第四章 龐畢度中心行動博物館之展示分析
第三節 「行動龐畢度中心」第二期展覽—《圓與方》C ERCLES ET C ARRÉ S
「行動龐畢度中心」以新的展覽主題《圓與方》（Cercles et Carrés）在 2012 年底進入為期第二年的國內巡迴，前往的三個城市依序為：Libourne，Le Havre，
Aubagne。本次由龐畢度中心館藏中選出十六件典藏品，以簡明具體的形體為論述 骨幹，呈現抽象派藝術中以幾何圖形為創作素材的時代還有演進。
如同《色彩》展覽的策展論述，連結歷史做為正當化和意義深化的基礎，本期 策展人Jean-Paul Ameline在龐畢度中心官方新聞稿中談及，「圓與方」在二十世紀 的藝術發展上有其歷史淵源：回溯至1929年，烏拉圭籍畫家Joaquin Torrès-Garcia和 比利時籍藝術評論家Michel Seuphor於巴黎成立藝術家團體Cercle et Carré、並於隔 年發行了第一本以抽象派為主軸的同名藝術期刊30 （見圖4-3-1）。隨後有許多著 名的藝術家紛至沓來，如Jean Arp、Robert Delaunay、Vassily Kandinsky、Piet Mondrian、Sophie Taeuber-Arp、Georges Vantongerloo、Fernand Léger、le Corbusier、
達達主義藝術家Kurt Schwitters等等，31 並在1930年四月在巴黎舉辦了第一場展覽
（Le Centre Pompidou, 2013a: 12）。
圖 4-3-1. 藝術期刊 Cercle et Carré 的標誌，Pierre Daura, 1929
註 ： 由 此 期 刊 創 辦 人 之 一 Pierre Daura（1896-1976）所設計。
資料來源：Pierre Daura, Retrieved Nov. 8, 2013 from
http://pierredaura.tumblr.com/
30 Cercle et Carré 第一期標題 « Pour la Défense d'une Architecture »，由 Michel Seuphor 撰寫，發行 於 1930 年 3 月 15 日，總共出版三期。參考自：
http://www.specificobject.com/objects/info.cfm?object_id=17293#.U9idU_mSwoe
31 這段緣起也有在《圓與方》展覽語音導覽的開場介紹中提到，為這個主題建構歷史性和藝術性。
參考自 2013 年 6 月 30 日於 Aubagne 的田野紀錄。
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「行動龐畢度中心」本期的展覽的發想也是起源於此藝術家團體，它不僅是二 十世紀初使用幾何圖形為主要表現形式的抽象派藝術之先驅，也帶入新藝術斷裂 性創作的手法、將當時後印象派主義原本描繪自然的風格引領至新的層次（Le Centre Pompidou, 2013a: 12）。Ameline強調幾何圖形對現代藝術的創作發展有關鍵 性的因素，並指出多名抽象派藝術家為了將視覺印象獨立出來而強化物體的形狀，
隨即提及多名在本期展覽中出現的藝術家各自的成就和創作概念，並以線性歷史 回顧來看幾何圖形如何演化出不同的操作方法，從極簡化現實物體、玩弄視線錯覺 乃至於表現立體化的空間作品以激起觀者的參與互動，逐一點出每件展出作品各 自在時代上的意義（Centre Pompidou, 2013: 12），如此建立《圓與方》展覽主題的 正當性。
與《色彩》展覽一致，《圓與方》展覽主題取用在現代藝術歷史的其中和生活 中基本常見的形狀，「行動龐畢度中心」對於二十世紀抽象派藝術的詮釋策略，在 於藉由這類人們習以為常的元素，選出相對而言創作概念能夠較為貼近人們生活 的作品，並透過語音和團體導覽解說、輔助紙本簡介引出這點，增進民眾的理解吸 收，進而提高豁然開朗的效果，同時保有藝術知識的學習價值。
以下的幾個議題為分析本期展覽《圓與方》的著力點：首先從展示設計，包括 從選件標準、主題概念等策展上的考量，澄清本展覽的展覽脈絡、以及脈絡背後的 涵義，以及在這樣的安排下文化符碼（encode）置放觀點。第二點，以視覺研究分 析展覽作品，並配合其輔助之解說內容來探討本展覽的論述形構為何，並將分析對 象拉大至博物館內和展品的空間配置、擺放順序塑造空間文本，以便刻畫出本次展 覽的展覽詩學在審視「行動龐畢度中心」建構某種氛圍的過程與政治操作，結合以 上觀察「行動龐畢度中心」在文化去中央化政策（la décentralisation culturelle）的 企圖和實踐。
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《圓與方》展覽的展示設計
首先來看本期展覽的選件依據，龐畢度中心館長Alain Seban在「行動龐畢度中 心」官方宣傳短片中開宗明義，鑑於「行動龐畢度中心」為龐畢度中心的移動縮小 版，它的展品必須要有足夠的代表性來突顯龐畢度中心從二十世紀初以來現代藝 術作品的典藏，換言之，要為民眾呈現在現代藝術領域中最聞名於世的大藝術家們
（les grands noms）的傑作（請參照附錄表2），同時評估展品的可運輸性和脆弱程 度（SCÉ RÉ N [CNDP-CRDP] & Centre Pompidou, 2012b）。32
如同上一節多次提到的，在「行動龐畢度中心」展覽設計選件標準的基本原則，
在只有14–15件展出作品的數量限制下，每一件都必須是出自於龐畢度中心館藏 的大師作品。「這點特別重要，因為它是一種方法，能夠賦予龐畢度中心與外部有 所連結的概念」33（J. P. Ameline，筆者個人訪談，2013年6月12日）。
館長Seban在官方宣傳短片中表示，給予如此小規模的博物館這種條件，不僅 可以給民眾建立起龐畢度中心的意象，藉由這些在現代藝術歷史中相當重要的宗 師們之名，激起民眾的好奇心和參觀慾望（SCÉ RÉ N [CNDP-CRDP] & Centre Pompidou, 2012b）。顯然，「行動龐畢度中心」提供地方民眾短期與國家級重要文 化貨物（cultural goods）真品的「毗鄰性」（proximity）為誘因，結合本館的象徵 資本進而達到吸睛的效果：「以往沒有機會和習慣前往美術館的民眾，現在由博物 館自行來到民眾身邊」34（Bétard, 2009）。藉由物質的位移，企圖將人們為了親眼 目睹著名的藝術品或是文化遺產、尋求直接接觸而改變主體位置的距離縮短，進一
32 就第二期展覽《圓與方》展品物質材料的類型來說，可分為：油畫 9 件、現成物（Ready-made）
雕塑 1 件、多元媒材作品（金屬、木料、燈管）6 件、攝影 1 件、影片 2 部，其中有 5 件作品來自 於接待城市所屬各省區的 FRAC 或是現代美術館。
33 原文如下 « Ç a, c’est très important. Parce que c’est une façon de faire l’idée de faire connecter le Centre Pompidou à l’extérieur. »
34 原文如下 « si le public ne vient pas au musée, le musée doit venir à lui…apporter l’offre culturelle au public qui en est généralement éloigné, voire exclus. »
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步提高當地民眾參與文化實踐的意願。由此可見，龐畢度中心以文化「去中央化」
為正當化名目，預設多數「沒有參觀博物館習慣」的民眾會因為龐畢度中心和藝術 家們的名號而產生朝聖、獵奇的心態混雜藝術正統教育養成的消費需求，再度顯示 文化資本分配不均的實際社會現象，以及這種尋求一種以上（巴黎）對下（鄉下市 鎮）的階級差異性分配的突破方式。
關於展品的選件，在獨厚現代藝術的原則下，Seban也堅持在「行動龐畢度中 心」內放置一件從各接待城市所屬大區的當代藝術基金（FRAC）借出其當代藝術 收藏，以求更加完整呈現藝術的延續性，以及肯定當代藝術於各地蓬勃發展的努力
（SCÉ RÉ N [CNDP-CRDP] & Centre Pompidou, 2012b）。「行動龐畢度中心」於第 三階段城市Boulogne-sur-Mer自北加萊海峽省當代藝術基金會（Le FRAC Nord-Pas de Calais）借出André Cadere的Barre de bois ronde, 1974；在Libourne，借出阿基坦 大區當代藝術基金會（Le FRAC Aquitaine）收藏的瑞士籍當代藝術家Stéphane Dafflon的作品AST089, 2007；在Le Havre，跟當地的現代美術館（Musée d’art moderne André Malaux, MuMa）借出的作品為François Morellet的Sphères-trames, 1969；在 Aubagne，從普羅旺斯-阿爾卑斯-蔚藍海岸大區當代藝術基金會（Le FRAC Provence-Alps-Côte d’Azur）外借的兩樣新展品為藝術家Philippe Ramette的作品Objet à se voir
regarder, 1990, 1991。從展覽設計的考量來看，安排「行動龐畢度中心」的展覽中
納入當地所收藏的當代藝術收藏，展現其與地方的對話和交流的實質作為。
「行動龐畢度中心」為了提升民眾對於現代藝術的敏感度，在策展規劃時希望 把民眾的注意力拉回到藝術品本身，如同第一期展覽，使用後現代主義濃厚的主題 式策展（thematic curation），打破傳統線性歷史的論述範疇。《圓與方》在只有14 件作品的選擇限制下，使用幾何圖形為共通點貫穿整個展覽，彰顯展出藝術品在視 覺上立即可辨識的共同特色。需要注意的是，這是針對較無博物館參觀經驗和習慣 的參觀者為前提，藉由跟藝術史比較起來相對容易許多的主題，結合其馬戲團般的 外觀來引起地方民眾注意和興趣。這種強調形式主義的策略，在認知吸收等教育功
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能方面或許是較為容易的捷徑，尤其是對於正要起步學習藝術感知的兒童、學生和 教育程度較低的民眾，但是考慮到那些已經有一定文化資本水平的階層來說，這樣 的方式有可能過於簡化。以下將根據筆者訪談本期策展人Jean-Paul Ameline關於主 題「圓與方」的策展理念，35 從設計層面來檢視「龐畢度中心」的政治考量。
首先，「行動龐畢度中心」所要挑戰的是要以何種面向呈現對大部分的人來說 較難理解的現代藝術。關於展覽主題，策展人Ameline在訪談中表示，依「行動龐 畢度中心」的臨時建築規模，要在14至16件的作品數量呈現現代藝術演進是做不到 的，況且藝術史也不是這個行動分館想要傳達給民眾的知識，「圓」與「方」卻是 所有大眾一定能夠領會的具體概念，但它卻在二十世紀藝術的發展中有極為多樣 化的表現方式和應用變化，與其把主題設定為「抽象藝術」——普遍來說被歸類為 深奧的藝術類型——「形狀」則是非常普世的基礎常識，因此，讓一般沒有專業知 識的參觀者由基礎視覺感知做為「現代藝術的入門」途徑（« initier un public non spécialistes »）（筆者個人訪談，2013年6月12日）。
《圓與方》企圖擺脫一般人對現代藝術較為學究與抽象的展示模式印象，將抽 象藝術簡化成一個共享的觀念，任何人都能夠即刻意會這兩個幾何圖形的形體。另 外，雖然幾何圖形的使用在抽象藝術來說只是其中創作的眾多類別之一，但是它有 豐富的變化性讓藝術家創造出各具特色的個人風格，藝術史上也相當多位著名的 藝術家使用圓與方當作靈感和表現的主體，正好吻合館長Seban對展出大師級作品 真跡的標準。至於為何不使用其他分類範式，例如藝術史、藝術家個人特展、藝術 派別或藝術風格等等，除了受限於如館長Seban在官方宣傳短片中對於行動分館去 歷史脈絡的大原則（SCÉ RÉ N [CNDP-CRDP] & Centre Pompidou, 2012b），也盡量
《圓與方》企圖擺脫一般人對現代藝術較為學究與抽象的展示模式印象，將抽 象藝術簡化成一個共享的觀念，任何人都能夠即刻意會這兩個幾何圖形的形體。另 外，雖然幾何圖形的使用在抽象藝術來說只是其中創作的眾多類別之一，但是它有 豐富的變化性讓藝術家創造出各具特色的個人風格，藝術史上也相當多位著名的 藝術家使用圓與方當作靈感和表現的主體，正好吻合館長Seban對展出大師級作品 真跡的標準。至於為何不使用其他分類範式，例如藝術史、藝術家個人特展、藝術 派別或藝術風格等等，除了受限於如館長Seban在官方宣傳短片中對於行動分館去 歷史脈絡的大原則（SCÉ RÉ N [CNDP-CRDP] & Centre Pompidou, 2012b），也盡量