麼企圖，訴諸於推行此國內小型的巡迴特展、而非延續進行國內分館的建設？另外，在由中央主導的文化政策下的文化資本傳散，並以博物館為實踐者，其背後的正當性邏輯為何？龐畢度中心行動博物館將自身定位為一個新的博物館形式，它在何處展現出其特殊性？第二，接續前段論點，龐畢度中心賦予其博物館分館和藝術作品典藏「移動」（Nomad）的能力做為一種文化資本傳散和博物館實踐的策略，建構龐畢度中心為 7.

(18) 突破文化資源階層分配不均的「文化民主化」論述，並以此為國民藝術教育的號召引註。從這個觀點來看「行動龐畢度中心」和其展覽，除了加諸「移動」型態的文化資產，行動博物館對巡迴城市的藝術教育有何實質幫助？其展覽的美學策略如何幫助那些平時甚少接觸博物館的民眾理解現代藝術作品？而地方參觀者和民眾對這個來自首都的移動博物館的觀感、對展覽的意見等等接收面的態度如何？而「行動龐畢度中心」縮短物質距離的同時如何在實際上有無真正提升人民的對於文化藝術的社會距離？第三個問題是承接上一個關於文化資本「移動」的提問，從筆者在 Boulognesur-Mer 檔期的觀察中得知，移動和展覽加乘後的文化傳散效果，透過龐畢度中心這個國家級美術館的行動博物館做為中央與地方文化交流的中介，行動博物館與接待城市的時空交疊出的節慶化和觀光化的種種現象，筆者將「移動」視為龐畢度中心進行文化資本傳散以及場域競爭的策略之一。那麼博物館和文化資本「移動」的能力能為這兩個目的帶來哪些效果？而接待城市的選擇條件勢必也在政策的考量之中，在此過程與實踐當中是否可視為文化資本傳散的延伸，例如地方是否會藉此令本身的地方文化得以再現，甚至逼使其建立出自身的文化資本？雖然目前筆者無法預知「行動龐畢度中心」是否會引起其他公共博物館起而效尤，它的出現無疑為當前博物館的發展增加新的面向和意涵。經過在 Boulogne-surMer 展期的實地走訪和參觀經驗，筆者認為龐畢度中心的這個策略，除了文化政策本身的向度之外，更應從社會層面加以檢視其在實踐過程引致的現象和接收面的實際情況涉及的諸多範疇，才能較全面地歸結出此行動式公共教育機構的獨特性和創新意義。本著上述動機因素，以下陳述本研究的研究目的。. 8.

(19) 二、研究目的與問題意識根據龐畢度中心館長 Alain Seban 的說法，基於博物館公眾性的精神，透過行動展示的形式（sur un mode nomade），欲將龐畢度中心的現代藝術典藏分享給國內較為偏遠的市鎮，且特別是那些平常沒有習慣上博物館的人的身邊，提高地方人民就近接觸到這些經典的機會，藉以開發新的大眾主體和增加典藏的流通（Le Centre Pompidou, 2011）。而為了提高民眾對現代藝術展覽的接受度，特別設計具有寓教於樂意味的臨時建築包裝，降低博物館和現代藝術展覽可能造成觀感上的排除效果。也就是說，從法國文化政策的立意來看，便是預設博物館對大眾的普遍接受性，及博物館和其論述建構進行文化治理的合法性，然而，如同社會學者 Pierre Bourdieu （Bourdieu & Darbel, 1991）所指出，雖然博物館以公眾化的形象存在並以教育做為使命，事實上，教育程度的水準與個人文化資本的累積影響人們參觀博物館的意願，文化實踐慣習與藝術感知模式的養成也因此被特定階級獨佔。有鑑於此，除了以臨時建築縮減文化資產的客觀距離，「行動龐畢度中心」還需透過展覽策略，以求消除接待城市人民對現代藝術進行文化消費和鑑賞活動的心理上和能力上的藩籬，進而達到藝術教育的目的；而接待城市民眾因此得到接觸「國家級典藏」藝術品的經驗，服膺國家文化政策所謂的「文化資源共享」之宣稱，實際上文化資本傳散的執行是博物館權力運作和正當化的模式之一，依據 Tony Bennett（1995b）的「展覽複合體」（the exhibitionary complex）理論，博物館行使國家文化治理的權力操作，為支配人民認同主流論述的公家機構。在這樣的認知下，「行動龐畢度中心」如何透過博物館實踐和其展覽論述形構當中對經典現代藝術的知識再製行為？在這種策略的考量之中，巡迴城市的選擇機制和標準為何？關於「行動龐畢度中心」活絡當地文化機構和促進當地民眾的文化實踐目的，做為一個嶄新的行動分館――克服展品保存與安全性的技術性考量，將典藏現代 9.

(20) 藝術原作放入臨時建築內部，它在不同城市的出現、滯留、離去，激發出一連串迴響，這段期間國家級的典藏所蘊含的菁英文化要如何與巡迴當地文化產生對話、交流和連結，它所挾的藝術正統性和擁有的象徵符號介入地方時的城鄉衝擊，是否會掩蓋當地既有的文化機構與文化意義，或是使之兩者並存？有鑒於此，筆者也將聚焦於「行動龐畢度中心」的移動策略，借用「國際流動展」（International Travelling Exhibition, ITE）（Lai, 2004）的特性藉以探討「行動龐畢度中心」製造出哪些不同於以往行動展示形式的差異性，並且點出其臨時建築和行動展示的構成要素，加以揭示行動博物館和巡迴當地城市的共構現象。. 整合上述核心議題，本論文研究目的可分為以下三項：（一）龐畢度中心使用行動博物館形式的權力行使和場域競爭考量。龐畢度中心做為中央直屬的國家現代美術館，在文化政策和教育政策的權力架構下，從博物館做為權力宰制的和文化治理的基礎觀點，以行動博物館為場域競爭策略與文化資本傳散的正當化途徑，探討這個博物館形式的背後邏輯和意圖。（二）在博物館的文化治理預設執行文化資本傳散之實踐，當中龐畢度中心行動博物館的意義形構和展覽論述建構的正當化策略，以及與「行動龐畢度中心」的文化資本傳散接收面的討論。分析「行動龐畢度中心」兩期特展的美學策略和展覽文本設計、企圖輔助民眾取得文化資本的實踐方式，並檢視龐畢度中心行動博物館如何進行此「文化民主化」中介的建構。另外，當地民眾在「秀異」（Distinction）的美學認知結構和藝術品味被分化的現況中，龐畢度中心行動博物館的接受者——即接待城市中的參觀者，實際在「行動龐畢度中心」展覽中的感知（perception）程度與效果為何？是否從中使自身的文化資本有所提升？ 10.

(21) （三）博物館和文化資本以空間移動為策略的加乘效果。著眼其使用臨時建築和行動展示乘載其本館收藏之國家文化資產的考量，於空間移動的脈絡下選擇巡迴城市，從「行動龐畢度中心」在地聚合的過程和因此而在展覽期間於接待城市形成的觀光與文化節慶現象，探討文化資本移動的能力招致的效果，在哪些層次建立城鄉合作關係與互動論述。另外，接待城市既有的文化資本，是否因龐畢度中心行動博物館的到來而被排壓、抑或是逼使本身帶出或甚至重構既有的文化能量？. 11.

(22) 第二章文獻回顧. 本研究將龐畢度中心的行動博物館視為文化生產方，為檢視這個特別的博物館實踐與策略模式，並回答第一章提出的研究問題，本章分為三個小節做為研究取道的理論架構：由於龐畢度中心行動博物館立基於國家文化政策的脈絡，第一節將先以 Tony Bennett 對博物館和展覽在社會結構中運作的權力機制，以為後續討論其如何建構龐畢度中心文化資本傳散的正當化論述；再者，回顧 Pierre Bourdieu 的場域理論，藉以探討龐畢度中心採取行動博物館形式做為競爭的構面。承接第一節的理論基礎，第二節將回顧博物館的知識權力運作，取徑於展覽論述形構理論，從展覽政治的角度，探討展覽策略和文本的意義建構；再來從 Bourdieu 對「文化資本」（cultural capital）的定義，將博物館中的知識和文化貨物理解為文化資本的形式之一，回顧 Bourdieu 的文化實踐慣習、藝術感知（perception）、在藝術消費的實踐秀異（distinction）和品味分化以做為本研究對象的檢視論點：從博物館宣稱在教育和文化資本均分的社會使命時，在社會階層所屬位置的藝術消費實踐和品味遭致分化的局面下，參觀者的接收層次和效果；此外，釐清「文化民主化」的公眾化論述的文化預設，並以先前提出的文化資本概念予以討論。鑒於龐畢度中心採用行動展示的形式，使文化資產進行空間移動為文化資本傳散的方法，筆者於本章第三節借用 John Urry 的流動性（mobilities）概念為輔助，談論「行動龐畢度中心」文化資產空間和城鄉移動所致的關係和生成的效果，並且進一步套用「國際流動展」（ITE）的幾點特殊面向與之比對，討論其做為一個巡迴特展，同時具有的能動性，強調其臨時建築的物質層次對巡迴城市的影響、以及「行. 12.

(23) 動博物館」與城市的共構性建立在哪些構面，焦注在其扮演催化城市形塑類似文化節慶觀光的功能。. 第一節博物館的權力機制與場域競爭從本文第一章研究背景可得知，在博物館分館現象做為國家文化政策和國際化策略的複雜情勢下，龐畢度中心在梅茲分館之後繼續立足於國內，其聲稱本著共和精神成立了史上「第一個」行動博物館；研究背景中也指出，龐畢度中心的梅茲分館是為國家文化政策的一環，且宣稱其為國家博物館於國內首個「文化民主化」的實踐案例（Lavrador & Meltz, 2007），由此可見其治理性和場域競爭的意味。為了澄清龐畢度中心行動博物館的定位和其涉及場域競爭的考量，本節首先回顧社會學中關於博物館的討論，從博物館治理性的本質為基礎認知起始，以在後續章節中針對「行動龐畢度中心」辯證其背後意義；另一方面，本文也欲探究龐畢度中心推出此行動分館後為其博物館場域中的地位有何創新性的影響。結合以上兩個主軸觀點，來看「行動龐畢度中心」如何從中建構出其文化資本傳散的合法論述。本節將梳理 Tony Bennett 對博物館的討論，將本研究對象置放在文化政策治理的立場，並且同時在嘗試步入國際化分館的背景下做為競爭角逐的憑藉，在這部分借用 Bourdieu 的場域和象徵資本的概念為理論依據。. 一、博物館的權力與正當化為了瞭解「行動龐畢度中心」做為一個博物館的定位，以及關注此博物館實踐實為國家政策主導的權力部屬的立意，筆者以 Tony Bennettt 對博物館和文化功能的探討，為之後的章節中的概念架構，以分析這個特定的文化傳散形式之施展。. 13.

(24) Bennett 承襲 Foucault 學派（Foucauldian）的觀點，指出於十八世紀晚期至十九世紀時出現了新的社會管理領域：「文化做為治理的對象和工具，在此指涉的對象是下層社會階級的道德、行為和生活方式；做為治理的工具，則以文化較狹義的定義（藝術與教育活動）做為對上述對象進行管理上的介入與調整的手段。」（Bennett, 1992: 26）。而公共博物館就是一個被建構為整合文化技術實踐的場所，具有特別的政治性需求。這個在十九世紀確立其體制的機構（institution），成為一個進行公民治理的合法場所和管理手段，在博物館內展示的主題或物件旨在呈現某些學科的觀念以及權力的絕對展示，這樣的運作方式讓博物館成為一個知識／權力的接合點，並在當代經過公共化而轉型為一套規訓民眾的理想環境，積極地培養一般民眾的文明化行為、品行和知識（Bennett, 1995b）。有鑒於此，Bennett 視博物館的出現為一種政府與其人民的新型權力關係之建立，從法國的歷史脈絡來看，文化藝術過去往往箝制在當權者的管轄中，於十八世紀以前，藝術活動成為一種合法的王權教義傳遞媒介，而這種權力是建構於排除大多數社會下層民眾、少數人集中的菁英交流網絡之上（Bennett, 1992: 28）。自西方的文化贊助政策（le mécène）的沿革可窺見一班，君王贊助藝術家從事創作，要求藝術家在作品當中明示對國家和王權的頌揚，官方也因此掌握制定皇家典範的美學認證之權力，自十八世紀法國的學院派新古典主義藝術形式主宰整個藝術場域達到近一世紀之久，便是最明顯的佐證。在法國大革命後和啟蒙的餘響，以理性主義為分類原則重新建原先屬於王室、貴族和教會的私有收藏，將博物館由專制權力的象徵轉化為一教育公民與服務國家之集體利益的工具（Bennett, 1990: 35），成為運作於改善品行以達到培養公民的手段。也就是說，博物館經過公眾化之後，成為教化功能揮發的合法展示空間，應當做為大眾教育機構，即所謂的「博物館觀念」（“the Museum idea”），而政府在藝術和教育的領域所擔任的指導角色便是透過增加文化的流通來提升文化的功用（Bennett, 1998: 107-108）。Bennett 更進一步指出，他所指涉的文化功用是根據 14.

(25) Foucault 的觀點：藉由能夠培養人們自我規訓的權力乘載機制，為一種社會管理與控制的「文化傳散的毛細管化系統」（capillary systems for distribution of culture）（Bennett, 1998: 110）。 Bennett 比較 Foucault 在《規訓與懲罰》（Discipline and Punish: The Birth of Prison, 1975）中的監獄系統形成，指出博物館以新的權力修辭（rhetoric of power）方式承繼了公開懲罰場景的權力展示功能，並予以轉化：將民眾當作知識的主體而非管理客體，並且使民眾認知到這點來謀取民眾支持（Bennett, 1990: 40-44）。這個概念指的是，監獄將權力於內部組織化的封閉式發展相反，博物館從原本為私人收藏設計的空間轉變為專門執掌大眾教育的空間和景觀安排，逐漸降低可及性（access）的限制（Bennett, 1990: 40-41），在懲罰機制從公開展示轉移至權力關係的內在監視網絡（inward-looking web）這樣的轉變過程，相對地，博物館等展覽建置機構（ institutions ）的大門對大眾敞開，超脫了監獄系統的全景敞視主義（panopticism），演變為一種跟以往不同的管理關係：藉由安排提供可彰顯出權力的物件給予大眾認識，從原本封閉私人的場域解放到公開的地點的民主化，權力訊息（power message）因為其可展示性進而傳遞給民眾，讓人們也有機會參與權力、得到權力，形成了一種規訓的複合體與知識／權力關係，便是 Bennett 提出的「展覽複合體」（the exhibitionary complex）之發展（Bennett, 1995b）。Bennett 補充，博物館透過將人民視為公民的原則，也就是說，民眾被置於知識／權力關係之中，而此權力是被再現為於屬於民眾自身的、由自身生成的，目的在於誘騙民眾成為權力的共謀（Bennett, 1990: 42），換言之，「公共博物館作為一種工具，向現代民主政體的公民傳輸以屬於他們自己的權力的樣貌呈現的權力。」（Bennett, 1992: 30）。此文化技術（cultural technology）有能力組織自願性規訓自我的市民（voluntary self-regulating citizens），足以使人民認同而服膺，此文化技術更能贏得人心的原因在於它並非旨在迫使人們成為單向接收權力的載體，而是強調這是為了集體的福祉才形塑出的一種規範力量，這股力量又控制在社會規範團體之下，成為維持社會 15.

(26) 秩序的必要存在，如同 Bennett 指出的「權力並不在於施予違抗者多大的懲罰，而是在於能對所謂的秩序進行規範，並製造出一個讓人們可以與規範命令產生關係的場所。」（Bennett, 1995b: 67）。而在這樣的程序中，國家理所當然地成為教育者。在教育使命的賦予之下，博物館的這種國家權力宰制更加細膩且正當，其預設民眾對知識的渴求將使人們會想要主動去接近、進入博物館，以得到受教育的機會，在自願的情況下成為國家調教後的「新公民」（new public）（Bennett, 1995b: 73）。另一方面，博物館內刻意彰顯秩序的可見性，譬如進到館內必須遵守某些教條和原則，除了向大眾開放的同時伴隨相應的管理模式，如守衛、顧展人員的設置，博物館的公眾空間也因而需要制定監視、巡邏和管控的制度以保全藝術品（HooperGreenhill, 1992: 183）之外，在建築考量上必須安排新的空間和視覺關係，使民眾被賦予觀看的能力，讓他們變成彼此觀看的對象（Bennett, 1990: 47-48）；換句話說，觀眾同時具有被觀看的客體和觀看主體之雙重身分，人們透過內化於自身的秩序認知而能更有效地規訓自己（Bennett, 1995b: 63）。也就是說，民眾除了受到館方的監視（如監視設備、顧展人員、保安等等），還受到其他參觀者的監視，人們自覺身處在其他民眾的監視位置，將會自發地規範自己的舉止，藉著「觀看權力的民主化」（democratizing the eye of power）（Bennett, 1995b: 69），促使人們在自我監視（self-surveillance）中規訓自己（self-regulation），從而構建出博物館內應當表現的行為規範。邊沁（Bentham）關於全景敞視主義的設想，「展覽複合體」更完善地達成其主要目標—「民主對社會在自我凝視之下顯得透明開放的渴望」（ the democratic aspiration of a society rendered transparent to its own controlling gaze）（Bennett, 1990: 48）。 Bennett 補充博物館是被建構在矛盾的立場，一方面它是「民主的修辭」—— 做為大眾教育的機構和文化資產集體所有權而應當有責任平等地開放給所有公民的理想概念，另一方面則是在現實層面，它實為調節公眾行為方式和實行區分的工具（Bennett, 1990; 1992）——知識的權威支配者和被動的接收者、以及離析出規順 16.

(27) 遵從的文化實踐。也就是說，博物館在公眾化和治理這兩個對立中執行其功能時，同時主張應當提供民眾使用平等的可及性，也堅持它仍是提高民眾知識和文化水平的途徑（Bennett, 1990: 51）。使用 Bennett 的「展覽複合體」概念框架來審視本研究對象，筆者將「行動龐畢度中心」的文化傳散實踐視為博物館權力施展的正當化策略：「行動龐畢度中心」標榜國家現代藝術博物館推動將文化帶到民眾身邊的文化民主化的文化政策實踐，透過建造可承擔展示和流通的臨時建築並將本館典藏置放於其中，將其本館做為國家級博物館身分的公共性伸展至國內巡迴城市；此外，將此博物館實踐納入分館政策的體系之下，建構其關懷地方文化發展和藝術教育這等為地方帶來利益的論述，使這個文化資本傳散的執行相當合理而且典型，符合法國文化政策的歷史脈絡。事實上，將國家博物館的收藏品和藝術品輸往地方展示的文化傳播系統，早在拿破崙時期便已出現（Bennett, 1998）。因此，以下將對法國文化政策的主要概念稍作回顧，以更深入地探討本研究對象在這樣的傳統邏輯中顯現的位置和獨特性。. 法國的文化傳散政策和龐畢度中心的歷史定位筆者曾在上一部份提到的「文化傳散的毛細管化系統」，源自於拿破崙時期的法國便成立了藝術品的「發送系統」（“envoi” system），收藏於巴黎的國家級藝術藏品借出給地方城市的博物館展出，Bennett 從 Daniel Sherman 研究中特別指出在這個國族意識高漲的時期，將藝術品自首都輸出自城鄉帶有強烈的權力展示目的，用何種形象呈現並不是最重要的考量而是在於其伴隨的「標籤」—象徵皇帝和帝國的贈禮（Sherman, 1989; 引述自 Bennett, 1998: 116）。而藝術品流通的系統背後的「法律上的推論」（juridico-discursive）邏輯在某種程度上也被保留下來，Foucault 對這個邏輯的詮釋是，藝術透過公開展示而符號化而為權力服務，「發送系統」可被視為早期宣揚國家權力的形式之延伸，如同將國族形象鑄刻在錢幣和徽章上，在全國發送流通（Burke, 1992; 引述自 Bennett, 1998: 116-117）。 17.

(28) Bennett 隨後代入功利主義（utilitarianism）的觀點闡述針對文化傳散的毛細管化現象的利益背後的治理邏輯，他以 Sir Henry Cole 的主張為例，「對 Cole 來說，政府政策在藝術和教育領域的首要之務與原則在於提高文化的效用，藉由增加流通（multiplying the circuits），文化的物件和實踐被分配傳播將得以獲得加乘的效果，使民眾在文化的流通中能夠不受限地接觸文化。」（Bennett, 1998: 107）。從而得見，文化藝術的傳散有其政治性利益的考量，將藝術品的可分性（divisibility）納入考量以評估不同美學層級（aesthetic hierarchy）藝術品的效用，這也衍發出對此類藝術分級概念的評判，反對者（如 Ruskins）認為二流的藝術會拉低大眾的品味、缺乏教育性質，某部分學者（如 Richard Redgrave、Henry Cole）在承認美學層級的同時不認同只有藝術原作才有教育意義、藝術複製品也有其效用，即使其強度不如原作但它仍有在社會主體中擴散其文化功能（Bennett, 1998: 117-118）。這也表示，藝術「發送系統」演變至後來並不是再現權力，而是本身就是一個權力的進化，代表其有能力發展複合的分支（Bennett, 1998: 117-118）。換言之，結合前段對「展覽複合體」的回顧中可得知，藝術的文化功能在博物館和美術館中的體現演變至今已從權力的表徵和再現轉為一種管理程序，在這樣的過程中「藝術的唯一性和獨特性受到徹底地分解，如同它的整體（unity）崩解為允許藝術品被運用為管理程序的部分組成，而管理的目的在於對民眾的教化。」（Bennett, 1998: 132）。本研究欲審視龐畢度中心實行文化傳散的理念及過程，同樣地體現文化毛細管化的概念，值得探討的除此之外，還有其使用臨時建築為展覽空間，在實際觀感和展覽策畫呈現出「迷你」版的龐畢度中心，具現博物館「移動」的形象和作為，關於「移動」所賦予的特性將在本章第三節探討，在此筆者所要指出的重點為其臨時建築有能力建構「行動分館」和「文化民主化」的論述，以及帶有中央權力象徵的宣示意涵；另外，如同 Bennett 的提醒，建築層面的考量也是影響文化和知識傳散的因素之一，因此博物館建築必須同時體現公眾教化的立意和迎合大眾的口味，由於建築做為藝術展示時提供的整體環境的一大部分，如同 James Fergusson 對大 18.

(29) 英博物館的批評，若是博物館的建築設計成文藝復興時期的古典樣式，不僅需花費巨資，對知識的傳遞反而是個阻擋（Fergusson, 1849; 見 Bennett, 1998: 118-119）。「行動龐畢度中心」正符合以上幾點：以具有節慶意象的臨時建築為行動博物館、國家主導的文化藝術傳散策略、企圖整合地方文化單位和民眾知識提升等等，同時，館方強調其展出作品均為其典藏真跡，這點與上一段落提到的「美學層級」形成對照，筆者也將探討其展覽策略堅持將其典藏原作流通至地方巡迴的用意。延續「發送系統」的政策脈絡，接著筆者以 Guy Saez（2004）的編著簡略回顧法國文化政策中「文化民主化」（la démocratisation）的歷史發展：法國自 1959 年成立文化部（le Ministère de la Culture et de la Communication）以來，文化政策成為法國國家中長程計畫重要的一環，由馬樂侯（André Malraux）出任第一位文化部部長，以民主化與現代化的精神為主軸，逐漸使藝術突破傳統學院派美學的獨大和束縛。馬樂侯在一上任時就為文化部立定了三個使命：促進藝術創作（La création）；文化民主化（La démocratisation）；以及行政和設施去中央集中化（La déconcentration）（Girard, 2004: 15）。馬樂侯積極將藝術推廣至地方，企圖透過鼓勵創作來改善以往地方的在藝術文化上的邊緣化，他設立專責處理藝術創作部門：當代藝術中心（un Centre National d’Art Contemporain）；任命區域性藝術創作諮詢委員（des « conseillers régionaux à la création artistique »）派駐在國內 22 個地區促進地方進行相關發展；他也推動藝術教育的普及化，例如在音樂家 Marcel Landowski 的協助下在外省成立 « Réunion des théâtres lyriques municipaux »，將音樂教育提供給有意願學習的人等等措施，其不僅保障法國的文化資產擁有最廣的觀眾群，也期待將原本專屬菁英階層的藝術普及到所有國民；另外，為了「文化民主化」的理想，馬樂侯在全法興建「文化之家」（Les « Maisons de la Culture »），做為當代藝術創作和民主化之間的橋樑（Girard,. 19.

(30) 2004: 15），雖然這個政策最後無疾而終。1 在 1969 年馬樂侯擔任文化部長的最後一年，則轉為嘗試文化去中央集中化（la déconcentration），首創 3 個文化部駐區辦公室（Directions Regionales des Affaires Culturelles, 簡稱 DRAC），有效輔助地方文化自治和現代化，而在 10 年後全國遍設 DRAC，給予地方相當自由的發展空間，有公權力的支持但不加以影響（soutenir sans influencer）（Girard, 2004: 16）。從法國的歷史語境來看其「文化傳散毛細管化」的建置，可見其本著改善地方博物館等文化機構的和文化管理方式為目的。從上述認知為基底，筆者將焦點拉至本研究對象，也就是龐畢度中心在這樣的政策理念中施展的歷史定位和策略：根據 Heinich（1988: 199）指出，龐畢度中心的屬性與法國文化部有深厚的淵源：龐畢度中心可謂是馬樂侯的「文化之家」概念的傳承，策畫具有文化性質且多元的活動，也不可避免地因為其極具現代特色的建築形象和地理位置，成為巴黎的著名觀光景點，其多次舉辦國際大型特展也助長觀光風潮，成就其名聲和地位。龐畢度中心行動博物館是在文化民主化這個法國文化脈絡中相當重要的理念設立，但 Heinich 在分析龐畢度中心的觀眾組成時以「烏托邦的願景」（dream of a utopian site）（Heinich, 1988: 211）來形容龐畢度中心的理想。根據 Rogers Stirk Harbour + Partners 建築工作室官方網站的描述，龐畢度中心的理念構想為：一個具備資訊、娛樂、文化的有機體中心，這個建築迎合所有群眾：年輕人和老人、窮人和富人、所有的宗教信眾和民族，是一個結合紐約時代廣場和倫敦大英博物館的交集。2 於 1977 年開館的龐畢度中心，其創始時最重要的理念，便是提供一個讓社會. 最後只有九個城市曾設立「文化之家」，分別是 Le Havre, Bourges, Caen, Grenoble, Thonon, Amiens, Reims, Créteil, Bobigny（Girard, 2004: 15）。 2 原文如下：‘a live centre for information, entertainment and culture’. The building would be a place for all people, the young and the old, the poor and the rich, all creeds and nationalities – a cross between New York’s Times Square and London’s British Museum. 。參考自 Rogers Stirk Harbour + Partners 官方網站 Work/ Culture & Leisure/ Centre Pompidou/ Facts /http://www.rsh-p.com/work/buildings/centre_pompidou ，最後瀏覽日期：2014 年 11 月 6 日。 20 1.

(31) 中所有民眾接近藝術的場所，希望用優渥的現代藝術館藏吸引民眾，再引導他們去欣賞當代的創作。從其建築概念充分展現穿透（transparency）和可變動（flexibility）的特性中給予博物館公眾性的平等保證（Heinich, 1988: 211）。Heinich 使用 Pierre Bourdieu 的研究（Bourdieu, 1977；引用自 Heinich, 1988: 201-203）點出龐畢度中心在參觀人數上獲得的成功其中一項歸因於教育水平的提升所造成的文化消費的需求而水漲船高。Bourdieu 的統計研究中更進一步顯示出，前來龐畢度中心參觀的觀眾組成大多來自巴黎地區的青年男性，而外國觀光客的參觀比例（佔總參觀人數三分之一以上）比來自法國其他省區的民眾來的許多；超過一半的參觀者高等教育，將近三分之一的參觀者通過中學畢業文憑／會考（le Baccalaureat）或是受過兩年以上高等或技職教育（Bourdieu, 1977；引用自 Heinich, 1988: 202-203）。也就是說，龐畢度中心的參觀者如同 Bourdieu 的社會學理論所指出的，屬於在文化資本持有中佔有優勢、投身較多文化實踐的階層，因此，要將之歸類於受歡迎的文化中心，並不完全正確，原因在於它實際上吸引到的民眾均已經過教育水平的篩選，即便它的圖書館和部分樓層開放免費自由出入，對改善這個情況來說並沒有太大的效果，因為這是屬於文化上的隔閡而非經濟上的阻礙（Bourdieu & Passeron, 1964；引自 Heinich, 1988: 204），但博物館免費開放的政策在法國行之有年也獲得官方肯定，從文化部的統計數據上顯示這樣的機制有助於提升參觀意願，進而使文化實踐獲得增長（Ministère de la Culture et de la Communication, 2011）。Heinich（1988）並不否認文化民主化的現象，但她表示這樣的「文化民主化」有所助益的大多數民眾屬於中產階級（middle classes）而非工人階級，龐畢度中心確實有在文化消費者的年齡層的分布上使年輕族群比例增多，在職業的社會層級中卻無顯著的突破。在此筆者必須特別指出，Bourdieu 社會學的理論和 Heinich 的研究指涉，與 Bennett 提出的文化治理和展覽複合體產生了悖論：Bourdieu 點出了文化民主化政策與藝術作為公民教養管理概念的疏漏：文化功能在預設因為民眾無差別地進入博物館達到知識和行為的規訓效果之下，並無考慮到參觀博物館和藝術消費的文 21.

(32) 化實踐，取決於個人在藝術文化方面文化資本的多寡，如此一來，便會形成如 Bourdieu 指出的文化資本被特定階級壟斷的「秀異」（distinction）現象，換言之，當目標民眾或是觀者的藝術感知能力因為這樣的品味差異而不均等的事實尚未解決之前，所謂的文化民主化將停留在形式上的分享，而真正受到公共博物館的「展覽複合體」進行陶冶的民眾也將屬於相近的社會階層。這個矛盾將會在第二節對於文化資本和關於藝術感知的討論中再提出爭辯。本研究從這樣的觀點予以檢視龐畢度中心的行動分館，將「行動龐畢度中心」視為文化治理的媒介，其下鄉巡迴的期許在於把文化分享給所有國民，身為一個等同於藝術博物館般展示真跡的迷你博物館，這個可移動的公共空間，也可視為是巴黎龐畢度中心擴大空間範圍到其他城市，為「展覽複合體」存在的物理性空間之延伸與毛細管化現象、一種展現權力技術的表徵之精緻化。屬於國家文化機構的館方為了讓此移動博物館行使一個文化治理深入化的機制，憑藉其梅茲分館效果顯著的文化作用3 延續「文化民主化」和「文化去中央化」的正名論述，再度以公眾與共和的理念，採取藝術品巡迴發送的模式實行。本研究除了企圖談論其在中央的主導下對國內的權力運作背後的治理邏輯，另一方面，也將龐畢度中心的位置放到國際化場域競爭的背景思考——如同在第一章研究背景中提及的——來議論「行動龐畢度中心」和其在巡迴過程中產生的現象對龐畢度中心在場域的地位中達到何種影響和創新。因此，本節第二部份引入 Bourdieu 的場域概念，藉以探究此文化傳散策略以行動博物館為方法，涉及的場域競爭目的。. 類似這種國家博物館將國家收藏下遷（délocalisation）外省的政策，採取者還有羅浮宮――在北加萊海峽省的朗斯建立朗斯分館（Louvre-Lens），將博物館集中的現象往地區分散，除了可以分攤掉因館藏增加而日益狹窄的展覽空間，同時訴求大眾教育和充分呈現館藏品。 22 3.

(33) 二、博物館場域競爭與策略 Bourdieu 的社會實踐理論（social praxeology）有兩個主要核心概念：「場域」（field/ champ）和「慣習」（habitus），筆者在此特別將「場域」理論先行提出討論，以求將龐畢度中心的行動展示策略置放在全球化博物館競爭的語境中，探討其中文化傳散的策略意圖。 Bourdieu 的社會學理論，是將社會理解為複數的社會空間（social space），做為其分析社會施為者和群體的關係與位置的概念主軸。Bourdieu 認為社會空間中存在純粹的客觀結構，此結構建構自多重面向的層級，而這些層級則依據資本的分化原則，與社會施為者和群體所持有的資本而形成的相對位置定義（Bourdieu, 1984b），Bourdieu 稱之為場域。在社會空間中行動的個體，Bourdieu 採用「施為者」（agents）的概念，將人類的意識和經驗納入考量，指出行為是依照本身的主體知覺而行動的，而行為則是受到社會架構的規範下逐步形成的心智圖式（Bourdieu & Wacquant, 2009）。社會空間由不同的場域集合而成，以社會演化和分化的趨勢中各種領域的區隔之構建為立意主軸（Bourdieu & Wacquant, 2009）。場域是「位置間客觀關係的一套網路系統」（Bourdieu & Wacquant, 1992: 97），場域中施為者或體制所佔據的位置關係是依據其所持的資本總量和分配，從而決定場域的結構，施為者在所屬的場域內有意識或無意識地競爭，以累積使他們能夠擁有宰制權力的資本，反言之，場域的結構可反映施為者的權力和地位的層級關係（Bonnewitz, 2002），也因此，當施為者位置改變，將會影響整個場域結構的改變（許嘉猷，2004）。正是這種動態的特性，每個場域透過各自的運作邏輯和相對的自主性，以及結構和功能的同構（homology）之階級對立和分裂，如宰制者、受宰制者，保守分子、前衛分子，顛覆性的鬥爭、再生產機制，裡面存在權力與資本的問題從而形成力量關係、策略關係、利益關係等等（Bourdieu & Wacquant, 1992: 72-82; Bourdieur, 2012: 23.