第四章 台東原住民藝術家的文化傳承與藝術實踐
第三節 原住民藝術的再建構與創新
一、傳統文化與創新
（一）再建構的原住民文化
國民政府自 1949 年遷台後，威權體制的漢族文化中心觀，形塑台灣整體文 化單一化長達近四十年，直至 1980 年代全球化高度資本主義社會，多元化觀點 的後現代社會趨使「解構」與「去中心」，對抗意識形成農民、工人、原住民、
女性、學生等社會運動。原住民社會運動產生於民族的覺醒，故亦稱原住民族自 覺運動，1983 年原住民運動開始，解構後的威權體制，揭穿被塑造的歷史汙名，
近十年的原住民運動呈現邊緣文化對中心文化的反動，斷裂的原住民歷史文化亟 須「再建構」其主體性。
原住民族屬於口語傳承的族群，無文字書寫，面對斷裂與消失的文化習俗，
僅能憑族中耆老共同記憶進行傳統文化紀錄，此亦是 1940 年代前後出生的原住 民藝術家的共同特點－木雕方式作文化紀錄。戰後嬰兒潮出生的藝術家受漢文化
182 陸蓉之，〈誰的裝置藝術為誰？〉，《藝術家》第 46 期，1998 年 2 月，頁 358。
183 陸蓉之，〈誰的裝置藝術為誰？〉，頁 359。
184 陸蓉之，〈誰的裝置藝術為誰？〉，頁 365。
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教育，歷經威權體制的文化汙名化、部落土地收歸國有影響民生生計、部落人口 大量流失形成都市原住民等，藝術家對於族群文化的共同記憶尤為著重，使用熟 悉的木雕材質與技法，以藝術雕刻紀錄部落生活文化，1980 年代的原住民藝術 與文學，重建整體原住民族文化藝術並進行傳承紀錄。1987 年解嚴，社會蓄積 已久的文化能量一時紛然四起，多元文化時代自此宣告來臨，亦象徵文化的跨界 至越界，解除純粹的美感，取而代之是複合媒材混合使用，形式多樣的藝術時代。
1960 年代前後出生的原住民藝術家，引導著 1990 年代後原住民藝術發展走 向，此批藝術家具有基本知識基礎，歷經都市工作經驗，輾轉返回部落進行文化 尋根，以藝術創作方式延續傳統文化。1990 年代原住民藝術風格表現，多由寫 實藝術轉至抽象藝術與裝置藝術，如實呈現部落文化已非至關重要，主要探討的 是族群文化主體與環境議題，其中尤以「何謂原住民藝術」議題，表現原住民藝 術家之於藝術視野的高度，同時也帶動原住民藝術的反思，脫離既定框架的形象，
不斷簡化抽離出的文化符號，象徵性的文化意涵成為藝術閱讀的介質。
原住民文化意識的再建構起於 1980 年代，徹底落實於解嚴後的 1990 年代，
對「吳鳳故事」向當權者提出嚴重抗爭運動，意味著原住民族捍衛自身歷史文化，
原住民族傳統歷史由原住民族本身進行記錄書寫。後現代多元化的社會，藝術創 作形式亦不停的轉變，即使原住民藝術形象由寫實轉變至抽象與裝置藝術，仍可 透過藝術形式閱讀出原住民族核心文化－民族文化符號，民族文化符號象徵著族 群信仰與其文化意涵，視為族群共同意識的承載體，舊有傳統文化與新型態文化 創新應用上皆可看見文化符號的顯現。
（二）再現的文化主體
1980 年代後延續至今，藝術形象創作皆為族群文化主體的再現，透過藝術 體現原住民族群文化意涵。本論文探討的三位台東原住民族藝術家：卑南族哈古、
阿美族 Siki、阿美族豆豆，對於其族群文化與部落社區都肩負著文化延續的重任，
各以不同創作方式再現其文化主體，再現於工藝與生活、藝術創作中。戰後台東 原住民木雕與陶藝發展呈現停滯狀態，直至 1970 到 1990 年間，新興的原木桌椅 加工行業在台東興起，原住民木雕家利用山區環境，木頭取材便利，接受企業或 公司委託，在大塊木頭上進行加工打磨，於表層飾以裝飾圖紋雕刻，製作住家或 辦公室的擺飾，袁志寬與兒子林益千、哈古、初光復等，皆曾是此工作的箇中好 手185。
185 林建成，〈山海環境與美術性格的關係－當代台東原住民美術發展現象的觀察〉，《舞動原住民 教育精靈－台灣原住民族教育論叢 第三輯藝術教育》，臺北市：行政院原住民族委員會，2006
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原住民木雕家使用熟悉的媒材，創作富有原住民意涵的圖騰，介於工藝與藝 術間的相異點在於圖騰的文化性，脫離泛原住民意識與泛排灣族雕刻形式，族群 文化符號象徵各族群文化特質。身為工藝雕刻師的哈古，亦為建和部落頭目，其 眼光從傳統原住民工藝，至整體部落社區木雕文化的形塑，以單點式的「哈古木 雕工作室」，擴散至整體建和社區的「木雕藝術村」，透過傳統文化題材創作教學，
促使部落居民習得木雕工藝，並進一步瞭解傳統卑南族文化，藝術作品的放置不 再侷限於單一空間，而是延伸進入社區街道。卑南族文化經由木雕再現其主體意 涵，走向開放空間的放置正是體現當藝術進入社區空間時，藝術觀賞群體範疇的 擴大，非限定某一特定熟知的人才會進入觀賞，而是透過藝術融入社區生活的方 式促使社會更加瞭解原住民文化。
都蘭之子 Siki 與長光部落的豆豆，歷經離鄉背井的洗鍊，更加深刻感受現階 段傳統文化亟需尋求一種適當的方式陳述傳承文化，而多元化的藝術表現正符合 再現的文化主體。Siki 木雕創作使用寫實與抽象形式，表現族群文化符號同時亦 探討原住民部落「台籍老兵」社會問題，使用的表現形式包含：靜態視覺藝術雕 刻與動態表演藝術劇團演出、紀錄片製作，多面向的表現方式以呈現原住民主體 文化性，透過族群文化的再現更深度探究原住民部落的文化議題。豆豆創作多數 屬裝置藝術，使用多元媒材創作，結合阿美族文化與空間、在地文化進行交流對 話，豆豆的創作題材常使用太陽、海洋、母親進行創作，實為阿美族文化意涵的 體現，母系社會的阿美族將母親與太陽視為同質的母體，臨海而生的海洋文化，
太陽、海洋、母親是生命起源的象徵，豆豆將其形象轉化融入於裝置藝術，因而 在她的裝置藝術中表現生命力量的創作佔多數。
（三）跨領域的文化創新
對於何謂原住民藝術創作概念的創新意涵與現代性，身為排灣族藝術家撒古 流•巴瓦瓦隆認為，我們的雕刻應該要去設計新的符號，從拉黑子的木雕作品中，
不難發現它所運用的是現代符號，符號與周遭自然景物，甚至於傳說結合在一起，
裡面其實充滿著母體文化；排灣族藝術家古勒勒認為，以自己的感受去思考現代 原住民，生活在這個時代的遭遇，試著以傳統為創作基石，活出現代原住民的創 作生命，以自己的表現方式與這個時代對話186。原住民藝術家普遍的意識到須將 傳統與現代進行融合與再建構，在文化創新前需先思考的是以何作為文化基礎，
年 7 月，頁 185。
186 瓦歷斯•吳鼎武，〈前瞻當代原住民跨領域藝術設計的未來〉，《原民意識：東台灣部落藝術論 文集》，花蓮市：東華大學，2009 年 10 月，頁 133。
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所謂「傳統」文化的定義與「現代視野」的認定。
原住民藝術家於主流觀點中多將其歸類為「工藝」範疇，實源於藝術家以雕 刻、編織、複合媒材為主要創作，較少使用西方與東方脈絡下的繪畫方式，及其 他表現媒材。顯然地主流文化藝術以其主體觀點，產生對於原住民藝術的不瞭解 與偏見，原住民藝術家所承載的生命經驗與生活智慧，乃至藝術創作歷程與思考 模式，迥異於非原住民藝術家的普適性，當代原住民藝術的意義，仍需要原住民 藝術工作者來詮釋與主張，以回歸原住民精神意義187。
母親是南投仁愛鄉碧湖部落賽德克族的瓦歷斯•拉拜（漢名吳鼎武），美國 留學時選擇電腦繪圖設計進行深造，2001 年首次個展「隱形計畫」，使用影片「影 武者」、「莫那魯道」、織布箱錄影裝置與隱形人系列裝置作品等四個子題，選擇 台灣原住民祭典活動實的影子，以引起和人主流社會對弱勢族群文化的關注與維 護，強調「另一種自然」作為探討人與大自然環境間所應存在的相互依存和諧關 係，而非僅以人類本身生存利益為主之觀點，並提出一個完整的原住民文化不應 只由其身邊的棄物來單獨界定其文化的主體性，應要由該文化的主人－原住民本 身來負責傳承，畢竟文化的建構需以人為主體，才算真正的完整188。
母親是台東大武鄉排灣族的巴豪嵐•吉嵐（漢名蔡德東），幼時短暫住於部 落，後住於台北三芝，從都市原住民身份進而瞭解原住民文化內容與內心糾葛。
祭師與神靈溝通過程中，會以右手向上姿勢接受神靈的絲線進入另一靈域空間，
巴豪嵐•吉嵐的作品中常將其化成具體糾纏條狀物體，成為探討神靈議題主要符 號與線索189，其具象繪畫經由捲曲的線條表現，轉化看不見的情感氛圍為實體，
由文化內涵發展出創新的文化符號，將其融入於族群文化。文化符號的創新與衍 生應用關乎原住民族文化創新未來發展，創新的設計須探索「設計」背後複雜、
交錯的社會牽連和文化內蘊，進而從美學形式、生活方式與社會歷史魔是三個層 面進行思考190。
187 瓦歷斯•吳鼎武，〈前瞻當代原住民跨領域藝術設計的未來〉，頁 137。
188 吳鼎武．瓦歷斯，〈2001 吳鼎武．瓦歷斯個展--隱形計畫〉，《CADesigner》第 155 期，2001 年 2 月，頁 160。
189 高子衿，〈獨悠於神靈世界的行旅者〉，《藝術認證》第 43 期，2012 年 4 月，頁 64。
190 瓦歷斯•吳鼎武，〈前瞻當代原住民跨領域藝術設計的未來〉，頁 141。