第四章 台東原住民藝術家的文化傳承與藝術實踐
第二節 藝術表現的轉變
一、媒材運用
1960 年代西方藝術的「前衛」，藝評家如奧利瓦（Achille Bonito Oliva）稱 之「超前衛」，也有稱之「前前衛」或「後前衛」。「後前衛」的「後」字是針對 著它向後看的精神，它允許多元化的藝術形式，藝術家可以回首過去，從人類古 老的文明與精神覓尋。後前衛藝術的特質還包含消除「前衛」唯有激進與創新的 藝術態度，允許一切，允許「在製造」與「挪用」174及複合媒材的多樣化。1980 年代是台灣藝術追求自由表現，風格轉變劇烈時期，雖相較西方藝術仍顯保守，
但於藝術創作開始大量採用複合媒材。
（一）傳統木材與漂流木
台灣原住民藝術自戰後至現代，使用媒材從傳統木材、漂流木至複合媒材，
藝術家由單一媒材創作，趨向多元媒材混合使用，反映多元社會中藝術創作的活 潑特性，藉由運用不同媒材，展現藝術家的作品意象與創作意涵。早期原住民藝 術多為家飾雕刻用途，最普遍使用的是傳統木材，用以彰顯貴族家世、權勢、記 錄族群重大事件等。
台東原住民藝術媒材使用，最主要的特質在於自然素材的使用，1980 年代 後，原住民族藝術家大部分使用傳統木材、漂流木與植物纖維進行創作。傳統木 材的使用，是早期原住民藝術的延續，諸如巨型樟木、櫸木與檜木皆是藝術家最 熟悉的媒材，透過巨型木材的厚實，雕鑿部落文化的質樸感。漂流木是東部海岸 特有的媒材，對藝術家而言漂流木如擁有集體記憶、族群信仰，像大武山、都蘭 山都是原住民膜拜的聖山，漂流木則是來自聖山的產物，具有與祖靈相通的靈犀
175。漂流木作為創作媒材，對原住民藝術家與非原住民藝術家而言，擁有迥異的 文化情感，運用當地因雨水沖刷而下的漂流木，刻劃變遷中的部落文化，媒材的 地緣性加深原住民藝術家創作情感，創作媒材、題材刻劃皆是原住民生活環境所 獨有，於此條件下作品的詮釋，更賦予部落文化「歸屬感」。
（二）植物纖維與複合媒材
植物纖維是另一個重要的創作媒材，苗栗古泰雅編織文化的復育，尤瑪•達
174 李美蓉，〈後現代思考（2）－思考媒材〉，《美育》第 122 期，2001 年 7 月，頁 42。
175 鄭芳和，〈從跨文化建構漂流木美學〉，《藝術家》第 416 期，2010 年 1 月，頁 215。
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陸從最初始原料的採集，紅苧麻的尋種與栽植，現今的象鼻部落是略具規模的泰 雅染織文化園區，包含野桐工坊、泰雅織物研究中心、染織植物園、竹屋展示館，
尤瑪•達陸是專心於泰雅織物研究的根源性生產工作176。較之於同一種植物纖維 研究，豆豆則係實驗性的使用複合媒材於創作，在不同作品中使用漂流木、玻璃 碎片與植物纖維，以顯現作品特質。這些媒材有一個相同特質，即是呈現豆豆作 品女性特質的浪漫風格，海邊撿拾的玻璃碎片，隨著照明燈而映出亮光；植物纖 維－絲瓜，藉由絲瓜錯縱交織特性展現女性心靈。
當創作媒材逐漸由大型木材走向植物纖維，趨向使用小型媒材，嘗試其創作 的可能性，因而產生混合多種媒材進行創作。台東當代原住民藝術充滿濃厚實驗 風氣，跳脫單一媒材，用「玩」的方式進行藝術實驗，藝術家專一使用相同媒材，
完全瞭解媒材的特性後始換至另一種媒材的情形，未在此地發生，他們傾向運用 各種媒材特質以詮釋文化，複合媒材於此是藝術家與社會間的介質，深具與外界 溝通傳遞的性質。
二、題材表現
當代原住民藝術創作題材在初始時期，仍圍繞著部落神話與文化主題，以刻 劃部落文化為主要，至 1990 年代後藝術家則不僅止於文化刻劃，更多則是在呈 現社會問題與個人母體文化的詮釋，於此較清晰的轉捩點是 1990 年代後的原住 民藝術表現。回顧 1990 年以前的原住民與整體社會，1970 年代後台灣原住民失 去他們所有「民族認同」的線索和文化象徵，不停追問「我是誰」；1983 年原住 民「民族自覺」引發持續近十年的原住民族運動，追尋族群文化再認同，奮力向 統制者抗爭並擺脫汙名化；1987 年政府解嚴，社會趨向自由多元。原住民族群 文化再認同的追尋，醞釀出原住民族以文學書寫與藝術創作，傳承發展原住民文 化內涵。
（一）部落藝術
部落藝術是以部落傳統文化為主要範疇，原住民使用擅長的木雕進行文化紀 錄，最常出現神話傳說與傳統生活文化的題材。無論東方或西方，人類的起源皆 有各自族群文化表述的方式，神話故事的內容敘述就如族群語言般重要，語言敘 述方式表現族群思考邏輯，同質性的母題具有各自表述的故事內容，不同族群間
176 黃瀞瑩，〈編織•在歷史的經緯上－織者 尤瑪•達陸〉，《藝術認證》第 9 期，2009 年 8 月，
頁 75。
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文化的差異性也由此顯現。卑南族哈古雕刻的《公主與神鹿》故事敘述背景是農 業社會，表現的是卑南族以農為生，農作物對整體部落的重要性；阿美族 siki 雕刻的《沙勞巨人與小水鬼》以海洋文化為主體表現，呈現部落居民對海洋的敬 畏心理。神話傳說內容傳達出的訊息，進一步展現卑南族是受漢化較深的民族，
較早習得農業耕作，在許多雕刻作品中亦有黃牛拖車出現實為正常；阿美族鄰海 而居，除一般性狩獵外，漁獲亦相當重要，資源獲取來自於具變異性且未知的自 然環境，油然而生崇敬心理。
傳統生活文化的雕刻題材以部落傳統人物、節慶祭儀與獵人農耕文化為主。
部落社會中的靈魂人物為頭目、耆老、巫師等，其掌理部落生活與祭儀各項事物 調解、資源再分配，傳統部落社會制度的運行以其為最高指揮，另外勇士擔負著 保衛部落安全與山上狩獵，標誌著英勇善戰與食物資源的獲取，因而在大部分部 落藝術雕刻以傳統人物為題材，實為紀錄部落社會靈魂人物的重要性，他們的存 在而得以維持部落社會維持存續。東部原住民族群的節慶祭儀各有不同，視小米 收穫時節而形成阿美族豐年祭，維持多天的年度狩獵為卑南族的大獵祭，透過年 度式的節慶祭儀教導年輕人製作陷阱與求生技能傳承、歡慶的樂舞活動。
部落藝術中無論是神話傳說與傳統生活文化的題材，主要在於族群文化集體 記憶的呈現，原住民族是沒有文字傳承的民族，以口傳為主。1980 年代原住民 族自覺，爭取文化再認同，原住民文學開始書寫族群生活文化，原住民藝術開始 以木雕紀錄文化。部落藝術的形成促使新生代原住民再次認識母體文化，藝術亦 逐漸成為族群間的溝通橋樑，使得非原住民族群透過藝術瞭解其文化內涵。
（二）現代藝術
現代藝術是一種傳統與現代的相互融合，體現於媒材或題材創作的「舊」與
「新」，藝術創作由傳統部落文化、部落社會至自然環境議題，探討層面以部落 文化為核心逐漸延伸至整體社會層面，不僅紀錄部落文化，更重視文化如何傳承 下去。阿美族 siki 運用木雕呈現阿美族文化精神，成立都蘭山劇團延續傳統阿美 族歌舞，拍攝紀錄片探討原住民議題，結合靜態的視覺藝術與動態的表演藝術，
多面向使用新藝術形式展現傳統文化；卑南族見維•巴里與陳紹麒合作，結合水 墨、人體彩繪、音樂、舞蹈與卑南族創始神話的《穿越記憶的詩人》，毛筆在舞 者身上延續礁岩線條，舞者在石梯坪上跳著卑南族祖先古老的石生傳說故事177， 詮釋著人類誕生於宇宙間的感動。
原住民族社會因不同政權統治而產生變異，戰後非自願性派至彼岸作戰的台
177 李韻儀，〈藝術修行者－見維•巴里〉，《藝術認證》第 42 期，2012 年 2 月，頁 85。
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籍老兵，漂蕩的歷史經驗，返回部落後面臨重新尋找族群文化定位與認同，Siki
「消失的年齡階級」系列雕刻表現原住民台籍老兵，返回部落後的文化疏離感，
作戰犧牲無法返回部落的族人祈禱給予他們一對翅膀，依循祖靈找到回家的路。
現代藝術肩負著在傳統藝術脈絡中覓尋社會潛藏的問題，1980 年代原住民族運 動持續發酵影響創作題材選取，藝術家更深度的思考部落社會問題，問題發生背 景、如何形成及部落文化衝擊，族群文化省思直接性的引領其創作概念，原住民 族運動顯然已內化至藝術，以文化藝術形式為原住民族群發聲。
圖 25：見維•巴里，《穿越時空的詩人》
年份：2005
材質：金，紙，墨
尺寸：200cm x 150cm
圖片來源：南島當代藝術網站
圖 26：見維•巴里，《穿越時空的詩人》
年份：2005
材質：不限
尺寸：舞作
圖片來源：南島當代藝術網站
（三）當代藝術
濃厚的藝術實驗風氣蔓延在東海岸地區，複合媒材創作使用，探討社會環境 議題與族群文化意涵，當代藝術相較於部落藝術與現代藝術最大不同處，在於藝 術家「感受性」的傳達。感知於部落、社會、自然環境，於心靈沉澱內化後創作 藝術，藝術形式脫離寫實雕刻，文化符碼潛藏於藝術作品，藝術家個人文化經驗 與意識認同成為焦點。阿美族的豆豆以自然環境、族群文化與女性特質作為創作 題材，《電器螢火蟲》、《蝶蛻•編織生命的彩翼》與《川流不息》呈現自然生態 亟需社會大眾共同關懷保育；「回家的路」與「來時路」個展是出外遊子尋覓返 回母體文化的心情；歷年的女性特質作品，個人生命經驗展現女性心靈不同階段 的轉變。
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卑南族伊命•瑪法琉《怎麼一直被拿走了，我們》，處理所有原住民共同面
卑南族伊命•瑪法琉《怎麼一直被拿走了，我們》，處理所有原住民共同面