一、文化的多樣性
台灣原住民族在歷史演進脈絡中的多樣性與重要性，標誌著台灣地理環境與 族群文化地位上的獨特性，原住民族與南島語族密不可分的關連性，促使台灣直 接性地與太平洋島嶼各國的文化接軌，南島語族由台灣為起源的論點更加深台灣 原住民族於國際文化上的重要性。原住民族工藝與藝術表現，顯示族群社會文化 體系中重要的普世態度與價值觀，原住民族創作中「選擇性」的選取欲表達的理 念意識，透過物質文化與藝術表現。
陳奇祿在 1960 年代前後對台灣原住民雕刻標本作地域性型式整理分類，把 魯凱、排灣、卑南三個族群放在一起，合稱「排灣群」。提出台灣原住民的雕刻 與太平洋其他島嶼地區，同屬於四、五千年前就存在的「古太平洋式樣」（環太 平洋文化特質中之一種），原因可上溯至整個南島語系民族於亞洲大陸及島嶼間，
互動遷徙的複雜關係，而產生文化藝術上類緣的相似性。太平洋區域藝術的表現 手法，具有平面、裝飾和填充的特徵，早期日本學者佐藤榮一即以「裝飾藝術」
和「描寫藝術」作區分，前者為日常實用性之裝飾性器具雕刻，後者為僅供玩賞 之非實用性地雕刻器物191。
表現在雕刻與織布上的共同形式特徵有九種圖紋造形：蹲踞人像、蛙形人像、
關節標記人像、肢體相連人像、圖騰華表相疊人像、剖裂文樣、正反相對人像、
吐舌人像、人頭蛇身像192。基本由人像紋、人頭紋、蛇紋、鹿紋構成，幾何紋或 複合紋為前述四種圖紋的抽象與變化紋。人像紋與人頭紋的來源，與祖先崇拜原 始信仰有關，人像代表祖先，人頭紋則與獵頭出草的祭儀及保育有首級的習俗相 關；蛇紋代表百步蛇，相信百步蛇是貴族的祖先，與百步蛇圖騰禁忌信仰之敬畏 心裡相關；鹿紋為主要獵物之一。
大多數的原住民族都居住在山區，對於形成山居解釋至少有兩種說法：一是 認為因受到後來的漢族逼迫而往山上遷移；另外，是生態適應下的產物。觀於生 態適應又有兩種說法：一是尋找適合種植小米的山田燒墾的原居地生態；其次，
是為了避免瘴癘之氣瘧疾的危害，選擇在一千公尺左右的山地居住。原住民族群 的建築與住居形式、儀式場所、服裝飾物、製陶等，都是原住民工藝表現的代表，
191 許功明，《原住民藝術與博物館展示》，頁 84。
192 許功明，《原住民藝術與博物館展示》，頁 83。
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阿里山鄒族與台東卑南族「干欄式建築」的男子會所，是廣泛於大洋州與東南亞 南島語族的「支柱（或高台）式建築」代表；蘭嶼達悟族的地下屋、排灣族厚重 結石的石板屋，則為「包牆式建築」代表。
原住民族衣服形式亦各有不同，卑南、排灣、魯凱及小部分布農族，因與漢 人接觸較久受漢式影響較深，出現剪裁式衣服。傳統泰雅人的衣服，僅裁斷布幅 縫合而成，喜縫綴貝珠於衣飾上；魯凱和排灣族的貴族在衣裙上多飾有綴飾、刺 繡及諸工之裝飾文樣，花紋以人頭紋或蛇紋為主，對稱繡於兩側。身體毀飾則常 見於泰雅、賽夏與排灣族，用來做為祖靈的聯繫、文化認同的標誌並具有成就與 地位的象徵。原住民族的部落組織、人際關係與宇宙觀係，反應著族群整體思維 邏輯，在文化流變遞嬗下原住民族僅以口語進行傳播，文字書寫至近代才開始，
在傳統文化中追尋各族群工藝表現的轉變，進而形成原住民族研究族群文化的根 據。
二、去汙名與再認同
異質文化統治常見的模式行為，發現當外來族群佔據新領地時，出現以有形 軍隊模式鎮壓與無形文化的再塑造之殖民情形，相對於台灣經驗亦然。台灣原住 民族分布各區域，歷經荷西、清、日治及當今的民國政府政權，當權政府面對原 住民族政策尤以日治時期與國民政府時期最具影響性的變化。原住民族汙名化以 本論文內容中所提及的「吳鳳故事」為例，從日治時期開始納入授課內容的「吳 鳳故事」，直至 1989 年才從教科書中刪除。國民教育反覆誦讀的以漢文化為中心 的吳鳳故事，僅是統治政權思想上的手段，透過塑造故事賦予社會對原住民族文 化擁有一種野蠻、未開化的刻板印象，企圖貶抑原住民族文化以展現漢文化優越 性，以達成其統治的合裡性。
1980 年代是後現代社會現象群起的年代，勞工、女性、同志、原住民等都 為自身權益走上街頭遊行，相對於中心文化的邊緣文化紛紛興起，以漢為中心的 文化逐漸被解構。「吳鳳故事」閱讀了幾個世代後，才發現原來所謂的故事是被 塑造出來用以貶抑族群的政治考量，政府的集權政策從社會開始將原住民族汙名 化，因而整體原住民族走上街頭向政府爭取被剝奪的權益。權益之所以稱其被剝 奪，乃因原本的土地權、生活習俗、文化祭儀受到新政權政策而改變，相關於原 住民族的政策 1948 年公佈「台灣省各縣山地保留地管理辦法」，1951 年頒布的
「山地人民生活改進運動辦法」、「獎勵山地實施定耕農業辦法」、「獎勵山地育苗 及造林實施辦法」，顯示政策考量僅以漢族為中心思維。土地是原住民族歷代賴 以為生的地區，傳統文化習俗與祭儀是原住民族祖先代代相傳的形式，政府不停
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改變原住民族傳統文化方式以適應當今政權在 1980 年代開始受到反撲。
1980 年代象徵原住民「民族自覺」的開始，原住民族有意識的發覺族群文 化的汙名化，視各族群原住民為整體並稱呼為「原住民族」，原住民族不僅向政 府爭取原本的族群權益，更重要的是對部落文化進行探尋與傳承的實質意義。拆 除原住民族汙名化的真相，原住民才得以再次認同該族群文化，找尋、研究已散 失的部落文化並進而傳承。去汙名與再認同似乎是 1980 年代原住民族須跨越的 難關，爭取所謂的「文化權」，每種族群文化都擁有被傳承延續下去的權利，保 存文化遺產與文化習俗，原住民族更是須要面對被汙名化的歷史，才能重新建構 共同的歷史記憶，以文學書寫或藝術創作的方式將原住民文化傳承下去。
三、以藝術為介質
當代原住民藝術於本論文內容是指當下（While breathing）仍持續進行的藝 術現象，以戰後 1945 至 2013 年為歷史背景，將台東地區原住民藝術以部落藝術、
現代藝術與當代藝術作討論。原住民藝術於 1960 年代前後呈現「泛排灣化」木 雕創作；1970 年代木雕家具製作開始盛行於台東地區，許多原住民以製作木雕 家具、裝飾品為生計；1984 年原權會成立至 1993 年「原住民」入憲，視為原住 民族運動的十年，原住民意識的興起促使原住民積極面對族群文化承傳議題。
雄獅美術《新原始藝術特輯》重新踏查原住民族部落並探訪原住民族手藝人，
於 1991 年舉辦哈古「頭目的尊嚴」個展，此展覽的重要性在於其完整表現部落 文化樣貌，別於以往原住民藝術的平面、浮雕創作，哈古以寫實的立體雕刻表現 部落文化精神，藝術評論開始稱原住民木雕創作者為「藝術家」，有關原住民藝 術議題開始被社會討論。返回都蘭部落的 Siki，首先由木雕做為文化傳承，部落 文化精神仍是受關注的創作題材，而其觀察到部落內「台籍老兵」年齡階級的斷 層，顯示著 Siki 關注文化社會現象的深度化，同時創作表現由寫實走至抽象化，
文化深層意涵無法僅由寫實的創作表現欲傳達的涵意，簡化後的文化符號更貼近 文化真實意涵。
原從事櫥窗設計的豆豆，返回台東卻未返回部落，而是在都蘭進行藝術創作，
2002 年金樽海灘駐地創作的「意識部落」，主張「與自己對話，與自然對話，與 彼此對話」。豆豆的作品中顯現著其族群文化性「母親－海洋－太陽」，其多以裝 置藝術為創作展現的是傾聽與對話為特質的表現，正如同意識部落的主張。當代 台東原住民藝術現象中展現的是生命經驗的體現、關注環境自然與族群之表現，
而於東部海岸蔓延的實驗風氣，正促使原住民藝術家嘗試使用各種自然媒材創作 如：漂流木、樹皮、絲瓜等，複合媒材的創作使原住民藝術表現更趨多元化。
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原住民族運動後，原住民族具體實踐於藝術創作，原住民族藝術家嘗試以藝 術創作為文化發聲，從掌發言權，並發酵於「原住民族藝術」的定義。拉黑子的 藝術創作曾不被認為是原住民藝術，僅因其不具備「原味」，然而所謂的「原味」
從不曾被界定過，而是帶有模糊曖昧不清的意象，時至今日原住民以藝術創作表 現，實質的向社會宣告所謂的原住民藝術不在於某個規範下的表現形象，而在於 原住民族出自於族群文化認同的創作。謝世忠於〈傳統與新傳統的現身：當代原 住民的工藝體現〉中提出，當代蓬勃的原住民創藝現象，是為繼發起於 1980 年 代中葉，而消隱於九Ο 年代中期的原住民族群政治運動之後的第二波原運主流。
可謂之原住民的全民文化運動，這項全民運動之所以顯赫，是在當代台灣多元國 家文化建構運動（從同質性文化的追求，歷經傳統並存的時期，在轉至鼓勵多元 創造的模式）背景下，加上原住民族尋求文化認同、回歸部落並走出自我等混合 價值作用的結果193。
193 謝世忠，〈傳統與新傳統的現身：當代原住民的工藝體現〉，頁 179。