台東當代原住民藝術的創作題材及其文化意涵之研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系藝術暨行政管理組碩士論文. 指導教授：廖仁義博士. 台東當代原住民藝術的創作題材及其文化意涵之研究 A Study of the Creation Themes of Contemporary Taitung Aboriginal Art and their Culture Significance.. 研究生李飛曄撰中華民國 103 年 6 月.

(2) 誌. 謝. 人生轉折點，可能發生在千分之一秒的未知，堅持喜愛藝術的信念，轉變就會被看見。原住民藝術研究就像解剖課程，剖開歷史脈絡、族群意識，爬梳藝術家創作歷程，只為尋找藝術創作潛意識中的文化認同。在論文過程中，總覺得自己擁有一些幸運，遇到許多老師的鼓勵與協助，同學相互砥礪，才得以順利完成論文，並在工作與學業間維持良好平衡。一路上要感謝很多人，首先要感謝論文指導老師廖仁義老師，感謝老師對學生的啟發與指導，鼓勵以原住民藝術研究為議題，深度瞭解族群歷史糾葛，讓學生在此議題中更加瞭解部落文化傳承與藝術表現，謝謝老師的堅持與要求，論文方向與內容的指導，促使此份論文研究順利完成。感謝林志興老師在論文議題走向的指點，期許寫出對原住民文化發展有意義的論文，開啟學生對族群文化認同探討的興趣。感謝孫大川老師、王嵩山老師、李振明老師，謝謝老師們對論文給予原住民文化與藝術表現的指教，許多的提點與建議，使此篇論文結構輪廓更加清晰。感謝曾媚珍老師、盧梅芬老師，謝謝老師們在訪談時讓學生認識當代原住民族藝術表現，並且給予許多藝術創作的見解。感謝老師們不吝賜教，指導論文內容以厚實此議題研究，因為老師們的提攜使得感於身分認同的原住民文化議題研究具有意義。感謝家人的支持與關心，父母親長年以來始終尊重學生作的選擇，讓學生擁有持續向前的動力，永遠感激你們如此的包容。感謝同窗好友的相互鼓勵與協助。最後感謝自己，即使遇到人生難題也有堅持到底的毅力，跨越過去的勇氣，未來會帶著老師的期許，持續耕耘下去。. II.

(3) 中文摘要台灣藝術與文化發展是以漢文化為主流藝術，相較於主流美學藝術創作，非主流的原住民藝術創作更顯其世代文化意義。多元文化崛起的後現代社會，整體社會歷史從解構至再建構，重新以族群共同記憶書寫歷史，原住民族是最早遷徙至台灣生活的族群，歷經百年相異文化政權統治下，原住民族傳統祭儀與習俗相繼流失。1980 年代原住民族運動是原住民「民族自覺」的開始，歷經汙名化、向政府爭取權益與文化再認同的過程，原住民族紛紛開始使用文學書寫與藝術創作，建立原住民族真實的文化樣貌。原住民族追尋散失的部落文化，以藝術創作方式雕刻下部落裡的共同記憶，藝術是一種文化紀錄方式，透過藝術創作傳承延續部落傳統文化。原住民族藝術是來自於原住民族血脈裡對文化的認同，展現山海文化的民族性格，表現原住民族性格的力與美、純樸誠摯的真實情感。本論文以台東當代原住民藝術的創作題材及其文化意涵為研究，首先從原住民、文化政策與台東藝術發展，檢視台東原住民藝術發展現況；使用選樣方式以哈古、希巨•蘇飛、魯碧•司瓦那等三位藝術家，代表台東藝術發展脈絡的部落藝術、現代藝術、當代藝術，透過創作題材及其文化意涵的探討，展現台東地區原住民藝術發展歷程；最後，試以文化傳承與藝術實踐分析「內我」崩解、再建構共同文化記憶後，原住民族如何進行文化傳承與創新，並分析歸納台東原住民藝術形象的轉變與藝術特質。. 關鍵字：台東原住民藝術、創作題材、文化意涵、文化認同. III.

(4) Abstract In the artistic cultural development, although Han culture is the mainstream art, non-mainstream aboriginal art comparatively presents more profound cultural meanings. As diverse cultures sprang up in the postmodern society which hence went through successive historical deconstruction and reconstruction, history had been rewritten with collective memory. Being governed by diverse cultures in a century results in the continual loss of their traditional rituals and customs. Nonetheless, aborigines’ movement in 1980’s is the beginning of their self-awareness. Undergoing stigmatization and striving for rights and cultural recognition, aborigines started literary writing and artistic creations that facilitated the establishment of real aboriginal cultural appearance. Art is a way to contain and pass down traditional tribal cultures. Searching for their lost tribal cultures, aborigines stored collective tribal memory up through artistic creations. Derived from their recognition, their art presents aboriginal characteristics and demonstrates the strengths and esthetics as well as their simple and sincere emotions. This thesis is focused on the study of artistic themes and cultural meanings of contemporary aboriginal arts in Taitung. The author starts with examining the status quo of aboriginal artistic development in Taitung from the aspects of aboriginal people, cultural policies, and art. Three artists, Haku, Hsi Chu Su Fei, and shi yingyuan, are selected as examples to represent the development of art, which are respectively tribal art, modern art, and contemporary art. The artistic themes and cultural meanings are studied to express the progress of ingenious art. At last, the thesis analyzes cultural development and artistic practice to figure out how aborigines pass down and innovate cultures after inner self disintegrates and reconstructs collective cultural memory, and ends with the analysis of the transformation of Taitung aborigines’ artistic images and characteristics.. Keywords: aboriginal art, artistic themes, cultural significance, cultural identity. IV.

(5) 目次中文摘要....................................................................................................................... III Abstract .........................................................................................................................IV 第一章緒論................................................................................................................ 1 第一節研究動機與目的 ................................................................................................... 1 第二節研究範圍與限制 ................................................................................................... 4 第三節研究方法與架構 ................................................................................................... 6 第四節相關文獻回顧 ....................................................................................................... 9. 第二章台灣原住民、台灣文化政策與台東藝術.................................................. 13 第一節台灣的原住民社會與文化 ................................................................................. 13 第二節戰後台灣的文化政策 ......................................................................................... 19 第三節台東的藝術發展 ................................................................................................. 33. 第三章台東原住民的藝術創作與表現意涵.......................................................... 38 第一節部落藝術－哈古（卑南族） ............................................................................. 38 第二節現代藝術－希巨•蘇飛（阿美族） ................................................................. 48 第三節當代藝術－魯碧•司瓦那（阿美族） ............................................................. 58. 第四章台東原住民藝術家的文化傳承與藝術實踐.............................................. 71 第一節文化認同與傳承 ................................................................................................. 71 第二節藝術表現的轉變 ................................................................................................. 83 第三節原住民藝術的再建構與創新 ............................................................................. 89. 第五章結論.............................................................................................................. 96 參考文獻.................................................................................................................... 100 附錄............................................................................................................................ 105. V.

(6) 表格目次表格 1：哈古創作經歷 .............................................................................................. 41 表格 2：希巨•蘇飛創作經歷 .................................................................................. 50 表格 3：魯碧•司瓦那創作經歷 .............................................................................. 61. 圖圖圖圖圖. 圖片目次 1：訪談流程 ............................................................................................................ 7 2：研究架構圖 ........................................................................................................ 8 3：建和部落入口意象 .......................................................................................... 39 4：建和部落街道 .................................................................................................. 39 5：哈古，《公主與神鹿》 .................................................................................... 44. 圖 6：哈古，《TEMEMAKU 的老人》 ....................................................................... 46 圖 7：哈古，《歡呼》 ................................................................................................ 46 圖 8：哈古，《歡樂》 ................................................................................................ 46 圖圖圖圖圖圖圖. 9：哈古，《獵人與狗》 ........................................................................................ 46 10：希巨•蘇飛，《趨惡靈》 .............................................................................. 53 11：希巨•蘇飛，《羽 1》 ................................................................................... 54 12：希巨•蘇飛，《羽 2》 ................................................................................... 55 13：希巨•蘇飛，《消失的年齡階級》 .............................................................. 56 14：魯碧•司瓦那，《舞動》 .............................................................................. 61 15：魯碧•司瓦那，《電器螢火蟲》 .................................................................. 64. 圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 16：魯碧•司瓦那，《排山倒海》 ...................................................................... 64 17：魯碧•司瓦那，《水的聲音系列 2 瀑布》 .................................................. 65 18：魯碧•司瓦那，《水的聲音系列 3 海濤》 .................................................... 65 19：魯碧•司瓦那，《髮舞》 ................................................................................ 66 20：魯碧•司瓦那，《女人夢》 ............................................................................ 66 21：魯碧•司瓦那，《孕》 .................................................................................... 67 22：魯碧•司瓦那，《八月的女人》 .................................................................... 67 23：魯碧•司瓦那，《千絲萬縷－女人的心靈地圖》 ........................................ 67 24：魯碧•司瓦那，《蝶蛻．編織生命的彩翼》 ................................................ 70. 圖圖圖圖. 25：見維•巴里，《穿越時空的詩人》 .............................................................. 86 26：見維•巴里，《穿越時空的詩人》 .............................................................. 86 27：巴豪嵐•吉嵐，《神靈的絲線》 .................................................................. 93 28：巴豪嵐•吉嵐，《她的內在》 ...................................................................... 93. VI.

(7) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 一、研究動機文化隨著時間與空間各種微小因素而展現不同風格特色，社會隨著資訊科技日新月異而加速變遷過程，世界各國的距離因科技而愈加緊密，全球化議題方興未艾之際瞭解台灣本土文化變遷發展益顯重要，不停與世界接軌進行文化交流同時應更深度發掘研究台灣多樣文化轉變的意涵。台灣原住民族使用南島語言，在人類學學術上統稱「台灣南島語族」，南島語族意指居住亞洲大陸南方島嶼使用南島語言的民族，地理分布東起南美洲西岸復活島，西抵非洲東岸馬達加斯加島，南到紐西蘭印度洋至太平洋的廣大海域。台灣南島語族分為三群：泰雅群、鄒群及排灣群，三群因文化間的交流與地域化而產生方言的差異，泰雅群分為：泰雅、賽德克二方言；鄒群分為：阿里山鄒、卡那布、沙阿魯阿三方言；排灣群分為：魯凱、排灣、卑南、布農、阿美、雅美等多方言。1. 原住民藝術表現往往以特殊的文化價值、宗教信仰為其背景，例如：做工非常精細、造型優雅的雅美族銀製與木製武器，目的在於防範、驅趕無所不在的鬼靈（anito）；有些人類學家因此認為：將全部精力都用來對付鬼靈的結果，減少人際與群際間的衝突，隱含的功能便是使雅美社會得到和諧與凝聚。階層化的社會中藝術常被用來證明社會現況的合理化，證明不平等和剝削是有道理的，例如：魯凱族與排灣族的木雕藝術主題，與證明貴族階層地位的崇高有密切關係。2. 原住民族藝術表現有其傳統文化及宗教意涵，隨著社會變遷原住民族階層化社會體系影響力的式微，傳統圖騰使用發生改變。早在日治時期排灣族雕刻即受關注，其中屏東縣泰武鄉佳興部落的雕刻技術，因日人引進立體造型概念影響，開始學習製作許多小型立像、用具、桌椅等雕刻，因應日人收藏需求，不僅雕刻. 1 2. 王嵩山，《當代臺灣原住民的藝術》，臺北市：臺灣藝術教育館，2001 年，頁 28。王嵩山，《當代臺灣原住民的藝術》，頁 36-37。 1.

(8) 意圖和形式改變，也開啟民間性質的藝術品交易概念及通路3。排灣族群大型傳統祖靈雕刻，原僅出現於貴族階級家屋中且具有身份地位的象徵，因日本統治驅使生活環境轉變，部落貴族階級的權力漸受外來文化襲擊，大型雕刻品已不侷限為貴族階級擁有，具購買能力的非貴族階級亦能擁有這些大型雕刻品，外來文化影響原住民族雕刻，文化意涵從儀式文化用途轉成具使用性或純觀賞性質。近百年以來，原住民族歷經日治時期、國民政府去殖民、建立中華文化的轉變過程，這些文化對原住民族而言實屬異質文化，相異文化形成的刻板印象就像民族的枷鎖，制約著原住民族行為與思維。何種形象才足以稱為原住民藝術？原住民藝術創造的初始目的源於生活需求或祖靈信仰儀式，但多元族群文化融合的態勢下，原住民族相對顯其弱勢性，原住民族藝術創作開始由主流文化的觀點與認知尋求族群定位，導致原住民族自我創作思考與詮釋力的弱化。1980 年代民族意識崛起，原住民族對於異文化統治造成文化的流失，開始提出政治訴求、正名運動、土地議題等台灣原住民族運動，原住民族開始以文學書寫、藝術創作反思族群文化，由都市回歸部落肩負起文化傳承與追本溯源的使命。 1999 年台東縣政府開始舉辦南島文化節，邀請南島文化各國藝術家至台東進行文化交流，藝術家駐村創作表現文化樣貌；2006 年高雄市立美術館（以下簡稱高美館）「前進南島：95 年兒童美術館藝術家駐館計畫」，以推展兒童美術教育並結合「前進南島」研究計畫，加強南島語系藝術家國際交流機會，並辦理「南島語族當代藝術系列」將高美館的南島語族當代藝術典藏，透過與太平洋地區同源的作品而透析其深刻內涵；2007 年新喀里多尼亞堤堡文化中心的藝術家進駐計畫，台灣原住民族藝術家至堤堡文化中心駐村，為高美館藝術家駐村計畫之延伸，藉此提升藝術家視野、台灣原住民族藝術能見度，並相互交流南島文化藝術同源不同性質的創作表現。前述三項案例，顯示台灣原住民族藝術由城市推動至國際文化接軌，展現的藝術創作形式已跳脫刻化傳統文化象徵，轉化圖騰符號，呈現異於以往的藝術形象，表現出台灣原住民藝術的重要性與國際性。原住民族藝術從傳統走向當代，歷經文化的衝擊轉變， 2010 年東華大學與高雄美術館共同策劃的「原住民藝術工作者駐村計畫聯展－走出來的路」，創作者藉由作品詮釋創作理念，展覽主題「走出來的路」具有濃厚的省思，思考著什麼樣的題材、形式才稱之為原住民藝術？原住民藝術從哪裡走出來，往哪個方向走去，並要以何種方式走出去。本研究試圖藉由藝術家創作歷程使用的題材與表現，探討原住民族藝術創作 3. 萬煜瑤，〈原住民藝術發展及場域社群分析：以「原藝幫」駐村藝術家為例〉，《現代美術學報》第 20 期，2010 年 10 月，頁 44。 2.

(9) 與其文化意涵的轉變，透過原住民族群意識的崛起與相關文化政策，探討原住民藝術之文化認同與省思。二、研究目的台東藝術發展與政府推動文化政策深具關聯，社會文化意識牽動著藝術創作題材與表現，藝術家運用創作反思文化本質，透過藝術表現的轉變再次詮釋文化意涵。走入當代原住民藝術會發現圖騰符號與祖靈信仰早進行轉化，運用轉化的圖騰符號表現族群文化，使用複合媒材創作以傳承文化並關注社會環境議題。紐西蘭毛利藝術基金會席娃娜（Wanna Morrell Davis）訪高美館，曾表示當代藝術即是「While breathing」，呼吸當下所創作的藝術就是當代藝術4。本研究〈台東當代原住民藝術的創作題材及其文化意涵之研究〉其中的「當代藝術」意指當代原住民族藝術家的藝術創作與藝術現象。台東當代原住民藝術須由台灣原住民社會與文化、台灣文化政策為其歷史背景，放入歷史的脈絡中才得以更清晰展現藝術的文化意涵，因此，以文化政策、原住民藝術及文化傳承與實踐三方面進行探討，探討〈台東當代原住民藝術的題材及其文化意涵之研究〉，討論台東原住民藝術家的創作題材與表現意涵、文化傳承與實踐。. 4. 曾媚珍，〈走在原漢的稜線上—思考台灣原住民當代藝術的問題〉，《藝術認證》第 16 期， 2007 年 10 月，頁 58。 3.

(10) 第二節研究範圍與限制. 一、研究範圍本研究主要係原住民藝術創作題材及文化意涵之探討，因此分別針對「時間脈絡」、「研究地域」、「研究對象」等三項範圍作以下說明。（一）時間脈絡範圍本文研究範疇自二次戰後 1945 年國民政府接管台灣為起始點，經中華文化復興運動、成立行政院文化建設委員會（以下簡稱文建會）、1987 解除戒嚴，至 2012 年政府成立文化部，近七十年的時代背景作為本文的時間範圍。透過時代背景政府文化政策的精神內涵與社會思潮，探討藝術創作於長時間能量累積、藝術家個人創作經歷，發展出的原住民藝術創作及其文化意涵，並觀察自 1980 年代民族意識興起後，藝術家對於族群文化的追本溯源，透過藝術進行文化傳承。（二）研究地域範圍本文研究地域以台東地區為主要範疇，台東富有多元族群融合的特色，其中原住民族即有阿美族、卑南族、布農族、排灣族、雅美族等群居於此，近年來台東海岸線的都蘭村逐漸群聚原住民族藝術家而成立藝術工作室，促使東海岸藝術特質格外鮮明。政府辦理的南島文化節，歷年邀請太平洋南島語系各國藝術家於台東進行駐村藝術創作，台東鐵道藝術村駐村藝術計畫，每年皆有外國藝術家進行藝術創作，台東地區孕育的藝術創作能量已不僅止於台灣原住民的藝術創作，更有來自台灣各地與世界各國的藝術家群聚於此。藝術家之於社會環境問題反映至藝術創作，進行文化再詮釋與社會大眾相互溝通，期藉由台東原住民族的多元化與藝術家創作的多樣性，架構出台東地區當代原住民藝術表現。. （三）研究對象範圍本研究以原住民藝術呈現的題材及其文化意涵為主要探討核心，以「部落藝術－現代藝術－當代藝術」為脈絡，依藝術家文化背景與時代重要性，分別選取哈古、希巨•蘇飛、魯碧•司瓦那三位藝術家為主要研究對象，依創作題材與表現以分析作品文化意涵。訪談研究原住民藝術與文化的專家學者，提供研究生初步的知識基礎與研究方向，引導研究生瞭解原住民藝術歷史脈絡與發展轉變，以 4.

(11) 建構當代台東原住民藝術。於此，藝術家及其藝術作品成為本研究探討焦點，經由創作表現及其文化意涵詮釋，透析台東當代原住民藝術的轉變。. 二、研究限制本研究力圖依前述研究範圍以完整架構台東當代藝術，展現台東原住民藝術文化意涵，本次研究範圍以台東地區為主要探討區域，其中蘭嶼的雅美文化與自然生態保育，展現島嶼文化的獨特性、生態保存的完整性，儼然形成一座生態博物館，因其完整的文化生態區域而擬不列入本研究範疇，僅針對台東縱谷平原的作品題材及文化意涵進行探討分析。本文所欲探討的台東原住民藝術僅涵蓋原住民族群，聚焦於原住民族對自身族群的文化認同，以藝術方式進行文化傳承與詮釋的歷程，欲呈現原住民藝術家對文化再現、土地環境、文化認同的省思。另外，本研究主要聚焦於藝術家創作表現與文化意涵的探討，因此有關原住民意象應涵蓋多少台灣原住民族、各族群分別展現的樣貌等相關議題則非本文所欲探討範圍。本研究以藝術表現形式與意涵將台東原住民藝術劃分為部落藝術、現代藝術、當代藝術三類，僅選取具代表性的三位藝術家，論述藝術創作與文化意涵分析，探討原住民藝術的文化傳承與藝術實踐，促使勾勒出台東當代原住民藝術發展的樣貌。. 5.

(12) 第三節研究方法與架構. 一、研究方法本研究將採質性研究法，針對文化政策、藝術創作及文化意涵、文化傳承等主題進行相關研究資料蒐集，廣泛蒐集各方直接及間接資料進行相關文獻資料分析，並觀察分析原住民藝術、文化省思與認同，以原住民藝術發展為主題進行深度訪談，藉資料蒐集分析與深度訪談兩種研究方式，探討本研究主題進而達到研究目的。. （一）文獻分析法文獻分析法係透過相關文件的蒐集與分析，從中獲得結論的一種方式，透過蒐集、鑑別整理文獻及文獻的研究，形成對事實科學認識的方法，此部分之文獻將其定義為已發表文章和報導過的紀錄，包括書籍出版品、期刊學術論文、研究報告、法令規章、計畫要點、報紙雜誌等，凡與研究目的相關各項文件，透過文獻分析以研究相關主題發展並勾勒研究主要之架構。本研究文獻蒐集內容範疇界定於台灣文化政策、原住民文化政策、原住民文化藝術之相關文獻，其中以涉及台東地區之資料視為本研究的主要文獻資料，並以一手及二手資料為主，藉整理分析以解釋、歸納研究主題的相關議題，分析本研究探討之各項主題與現象。（二）深度訪談法深度訪談法係以訪談綱要內容為主，透過聊天訪談方式提出問題相互討論，並鼓勵受訪者依個人觀點談論有關原住民藝術現象的觀察，經由採訪原住民藝術與文化相關領域專家學者的見解以探討問題根源；深度訪談法藉由受訪者長期研究觀察，使研究生瞭解原住民藝術發展的轉變，幫助研究議題深入探討並避免研究生以個人觀點為主導。本研究訪談對象是針對原住民（文化）研究者且瞭解熟悉台東文化藝術，故擬定曾媚珍與盧梅芬 2 名相關領域專家，以面對面的訪談方式進行訪談，本深度訪談是知識與觀點的材料，非引言的使用，又訪談者不希望內容呈現，故本研究未附訪談內容。. 6.

(13) 表格 1：訪談記錄摘要表. 項次. 對象. 日期. 時間. 地點. 內容大綱. 1. 盧梅芬. 102/09/12. 15:00-16:20. 台東史前文化博物館. 原住民族藝術文化. 2. 曾媚珍. 103/02/26. 11:00-12:00. 高雄市立美術館. 當代原住民族藝術表現. 圖 1：訪談流程. 二、研究流程本研究依研究目的與研究議題，進行相關文獻探討以了解台東原住民藝術意象之展現，擬定以「台東當代原住民藝術」作為分析本研究原住民藝術之框架，探討原住民藝術的創作題材及其文化意涵，選定原住民藝術研究領域的專家學者作為深度訪談之對象，探討原住民藝術表現、文化傳承與藝術實踐，整體研究過程分為以下四階段：（一）第 1 階段：擬定研究方向，蒐集初步文獻資料，釐清研究主題、擬定 7.

(14) 研究架構及研究計畫。（二）第 2 階段：深入蒐集、閱讀、整理、分析文獻資料，分析戰後台灣文化政策及台東藝術發展。（三）第 3 階段：進行深度訪談並論述台東原住民藝術創作與表現意涵。（四）第 4 階段：探討台東原住民藝術家的文化傳承與藝術實踐。. 圖 2：研究架構圖. 8.

(15) 第四節相關文獻回顧. 一、原始藝術 1994 年官方正名「原住民」稱謂前，台灣原住民藝術最常被稱呼為「山地藝術」、「山胞藝術」、「土著藝術」或「原始藝術」，自日本殖民統治起，台灣原住民之社會文化與藝術被主流社會蒐藏展示及研究。受到 19 世紀末西方現代性及歐洲人類學新興科學發展所影響，帝國主義與其殖民擴張同步，對所殖民地區社會文化有強烈興趣，原始「部落社會」的物質文化或器物被視為人類文化史之物證；受到 20 世紀初歐洲現代藝術家對原始藝術熱衷影響，對「部落藝術」形式美感背後的生命力、神秘感及創造力感到震撼，故將這些「原始藝術」成為其創作的靈感來源，促使原始藝術擁有活絡的市場。 1983 年 Robert Goldewater《現代藝術的原始主義》首先將原始主義與藝術體系化，認為現代藝術著重純樸簡單的技法，和史前藝術、兒童藝術與原始藝術有著相似的關連，「親近性」首先於此提出。Goldewater 相信早在 1904 年原始藝術的發現與收集就以美學功能為目標，因此也是美學的發現，將當代藝術受到原始文物的影響分成四個階段，即是四種原始主義的類型：浪漫的原始主義（Romantic Primitivism）、情緒的原始主義（Emotional Primitivism）、智識的原始主義（ Intellectual Primitivism ）、潛意識的原始主義（ The Primitivism of he subconscious），並強調原始主義是一種多元、能生產藝術的態度5。原始主義意指某種「原始」傾向的藝術創作態度與風格，因其不能固定或代表任何藝術史上的特別時代、派別或風格，難以定義出獨斷性的特徵，於西方現代藝術、部落社會原始藝術、民俗藝術、兒童藝術、樸素藝術，都能發現類似的風格或特質6。「原始主義」是西方意識型態下的自我建構與再現，西方人建構出心目中的「原始藝術」，同時繼續在自己的文化傳統與藝術創作中，追逐有關「原始」的想像。西方美學價值觀對於某地區或某類型藝術品的抬愛，會自然反過來主導各部落文化傳承與變遷，甚至影響藝術創作或藝術產業的生產與表現7。陳奇祿對原始藝術定義為：「原始藝術（Primitive Art）指史前的藝術和歐西以及東方文明圈外諸民族－包括非洲黑人、大洋土著、美洲印第安人，乃至亞洲 5. 6 7. 廖新田，〈傷害的美學：現代美術中原始主義的爭議〉，《再現原始-臺灣「原民/原始」藝術再現系統的探討論文集》，臺北市：師大美術系，2013 年，頁 66。 Wentinck,Charles，《Modern and primitive art》，Oxford : Phaidon Press. 許功明，《原住民藝術與博物館展示》，臺北市：南天，2004 年，頁 17。 9.

(16) 若干族群的藝術。8」「原始」是一種比對於「文明」的概念，一般認為這個指稱與形容方式帶有未開化、野蠻與落後的鄙視色彩，是主流文化、種族優勢者或是歐洲中心主義者的本位說法。「原始」用來形容史前藝術、非西方的部落社會及其藝術外，亦被用作藝術批評的術語，泛稱文藝復興之前古代或中古世紀的歐洲藝術9。二、原住民工藝台灣原住民族語言概念，無現代西方美學「藝術」概念或其對等語彙存在，「藝術家」亦然，更無「工藝」與「藝術」概念區分。只有意義相近的語彙，如排灣語 Pulima（手藝人）稱呼善於雕刻、製刀、製陶或刺繡者。原住民族傳統觀念以原始宗教信仰為核心，不論各族傳統藝術觀或審美觀，其反映出該群體對自然萬物的想法及社會整體秩序、價值觀。排灣族與魯凱族在百步蛇紋、人頭紋及人像紋之使用，百步蛇紋出現與「人－百步蛇－祖先」的聯想、敬畏心裡與原始圖騰信仰有關；人頭紋與獵頭征戰祭儀行為有關；人像紋具有表徵、祭念與崇拜祖先的涵意。對原住民族而言，紋飾本身或具有特別象徵意義圖紋之器物，具有無以倫比的力量，這也是將「紋飾─傳統─自然圖騰」結合的超自然概念10。 1990 年代以前，有關原住民工藝與藝術展覽，都只展出博物館或私人蒐藏的古物，幾乎未曾出現過以展出新製品為主。主要是以人類學或民族誌博物館「文物標本」或「原始藝術品」觀點賦予價值，這些都是現在社會中已不再生產，希望透過博物館展示的「再脈絡化」過程，賦予被蒐藏「去脈絡化」的器物另一種新生價值與生命11。此現象意味著現在生活新生產出的器物，並未受到同等重視，原住民族藝術工作者的藝術創作，被視為古物仿製或藝品製造者的範疇。至 1991 年雄獅美術舉辦「頭目的尊嚴：哈古雕刻展」及雄獅美術出版《台灣新原始藝術特輯》，雄獅美術採訪各原住民族部落手藝人，發覺原住民藝術形象的轉變，以藝術展覽方式展現原住民藝術家作品。對於「藝術」與「工藝」的概念，原住民多為生活實用品的手工製作，與從事物質文化人類學的看法較接近，指的多是器物、工藝或文化證物，非藝術。因而強調技術過程、產品及背後社會文化脈絡與象徵意義12。工藝的內涵和表現形式相當模糊籠統，並沒有一定的指涉範疇，它可以往「用」和「美」兩端之目的 8. 陳奇祿，《民族與文化》，臺北市：黎明文化，1981 年，頁 45。王嵩山，《當代臺灣原住民的藝術》，頁 12。 10 許功明，《原住民藝術與博物館展示》，頁 49。 11 許功明，《原住民藝術與博物館展示》，頁 59。 12 許功明，《原住民藝術與博物館展示》，頁 79。 10 9.

(17) 性功能游離，一端是傳統的經過「設計」的手段、製作以實用取向之「器物／用具」，仍稱為工藝；另一端則是非功能性、以審美或趣味為「創作」目的的藝術品或裝飾品，泛稱為工藝美術13。「工藝世界」與「藝術世界」兩者存在的差距不僅是美感或美學層面，而是由於在不同社會脈絡或群體價值體系下所建構出來的意義差別。「工藝世界」產品建立在身體操作與技術過程上，重視的是產品的物質性及感覺經驗；「藝術世界」產品建構在語言文字的操弄過程14。三、原住民藝術「原住民藝術」泛指以原住民身分者所從事的藝術工作，但仍牽涉到創作者的身分認同、對作品的詮釋與宣稱，以及作品內容與題材表現上，是否關係到族群文化之傳統本身或社會議題。許功明於《原住民藝術與博物館》提出台灣當代原住民藝術所呈現的問題，有兩個面相：一是目前原住民藝術的表達與再現方式，已是跨部落、跨族群到「泛原住民」甚至是「泛第四世界」的意識形態，已非部落時期的集體表徵或認同單元；二是原住民藝術做為一種統合稱呼乃為一來自外界的籠統說法，傳統的原住民手工技藝及審美表現，原附著於日常生活之實用性、交換性與象徵性功能，為藝術而藝術的概念並不存在15。謝東山主編的《台灣當代藝術：1980－2000》其中作者張晴文在〈原住民藝術〉強調原住民當代藝術家應具有其自主認同、創作意識及有別於「傳統工藝」的藝術觀點，原住民藝術與其傳統藝術有著密切的關係，內文提及：「藝術家本身有自覺地以少數民族裔之身分進行創作，其創作內容或有涉及少數民族傳統，或者各方面種族議題者。其與少數民族之傳統藝術區別在於作品本身非為生活實用所需，且創作者本身乃有意識地進行現代藝術創作者屬之。16」許功明認為台灣原住民視覺藝術表現乃以強調傳統技法、表現美感形式訴求為主，實際上在形式或內容上，以「反傳統」方式尋求突破、表現觀念性或現代性的作品數量並不多，大體上並未脫離族群工藝的傳統與美感呈現。台灣原住民的「當代藝術」在再現形式或內容上，並非全是受到外界主流社會決定或選擇的結果，亦無某種特定或固定的形式風格，而是介於「傳統與創新」、「過去與現在」、「混雜與交融」的多元異質表現形態。包括四種類型：1.傳承各別族群傳統之美感特質或複製其既有的手工技藝產品。2.以手工技術為主，處於社會消費體系中 13. 14 15 16. 江韶瑩，〈部落工藝美學的過渡：台灣原住民工藝的傳統與再生〉，發表於行政院原住民族委員會主辦之「原住民的工藝世界研討會」，1999 年，頁 3。許功明，《原住民藝術與博物館展示》，頁 80。許功明，《原住民藝術與博物館展示》，頁 23-24。謝東山，《台灣當代藝術：1980－2000》，台北市：藝術家，2002 年，頁 166。 11.

(18) 之量化的文化產業商品。3.受歐美現代主義普是美學價值觀影響，追隨西方專家論述標準的「現代性」或「涵化性」（指對西方媒材、技法與審美的應用）的現代藝術。4.處於先進科技或商業傳播網絡中，以製造表徵原住民之流行符號，以促銷其意象為標的之藝術產品17。李昭瑩於〈當代原住民藝術的非物質性特質－從族群文化的象徵符號談起〉則以 James Clifford 的文化理論，區分原住民當代重要純藝術作品、文化創意產業及設計、歷史文物、觀光文化產品四類，「非物質」是指從一件作品主要是傳達藝術家的觀念，如同再現物做為藝術媒介，藝術是一個轉換體的過程。對於「當代」、「原住民」、「藝術」提出，當代意味傳統藝術手法或概念傳統的技法，轉換成當代藝術的概念或媒材，主題仍以台灣原住民文化的關懷或原住民文化研究議題為主要，原住民代表小規模的族群藝術，與地方的小傳統聯結，也代表傳統工藝、傳統信仰與多元文化藝術，以非主流的方式現文化思維18。原住民藝術的定義，應視創作者的族群身分，抑或視其作品是否具有原住民風味，於此以瓦歷斯•吳鼎武對當代原住民藝術的詮釋作定義，現今多數從事藝術創作之原住民藝術家，所創作之主題大多以自身族群之生命經驗、族群集體記憶、自我身分認同、部落族群變遷、族群歷史遭遇等議題做為創作題材，絕對符合當代原住民自我詮釋的藝術型態與本位，但這樣的本位若能再加以擴大且多元互動於當代文化潮流體系下，多元主流群觀照或多元型態之數位超媒體創作形式之涉入，將有助於當代原住民藝術史觀的建構與藝術語言的確立19。. 17 18. 19. 許功明，《原住民藝術與博物館展示》，頁 27-28。李昭瑩，〈當代原住民藝術的非物質性特質－從族群文化的象徵符號談起〉，《再現原始-臺灣「原民/原始」藝術再現系統的探討論文集》，臺北市：師大美術系，2013 年，頁 275。吳鼎武．瓦歷斯，〈2001 吳鼎武．瓦歷斯個展--隱形計畫〉，《CADesigner》第 155 期，2001 年 2 月，頁 135。 12.

(19) 第二章. 台灣原住民、台灣文化政策與台東藝術第一節台灣的原住民社會與文化. 一、族群文化多樣性遠在距今五、六千年前，與現存原住民族群有直接血緣關係的民族，先後、陸續由華南或東南亞移居到台灣，由於這些早期台灣的住民都使用「南島語言」，在人類學的學術用語上便統稱為「南島語族」－活躍在亞洲大陸南方島嶼群上、屬於同一個語系的諸族群20。南島語族分布，東起南美洲西岸復活節島，西至非洲東岸馬達加斯加，北起台灣及夏威夷，南至紐西蘭。南島語族的起源概可分為大陸／台灣起源和東南亞海島起源兩派，前者主張南島語族是源於中國大陸東南沿海／台灣一帶；後者，則認為南島語族是起源於東南亞的海島，藉著更新世結束以後所發展出來的航海技術，向菲律賓、臺灣、大洋洲、甚而大陸東南海岸擴散。台灣原住民族於南島語族之起源具重要性，於此考古學研究扮演極為關鍵角色，語言學和遺傳學的解釋皆需得到考古證據的支持。而台灣原住民族與史前文化並非相互關連，例如：大部分在西海岸發現的新石器時代後期文化與台灣原住民文化，尚無重要關連；東部巨石文化與現今阿美文化間，無承繼關係；卑南文化遺址和卑南族毫無關係21。一般認為台灣原住民族最早移入的是距今五千年前的北部泰雅族和賽夏族，台灣僅此兩族有黥面風習；約三千多年前中部布農族、卲族和鄒族移入，具複雜的氏族制度；約兩千多年前南部魯凱族、排灣族和卑南族移入，屬階級社會，頭目階級、士族階族和平民階級都是世代承襲；約西元年以後東部阿美族移入，其特色在於母系氏族制度；雅美族移入時間最晚，約於唐宋年間22。十九世紀末可辨認的平埔族，尚有：分布於基隆淡水海岸地區及一部分居於宜蘭縣境的凱達格蘭族，居住於台北盆地及其周圍的雷朗族，宜蘭縣的噶瑪蘭族，分布於新竹、苗栗海岸平地的道卡斯族，台中縣境內巴則海族和拍瀑拉族，巴布薩族分布於彰化縣境，和安雅族居於嘉義與南投二縣，西拉雅的三個亞族分布於台南、高雄和屏東三縣，馬卡道分布於高雄一帶。以日月潭生活為中心的邵族，有時被歸入平埔. 20 21 22. 王嵩山，《臺灣原住民的社會與文化》，臺北市：聯經，2001 年，頁 7。臧振華，〈再論南島語族的起源與擴散問題〉，《南島研究學報》，2012 年 6 月，頁 91。陳奇祿，《臺灣土著文化研究》，臺北市：聯經，1992 年，頁 6~9。 13.

(20) 族群，23現已為十四族之一。台灣原住民族群包涵目前官方承認的十四族與平埔諸族，各族群間文化差異甚大，然而清代，根據土著「漢化的程度」，稱呼他們為「東番」、「野番」、「生番」、「化番」、「熟番」；日據時期，台灣土著被稱為「番族」或「高砂族」；光復後，行政上土著被稱為「山胞」，並區分為「山地山胞」與「平地山胞」24。統治者對台灣原住民族文化僅以自身民族觀點，將數十個原住民族群劃歸同類賦予簡略統稱，疏忽原住民諸族群文化差異性，對原住民族的外表型體、文化表現形成一個整體的刻板印象，如此的刻板印象帶來多數人對原住民族文化的誤解。例如：原住民的豐年祭，各族群的傳統祭典有其不同名稱、時間（詳見附錄一）及儀式意涵，統稱為原住民族歲時祭儀。原住民獵人頭與吳鳳（詳見頁 81），此具負面的文化誤解，在教科書上的吳鳳被宣揚成為了完成革除原住民惡習的理想，而犧牲自己，這故事主要在強化儒家之「志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁」的人生原則，儘管教科書中的故事與連橫的台灣通史或阿里山鄒族的說法大不相同，就因其象徵儒家精神的實踐，而一直被強調，此種強化過程使得漢人一方面擴張其民族優越感，另一方面則更籠統的認定原住民就是殘忍、無知、野蠻等的代名詞25。原住民藝術表現，由日常生活所需的工藝開始發展至擁有專業技術的藝術作品，於此可分為民生工藝作品與階層社會組織中不同階級的表徵作品，原住民藝術以排灣、魯凱的木雕最為知名，統治者以其認知的原住民藝術表現特色與社會需求的驅使下，促使原住民族工藝師雕刻其所謂的原住民藝術供應至市場，導致泛排灣族雕刻作品大量出現，至 1990 年代季•拉黑子作品的出現，許多人質疑這不是原住民藝術的事件。曾幾何時原住民的表現發聲權力弱勢至此，每個藝術家皆擁有對其作品詮釋表現之權力，相異族群相互涵化而轉變藝術家創作形式，藝術家藉由藝術創作呈現個人欲表達的思維概念，原住民藝術的論定不應僅以族群文化特徵，而須細觀藝術家如何以新題材重新詮釋其所認知的原住民文化。不同族群、相異文化，共同的是遷徙至台灣時間為五、六千年前至七、八百年前，此即為台灣原住民族，其文化因各族群社會文化組織、祖靈信仰與生活分布的地域，近百年遭受各個外來政權的政治、經濟、宗教影響，而不停衝擊原住民族傳統文化，其文化的多樣性展現傳統與外來文化相互影響的調和轉變。. 23 24 25. 王嵩山，《臺灣原住民的社會與文化》，頁 12。王嵩山，《臺灣原住民的社會與文化》，頁 2。謝世忠，《認同的汚名：臺灣原住民的族羣變遷》，臺北市：自立晚報，1987 年，頁 44~45。 14.

(21) 二、神話與宗教信仰. 要追尋一個民族的文化之根，必須了解它的神話。而要了解神話中的遺產密碼，關鍵是對神話中那些數量有限、對民族文化影響最大的重要母題，進行深入的研究、剖析和重構。……力圖復原和再現這些母題在原古社會產生的原因、它們在當時的表現形式及功能、在歷史上世代傳承的狀況。26 神話總是能顯示它過去（甚至現在）存在的意義與價值。神話產生於人類理性思考能力相對低落，且當時所能累積的生活經驗及知識基礎都極為薄弱的時期，因而原始神話常伴隨當時正逐漸發展成形的宗教觀念，如泛靈、萬物有靈等產物，加上人類實際的遭遇以及主觀的想像與描述，導致許多神話顯示的內容為荒誕不經，不符現代思維邏輯。原住民族在神話主題上具有許多相似母題，但內容截然不同，如「造人」神話，阿里山鄒族是「天神降於玉山造人，搖動楓樹，楓果落地成人」；南澳泰雅族是「人類都從 pinsebukan 地方的大石生出來的」；布農族有「蟲生」、「糞生」、「葫蘆生」；卑南族南王部落與知本部落分別有「竹生」、「石生」等27。文字出現之前，神話的口語相傳，顯示早期歷史文化與生活演進的脈絡，相同母題衍生不同詮釋內容的神話，在這些不同族群的神話故事中，閱讀出的不僅是族群價值觀念、事物的生活態度，更可顯示族群的傳統觀念思維。族群的集體記憶與思維、生活的空間領域，相對塑造出族群共同意識，原住民空間領域如：大武山（排灣族祖靈地）、玉山（阿里山鄒族祖先起源與躲避洪水之地）、都蘭山（卑南族聖山）、雪山（賽夏族起源地）、瑞岩（泰雅族起源地）、白石山（太魯閣族或賽德克族起源地）、大霸尖山（泰雅族與賽夏族起源地）、鬼湖（魯凱族聖地）、人之島（蘭嶼）；原住民動物植物象徵意涵，如：百步蛇（排灣族貴族祖先）、葫蘆（布農族起源物與排灣族產生穀物之物）、飛魚（天神賜給雅美族人珍貴的禮物）、小米（神授之物）、老鼠（啟示穀種者）、麻雀（叼火者） 28. 。這些象徵物仍持續呈現於現今部落文化，五年祭、海祭、收穫祭、祖靈祭、. 飛魚祭、毀飾、占卜等。具歷史文化記憶的神話母題成為族群的文化核心，儘管社會環境變遷，母題的精神核心意涵未曾改變，使用更多元的方式進行詮釋表現，或將造型轉化成為藝術創意的展現。 26 27 28. 陳建憲，《神祇與英雄：中國古代神話的母題》，北京：三聯書店，1994 年，頁 19。浦忠成，《被遺忘的聖域：原住民神話、歷史與文學的追溯》，臺北市：五南，2007 年，頁 290~291。浦忠成，《被遺忘的聖域：原住民神話、歷史與文學的追溯》，頁 183。 15.

(22) 民族信仰的產生，並非理性自覺而成，依各民族累積長時間的經驗與傳統形成的共同觀念，把這種共同觀念落實在現實生活，就是民間宗教或民俗節日的儀禮。各族群對自然世界、天文現象的畏懼而產生自然信仰、精靈信仰，對祖先的敬畏與死靈的恐懼而產生祖靈信仰等。信仰及其延伸的儀式，隱含著族群對各種未知現象的解釋，指導人際與群際間關係的對應。宗教可以被視為一個知識系統，解釋種種人生難以用科學理性解決的「為什麼」的問題，於原住民族生活中常見的是透過祭儀與自然、祖靈溝通，以解決這類超自然因素。台灣原住民族中，最具特色的是以小米儀式為中心的歲時祭儀，而總其成為收穫儀式。這類儀式肯定自然的秩序，期望通過巫術手段除去生產過程中，人類無法控制的超自然因素，如阿美族的豐年祭、鄒族的小米收穫儀式，雅美族為飛魚祭的來臨而舉行的儀式。歲時祭儀中的第二類重要儀式為年度大祭，例如卑南族跨年舉行的猴祭、大獵祭。歲時祭儀往往是整個部落的團體活動，例如賽夏族的矮靈祭，排灣族的五年祭與鄒族的戰祭。有時歲時祭儀也聯合了生命禮儀和醫療儀式。29 原住民族的歲時祭儀是傳統族群文化思維的呈現，族群各部落藉由祭儀活動與自然、祖靈溝通，延續群體內部文化精神，以維持族群與自然環境的秩序。原住民信仰，自十七世紀荷蘭與西班牙據台時期始有基督教派的傳入；日本統治時期，原住民被迫改信日本天照大神，舉行「純日本式的天照大神祭神祭」，並在駐在所領導下，所有傳統祭典均改到當地神社進行「祭祀改善」30。宗教信仰與儀式之被接受或捨棄，是依據群體生存之基本要求而決定31，因而原住民族面對生產方式改變及新疾病發生，舊有傳統文化祭儀無法解決時，即須有新的宗教信仰填補進來。基督文化信仰或漢人信仰被原住民族所接納，實源於文化信仰的相似性及融合性。戰後，原住民族雖普遍為基督信仰，部分地區亦有漢人信仰的存在，例如台東卑南族呂家社、苗栗南庄賽夏族、台東馬蘭阿美族、南投日月潭邵族32，其中以台東卑南族呂家社、台東馬蘭阿美族受漢化時間較早且深的地區。原住民族在各種文化信仰傳入下，儀式祭典不僅是傳統文化的延續，亦是多 29 30. 31. 32. 王嵩山，《臺灣原住民的社會與文化》，頁 84。近藤正己，〈霧社事件後的「理蕃」政策〉，《當代》，第 30 期，台北：當代雜誌社，1988 年 10 月，頁 48。陳春欽，〈賽夏族的宗教及其社會功能〉，《中央研究院民族學研究所集刊》，第 26 期，1969 年，頁 107。賴貫一，〈從教會報 1946~1954 年的資料看水沙連地區的醫療與宣教〉，《偏遠地區醫療宣教學術研討會論文集(2004)》，南投：埔里基督教醫院，2005 年，頁 44~67。 16.

(23) 元文化衝擊下表現文化差異最大象徵，然而當儀式祭典逐漸成為整體社會的一部分，與觀光活動及其他藝文表演活動相結合同時，原住民族傳統文化意涵正逐漸流失，此種與他族文化相互融合態勢下，保留傳統祭儀相關活動益顯重要，藉由原住民族活動表現，祭儀中與原有信仰溝通以深化原住民族的文化認同。. 三、藝術文化台灣原住民族工藝技術與藝術表現，各類生活器物、衣服編織、裝飾品等，都呈現社會文化特色的藝術表現，不同族群的藝術表現與該社會文化制度相互呼應。呈現在物質文化與藝術中的主題是「選擇性」，社會文化體系中的重要態度與價值觀，不可能完全出現在物質文化與藝術的表現當中。物質文化與藝術表現並非純然文化價值的全盤反映，要理解物質文化與藝術的深層意義，也就往往要與社會文化其他層面相扣連33。例如：藝術品與宗教信仰間的關係，圖騰觀念，將動植物與自然現象和個人連結起來，諸如開天闢地神話、守護精靈的信仰、亡魂存在及祭祀儀式等，都源起於宗教意識34。由圖騰崇拜發展至族群的宗教祭儀，藝術品的形式有時表現該民族的生活需求，有時則是為達到宗教目的而進行創作，藝術品在許多時候功能性較顯見，而隱藏其藝術性。族群的藝術表現不僅使用於生活用途，更是彰顯身分地位的方式。身體毀飾常見於泰雅、賽夏、排灣族，以身體毀飾表示其後天成就與地位；原住民階層社會如排灣族和魯凱族，貴族家屋的楣樑、穿著華麗的服飾、使用器物等，皆僅為貴族所擁有。階層化社會中藝術常被用來證明現況的合理化，支持了不平等和剝屑是有道理，魯凱族與排灣族的木雕藝術主題，與證明貴族階層地位的崇高有密切關係。貴族甚至是藝術的供養者，藝術家們為頭目或貴族家族創造符合文化標準的雕刻35。藝術品成為社會地位和財富的標誌，此種社會現象不僅出現在原住民階層社會中，亦出現於藝術市場熱絡的近代。族群藝術文化的表現，顯示該族群居住生活環境及其文化生活特質，代代延續的祖先智慧。在原住民族群中最顯著的表現於家屋形式及其文化意涵，原住民家屋大都屬於地上住屋，部分地下住屋也被視為地上住屋的一種「變形」，另有板岩住屋與干欄式建築。干欄式建築目前仍存在於台東卑南族與阿里山鄒族部落社會中，其男子會所仍保留此種建築傳統，對阿里山鄒族而言，會所是男子的活. 33 34 35. 王嵩山，《台灣原住民－人族的文化旅程》，臺北縣新店市：遠足文化，2001 年，頁 173。劉其偉，《原始藝術探究》，臺北市：玉豐，1977 年，頁 37。王嵩山，《台灣原住民－人族的文化旅程》，頁 182。 17.

(24) 動中心，舉行大型部落儀式的主要場所，具女人不能觸摸、踏登之禁忌。由原住民家屋的內部格局及其周邊環境的配置，皆呈現族群不同的思考方式，例如：對內空間與外空間、男性與女性、主幹與分支等面向細膩的區別，家屋內部空間及其相關的外部空間，這些都是關於原住民族群宇宙觀之縮影與再現，其空間取向表達成員間的階序、權力關係36。原住民族的家屋雕飾以排灣族與魯凱族最為發達，可分為立柱雕飾、簷桁雕飾、橫樑雕飾、欄楣雕飾及門板等。立柱象徵大頭目或小頭目的權勢大小，排灣族的雕刻主題均為祖先像，左右對稱的正面像；簷桁與橫樑雕刻，排灣群諸族以人頭紋、蛇紋、鹿紋、豬紋及其他幾何紋為主題37。原住民族服飾往昔多為手織麻布或芭蕉布，也有使用皮革，後因與漢族交易，棉布成為主要衣料，中南部山地擅長以鹿皮、山羊皮為男子衣服，其他各族婦女則以自織麻布為衣服原料。服飾的裝飾多使用刺繡、貼飾與綴珠等，刺繡常見於排灣、卑南、布農、鄒族及平埔族，排灣族多作十字繡，在黑布上繡以橙、黃、綠三色的菱紋，皆段紋、三角紋、扣花葉紋等；魯凱族以直線繡、斷面繡及鍊形繡較特出；綴珠常見於泰雅與排灣族，泰雅族將硨磲貝切細片而磨成貝珠，排灣族則使用不同顏色的琉璃珠38。原住民各族群由家屋至平日穿戴的衣飾，顯現生活環境地域特色與物質取得的方便性，隱含著族群社會地位表徵。地理環境影響居住習慣與生活文化的形成，原住民族居住環境類型由高山至平地，生產方式由山田燒墾農業至平原水田稻作，其民族性與文化特色分別呈現迥異的樣貌。例如：屏東排灣族以山田燒墾為主，最大的宗教儀式為五年祭，大武山為排灣祖靈歸處，傳說排灣族的先祖到神界，向女神學習祭儀以祈求五穀豐收，學習農作的種植、頭目婚禮的儀式等，並與女神約定，在一段時間內，以燃燒小米梗為訊號，請神降臨人間，接受人類的祭獻，每五年盛大舉行一次，族人團聚在一起與祖靈溝通，傳述神蹟，周而復始的再現排灣族的宇宙觀與社會組織的本質39。台東卑南族最重要的儀式為跨年舉行的猴祭、大獵祭，以農業為主要生產方式，以飼養為輔，狩獵係個人的興趣或為傳統儀式所需而從事，此種定耕、定居、飼養的經濟型態，部落組織會所制度、年齡階級制，皆促使卑南族在東海岸勢力的擴張與維持。另外，居住於台東蘭嶼具有海洋文化的雅美族，生產方式以水田定耕、山田耨耕及海上捕漁為主，對於飛魚的捕捉和祭祀，不僅是經濟生活中最重要的活動，而且成為雅美族文化的主要特質。雅美族是標準的捕漁民族， 36 37 38 39. 王嵩山，《台灣原住民－人族的文化旅程》，頁 196~197。劉其偉，《台灣原住民文化藝術》，臺北市：雄獅圖書，1995 年，頁 161~169。劉其偉，《台灣原住民文化藝術》，頁 130。王嵩山，《台灣原住民－人族的文化旅程》，頁 147。 18.

(25) 捕獲飛魚的宗教儀式、漁船的建造、漁船的下水禮、小米儀式和房屋落成禮，都被視為重大的事情。飛魚季從每年三月一日的祈求豐魚儀式開始，每天夜漁，直到七月一日飛魚終止儀式為止40。使用的漁船是由數塊板條相互拼接而成，因而稱之「拼板船」，船壁雕紋是世系群的特定象徵圖案為裝飾符號，船頭尾的圓形放射輻輪標誌為「船之眼」，以水波紋、船之眼與 tautau 的人形像為主要紋飾，大船下水儀式為該族社會最隆重盛大的宗教活動。. 第二節戰後台灣的文化政策台灣自 1895 年始由日本殖民統治，殖民政府將重心置於兒童的學校教育，期透過漸進方式減少中國文化的影響力，又於 1936 年開始推行「皇民化」運動，企圖改變台灣人文化思維並深耕日本文化，二次戰後 1945 年國民政府接收台灣並於 1949 年遷台，政權轉換以來文化差異促使國民政府與台灣人發生多起嚴重衝突，文化政策因政權轉移、民族文化及文化全球化而不停轉變，於此文化政策發展歷程以戰後不同時期文化政策推動執行機關作劃分，分別探討戰後到中華文化復興運動時期（1945－1967）、中華文化復興運動時期（1967－1981）、文化建設委員會時期（1982－2012）及原住民族文化政策，由各時期推動執行機關的施政理念而呈現戰後文化政策下的思維轉變及文化建設。. 一、戰後到中華文化復興運動時期（1945－1966）（一）戰後初期文化政策 1943 年「開羅宣言」聲明日本戰敗後，應將滿州、台灣及澎湖列島等日本國從清國掠奪之地區，歸還中華民國，1945 年 3 月 23 日「台灣接管計畫綱要」正式頒布，為接收台灣的藍本及戰後初期台灣的施政方案，其中第一通則及第八教育文化列出台灣文化重建基本原則及具體方式41，透過文化教育的力量消除日本殖民文化，代之以中華民族意識為基礎。1945 年 10 月 25 日正式接收台灣，戰後接收工作分為政治、經濟及文化三方面進行，時稱為政治建設、經濟建設及心理建設，心理建設有時亦稱文化建設，即文化重建工作42，1946 年陳儀於「台 40 41. 42. 王嵩山，《台灣原住民－人族的文化旅程》，頁 189。黃英哲，《「去日本化」「再中國化」：戰後台灣文化重建(1945-1947)》，台北市：麥田出版，家庭傳媒城邦分公司發行，2007.12，頁 27-30。黃英哲，《「去日本化」「再中國化」：戰後台灣文化重建(1945-1947)》，頁 34。 19.

(26) 灣省行政長官公署施政方針」報告中詳細對心理建設作說明：. 心理建設，在發揚中華民族精神，增強中華民族意識。此為以前日本所深惡痛嫉，嚴厲防止，而現在所十分需要者。其主要工作：第一，各校普設三民主義、國語國文與中華歷史地理等科，加多鐘點，並專設國語推進委員會，普及國語之學習。第二，增設師範學院、師範學校，大量培養教員。第三，各級學校廣招新生，以普及台胞受教育之機會。第四，對於博物館、圖書館及工業、農業、林業、醫藥、地質等試驗、研究機構，力求充實，以加強研究工作，提高文化。第五，設置編譯館，以編輯台灣所需要各種書籍並著重中小學教科書之編輯。43 語言，緊繫著人類思考邏輯及詮釋表達方式，視為呈現一個地區或族群重要的文化結晶；歷史，人類昔日在政治、社會、經濟和思想的各個領域的發展，其重要的是對事件發生的原因及人類組織和思想模式的探究。日據後期所施行的「皇民化」，轉變為國民政府對台灣首要積極去除的工作，日本語成為「奴化」象徵44，因而陳儀於「台灣省行政長官公署施政方針」報告即載明以中華文化精神為核心概念，普設三民主義、國語國文與中華歷史地理等科目，藉由學校教育循序漸進方式改變台灣語言習慣與歷史觀點，廣增各機關單位由教材編輯、師資培育至產業研究機構以全面性地瞭解台灣，此階段乃透過文化思想與機關設置兩個層面推動執行以完整建立中華傳統文化時期。（二）國民政府遷台 1949 年 12 月 8 日國民政府遷都台北，持續與共軍對峙，直至 1958 年金門八二三砲戰，台海局勢始趨穩定。此段期間的文化政策以 1953 年蔣介石先生「民生主義育樂兩篇補述」為方針，提出教育內容為四育六藝，以實行民生主義教育，而達至促進社會進步與民族復興之使命，另提出民生主義社會的文藝政策，其中對美術－書畫雕刻有具體陳述：「……教育文化界應該把美術當做學校教育和社會教育上重要的科目來講求。在學校裡列為重要課程，在社會上更要使每一縣市都有公立的美術館，並鼓勵一般國民舉行美術展覽會……」45。此為戰後文化政 43. 44. 45. 台灣省行政長官公署，《中華民國三十六年度台灣省行政長官公署工作計畫》，台灣省行政長官公署，1947，頁 4。蘇顯星，〈戰後台灣文化政策變遷歷程研究－－歷史結構分析〉，臺南師範學院鄉土文化研究所碩士論文，2002，頁 47。蔣介石，《民生主義育樂兩篇補述》，台北：中央文物，1953 年，頁 249。 20.

(27) 策中明確提出各縣市須設置公立美術館，並將美術當作社會建設和文化建設上之重大問題作討論。於文化機構設置方面，首先鑒於地方歷史文獻對國家民族認識發展的重要，於 1948 年成立「台灣省通志館」，翌年，改名「台灣省文獻委員會」（以下簡稱文獻會），以台灣文獻史料的採集、整理、典藏、文獻書刊的出版及史志的纂修為主；延續 1930 年「古物保存法」保護有關考古學、歷史學、古生物學及其他文化有關之一切古物的精神，國共戰爭之際，先後於 1948、1949 年將已挑選的國立故宮博物院（簡稱故宮）與中央博物院籌備處文物精品運至台灣，同時另有中央圖書館、中央研究院史語所、外交部及教育部等文物檔案，成立「國立中央博物圖書院館聯合管理處」，將故宮博物院、中央圖書館及中央博物院三機構遷台文物及人員合併，並於台中縣霧峰鄉北溝建築庫房，展開對文物抽查、清點、整理，1965 年行政院公布「國立故宮博物院管理委員會臨時組織規程」，台北外雙溪博物院新館建造完成，故宮於台北的復院奠定華夏文化於台灣的延續與傳承，乃至今由於故宮文物藝術性及內涵豐富而名列世界五大博物館。. 二、中華文化復興運動時期（1967－1981）（一）成立中華文化復興委員會 1966 年中國共產黨於大陸發動「文化大革命」，對傳統中華文化造成極大威脅，為保存中華文化，1967 年 7 月中華文化復興運動推行委員會（以下簡稱文復會）正式成立，會中通過「中華文化復興運動推行綱要」、「中華文化復興運動推行委員會組織章程」，文復會的文化推動是以倫理、民主、科學為內涵，針對「文化大革命」進行思想與文化戰的中華文化復興運動46。11 月教育部成立文化局主要為重整固有倫理道德，復興中華傳統文化以及促進文藝發展與傳播、電視事業及電影檢查之角色功能，於 1973 年 5 月裁撤，相關業務回歸教育部與新聞局47。文復會的成立為政府面對中國共產黨「文化大革命」的對立聲勢，具有濃厚的政治意含，因而文化工作的推展仍以倫理道德與民族精神為推動核心，然 1960 年代時值文化活動轉趨多元，文化界因社會結構複雜化而無法解決知識貧乏與局限的問題，國內藝文活動難以滿足社會文化需求，且西方文化思潮逐漸傳. 46. 47. 中華文化復興運動委員會，《總統蔣公倡導中華文化復興運動十周年紀念專輯》，台北，1978 年。夏學理、鄭美華、陳曼玲、周一彤、方顗茹、陳亞平，《藝術管理》，台北：五南圖書出版有限公司，頁 6-7。 21.

(28) 入，因而無論在文化各個層面上都以引進並探討當時西方新思潮為風尚，以西方文化「橫的移植」取代台灣歷史「縱的繼承」，直至 1970 年代仍延續現代、傳統、西方、本土議題而發展文化尋根與回歸鄉土的熱潮。對應於民間思潮的轉變，1977 年文復會十週年紀念大會嚴家淦先生致詞提到：「……要以傳統融合現代，由已知發現未知，並從溫故知新，進而推陳出新，光大中華文化的新生命，開拓三民主義的新世紀。48」文化政策推動概念逐漸走向現代化，並提倡創新精神，同時提出「文化建設」促進文化活動。（二）推動「文化建設」 1977 年以前政府推動文化政策多以政策意含為主，文化內容充實為輔，細看戰後至 1977 年的文化政策概念多與中國共產黨於大陸的政策活動相關，政府政策與民間文化成為共同空間兩種思維，當文復會以推行中華文化為主要時，台灣民間文化由吸取西方思潮的現代文化轉趨探尋台灣本土歷史的文化尋根鄉土風潮，此股風潮表現最烈當屬文學界，1970 年代文學出現現代詩論戰與鄉土文學論戰皆在反應兩個重要問題：第一，歷史觀點而言，台灣社會應納入中國歷史脈絡觀察，還是有自主性的歷史發展可言；第二，鄉土文學賴以生存的本土而言，是指中國抑或台灣。社會不停對國民黨的意識形態提出疑問的同時，政府相對逐漸重視台灣文化環境需求，開始建設文化硬體設施以提升民眾藝文活動需求， 1977 年繼十大建設後提出進行 12 項建設列入「文化建設」，主要內容為五年內在台灣地區各縣市設立文化中心，以促進文化活動，並將文化設施分為國家級、都會級、縣市級，1978 年通過「教育部建立縣市文化中心計畫大綱」作為配合文化中心硬體建設措施，「加強文化及育樂活動方案」作為因應文化建設而提出的執行項目，提出 12 項文化重要措施，其中第 1 項則提出「欲設置文化建設和文化政策推行的專管機關」此即為 1981 年設立的行政院文化建設委員會，1977 至 1981 年為政府推動建立文化專管機關的過渡期，文化政策漸以台灣社會、環境及時代的改變而制訂或修訂文化相關法規政策，保存台灣固有文化同時亦進行系統性的文化建設。. 三、文化建設委員會時期（1982－2012）（一）成立行政院文化建設委員會. 48. 中華文化復興運動委員會，《總統蔣公倡導中華文化復興運動十周年紀念專輯》。 22.

(29) 1981 年 7 月通過「行政院文化建設委員會組織條例」正式成立行政院文化建設委員會（以下簡稱文建會），並安排文建會主委兼任文復會秘書長，使不同時代任務的文化機構免於明顯的重複與矛盾，文建會組織條例第 1 條說明成立目的為「行政院為統籌規劃國家文化建設，發揚中華文化，提高國民精神生活其成立目的，特設文建會。」掌理事項分別為：1.文化建設基本方針及重要措施之研擬事項。2.文化建設統籌規劃及推動事項。3.文化建設方案與有關施政計畫之審議及其執行之協調、聯繫、考評事項。4.文化建設人才培育、獎掖之策劃及推動事項。5.文化交流、合作之策劃、審議、推動及考評事項。6.文化資產保存、文化傳播與發揚之策劃，審議、推動及考評事項。7.重要文化活動與對敵文化作戰之策劃及推動事項。8.文化建設資料之蒐集、整理及研究事項。9.其他有關文化建設及行政院交辦事項。主要職掌文化政策的策劃、協調、審議及推動，實際執行權限分散於內政部、教育部、新聞局及農委會等部會中。首任主委陳奇祿先生自 1981 年 11 月至 1988 年 7 月卸任，主政 7 年奠定該會初期發展基礎架構，除延續「加強文化及育樂活動方案」，文化資產保存方面，先後於 1982 年 5 月 26 日、1984 年 2 月 22 日頒布「文化資產保存法」與「文化資產保存法施行細則」，開始古蹟鑑定及分級指定工作，出版文化資產叢書，推廣文化維護觀念，協助教育部研訂實施「重要民族藝師遴聘辦法」，1987 年通過「加強文化及育樂活動方案」並改稱「加強文化建設方案」為 1988 至 1991 年有關部會推動文化建設的依據49，該方案以充實文化機構內涵及維護文化資產、提升藝術欣賞及創作水準、改善社會風氣 3 個面向規劃 15 項計劃，項目如下： 1. 充實文化機構內涵及維護文化資產（1）建立縣市文化中心特色並充實其內容。（2）加強維護文化資產。（3）加強華僑文化活動之輔導。（4）扶植全國性演藝團隊。（5）文化機構專業人才之培訓。 2. 提升藝術欣賞及創作水準（1）民族音樂之提倡。（2）美術水準之提升。（3）文藝中心及專業圖書館之籌設。（4）推動小型舞臺藝術。. 49. 郭為藩，《全球視野的文化政策》，台北市：心理出版社，2006 年，頁 220。 23.

(30) （5）舞蹈水準之提升。 3. 改善社會風氣（1）提倡縣代國民生活運動。（2）促進觀光旅遊事業、加強國民休閒活動。（3）公共電視之發展與新傳播媒體之輔導。（4）倫理建設與公民教育之加強。（5）民俗技藝活動之推動。（二）1987 年解嚴後的文化政策 1987 年 7 月政府宣布解除戒嚴，陸續開放報禁、黨禁，社會民風轉趨自由活潑各種文化與學術思潮紛然而起，文化思潮由現代主義逐漸走向後現代，後現代主義為現代主義的延續，並進而對現代性提出批判、質疑和否定，透過探討文化內涵進而發展多元文化。後現代主義在民間社會文化的發展主要在於探討族群意識與女性主義，1980 年代族群意識興起，有關族群認同、族群歷史、語言文化、權力分配等問題受到關注，政府由戰後以來多以漢族觀點建立文化內涵並推行藝文活動，然而如何以各族群的文化內涵來豐富全國的文化建設，成為日益重要的問題50；女性主義自 1970 年代開始強調男女的實質平等，1980 年代強調女性自主與自覺，至 1990 年代則透過文學創作與學術論述發展文化的女性主義。當民間自由風氣蔓延並探討各項文化議題時，政府文化建設主要目標為「從經濟均富走向文化均富」，以「生活藝術化，藝術生活化」為策略，於 1990 年 11 月舉辦第 1 次全國文化會議，以邁向 21 世紀的文化建設為主題，研討文化事業獎助、地區均衡發展、建全社會倫理、兩岸文化關係、國際文化交流及長期發展規劃等 6 項議題，主要有 3 項具體結果分別為：促成「文化藝術獎助條例」立法、研擬「中華民國台灣地區文化建設長期展望」－1992 至 2001 年（即文化建設長程計畫草案）、會議中重要結論由文建會整理納入「國家建設六年計劃」文化建設方案（共計 25 方案），1992 年經行政院核可51，然行政院內閣改組使國家建設六年計劃中斷，故擬定「充實省（市）、縣（市）、鄉鎮及社區文化軟硬體設施」十二項計畫並於 1994 年開始推動「十二項建設計畫」，以加強縣市文化活動與設施、加強鄉鎮及社區文化發展、文化資產保存與發展等 3 大計畫推行文化建設。政府同時於 1995 年推行「社區總體營造」，此為借用日本社區發展工作所創用的概念，將文化建設落實於鄉鎮社區中，結合社區、總體、營造 3 個要素著重 50 51. 行政院文化建設委員會，《文化白皮書》，台北市：行政院文化建設委員會，1998 年，頁 26。郭為藩，《全球視野的文化政策》，頁 221-222。 24.

(31) 「社區」居民共同意識與價值觀念的營造，由社區文化活動發展、充實鄉鎮展演設施、輔導縣市主題展示館之設立及文物館藏充實、輔導美化地方傳統文化建築空間等 4 項核心計畫推動執行，達成輔助地方政府推廣文化產業資源與特色，為地方文化產業的永續發展奠定基礎，塑造地方文化意象，將公有閒置空間轉換成展演場地以及藝文人才培育。（三）2000 年後的文化政策 2000 年政治上發生第 1 次政黨輪替，民主進步黨（以下簡稱民進黨）成為執政黨，在文化政策上強調文化主體性並於 2005 年 3 月向立法院教育文化委員會施政報告中提到：「文建會這一階段，特別是以文化公民權的伸張及台灣主體性的落實，作為本會未來施政主軸。……並以文化藝術活動作為溝通平台與參與管道，進一步建立台灣主體性，凝聚公民國家意識，建立一個可以包容他者、尊重差異性的共同體社會52」，台灣為多族群社會，各族群皆應享有平等地位與母語使用、傳承的文化權，政府提出以台灣主體性的落實，將文化內涵聚焦於多族群的文化發展，建立多元文化社會則為方向，推動項目如下： 1. 推動土地認同運動 2. 推動語言基本法 3. 保存母語、推廣傳承 4. 建立國家文化資料庫 5. 建構台灣文化百科全書 6. 台灣博物館整建 7. 籌建台灣歷史博物館 8. 台灣文化納入中小學課程 20 世紀文化進入全球化的趨勢，建立族群文化政策與文化認同的深化，多元文化特質為核心，發展台灣獨特的文化意象，因而於「挑戰 2008：國家發展重點計畫」中融入文化軟硬體計畫，辦理「新故鄉社區營造計畫」、「文化創意產業發展計畫」、「網路文化建設發展計畫」、「推展國民學習運動－藝文人口倍增，推動全民藝術參與運動」，期許建立以多元文化為主體，兼具大陸與海洋文化精華的「主體、多元、創意的文化台灣」，提出十大願景項目如下： 1. 成立文化為主的首席部會 2. 定位文化新價值、制訂文化新政策 3. 提高文化經費達總預算 2％ 52. 郭為藩，《全球視野的文化政策》，頁 228。 25.