第三章 台東原住民的藝術創作與表現意涵
第二節 現代藝術－希巨•蘇飛（阿美族）
一、現代藝術：傳統與現代的交織
現代藝術表現的是新形式的創作表現，本節「現代藝術－希巨•蘇飛（阿美 族）」指的是藝術家融合部落文化與現代藝術創作形式，傳統文化的刻劃仍是關 注重點，藝術家將創作題材擴大開始探討社會議題，多元化題材與創作表現是現 代藝術的特質。使用寫實、抽象多元形式表現文化意涵的原住民藝術家，如希巨•
蘇飛、見維•巴里，本節現代藝術選取希巨•蘇飛為主要論述對象，是因其使用 多元途徑進行部落文化傳承，不僅成立工作室，進駐都蘭新東糖場，並成立都蘭 山劇團，近年更進行紀錄片製作以探討族群文化議題。
二、創作理念與經歷
（一）創作初期
因為我想做這個事情，只是想為原住民作一點事，就這麼簡單，沒有什 麼藝術，因為以前不懂藝術。剛開始想法很簡單，想藉此彰顯原住民的 身分。也不一定是木雕，是因為碰到拉黑子，朋友介紹的，如果他不是 做木雕，我可能也不會做木雕。99
希巨•蘇飛（Hsi Chu SuFei，以下簡稱 Siki），漢名廖勝義，阿美族人，1966 年出生於台東縣東河鄉都蘭部落。高中畢業服兵役後，曾在台北做板模工作，在 異鄉工作接觸不同族群文化的衝擊，讓他深刻知覺個體存在的普遍事實－少數族 群在主流中的差異與被對立100。當時世界組織正興起族群意識，此股風潮蔓延至 國內，1993 年為國際原住民年，1994 年政府將「山地同胞」正名為「台灣原住 民」。於此同時 Siki 逐漸開始嘗試創作，並進入拉黑子•達立夫（漢名劉奕興，
以下簡稱拉黑子）於花蓮港口部落的工作室，學習木雕創作，雖於拉黑子工作室 學習的時間僅半年，卻建立了基礎的創作觀念，拉黑子於 Siki 木雕創作上可謂為 啟蒙老師。
99 林詩晴，〈阿美族藝術家希巨‧蘇飛木雕創作之研究〉，國立台北教育大學藝術與造型設計學 系教學碩士班碩士論文，2008 年，頁 81。
100 黃瀞瑩，〈看，都蘭之子的著地奔馳－希巨•蘇飛〉，《藝術認證》第 17 期，2007 年 12 月，
頁 91。
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部落青年人口大量流向都市之際，都市生活中不僅無法找尋感受到部落文化，
且更受到主流文化的排擠，解嚴前的政府政策促使原住民族部落文化趨向萎靡，
部落社會由生存依靠的土地流失、傳統文化消失至人口高齡化的持續，1990 年 代開始有許多原住民族青年返回部落，僅因他們想要找尋內心中的文化歸屬感，
找尋、承續並且發揚部落文化。Siki 亦屬於 1990 年代由都市返回部落的青年，
放棄當時在台北的工作，開始回到部落進行木雕創作，欲藉由藝術創作而抒發探 究阿美族族群文化。
（二）回歸都蘭部落
都蘭部落位於東海岸線，近距離比鄰海洋，沿著山勢坡度而居，俯瞰太平洋 的村落。離開拉黑子的木雕工作室後，Siki 回到都蘭部落成立工作室，1995 年於 台東縣文化中心舉辦「阿美族的舞蹈者」個展，展出《舞者系列》作品，此系列 是其剛回到部落所創作的作品，Siki 提到：「舞者有一些是蠻批判的。我剛回部 落曾發生一件事情，有一次是為了豐年祭開會，長老竟說，看鄉公所補助多少錢 我們就跳多少舞，所以就做了一個錢的符號在舞者的頭上101。」部落豐年祭是傳 統文化的祭典，並不應視政府補助而限定規模辦理的大小，應回歸部落傳統形式，
因此對於部落文化進行詮釋同時，也批判受政府政策影響而產生的部落現象。
1997 年至 2000 年，南投草屯九九峰國家藝術村基地成立國家藝術村籌備處，
後轉型為藝術村資源中心，於此之下政府更推動「閒置空間再利用」及「鐵道藝 術網絡計畫」，進行藝術家傳習、創作及相關展示場所專案評估，發現臺灣閒置 空間具有再生的可行性，其中又以運輸動脈的鐵路倉庫，因具有高大、寬敞的空 間特質，而被評估為最有潛力的閒置空間。另外政府推動「藝術介入空間」計畫 係藝術家擔任核心角色，以主動的方式，進入空間，影響空間，引進新思維並展 演呈現，挹注空間新生命力與群眾相互交流。
Siki 因作品屬於大型木雕類型，需要擁有大型工作場地，創作空間才不受侷 限，並可擺放已完成的作品，因而開始與都蘭新東糖廠接洽，希望可以將其中一 個大型倉庫承租下來作為工作室。都蘭村內的新東糖廠為一間私人紅糖製造工廠，
日治時期開始運作至 1991 年停止生產，整體建築分為製糖工廠、倉庫、辦公廳 及宿舍三大部分，深具「閒置空間再利用」與「藝術介入空間」發展特質的空間。
政府推動的政策與 Siki 的木雕創作相互結合之下，Siki 於 2000 年租下大型倉庫 作為工作室，配合縣政府地方文化館的案子，並擔任都蘭紅糖文化藝術館館長。
進駐新東糖廠後，2001 年與原舞者舞團的資深團員阿道•巴辣夫共同成立部落
101 林詩晴，〈阿美族藝術家希巨‧蘇飛木雕創作之研究〉，頁 85。
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51 2004 2004 台灣觀光年!!GO!GO!東海岸!!旗魚祭系列活動
－雕鑿神話 2011 ＜Passport to Taiwan＞
資料來源：參考林詩晴，2008。
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的歌舞活動，屬於族群外在表現形式外顯的文化，外顯的文化為一個部落族群文 化經由不同形式載體呈現，由文化表徵獲得客觀知識，瞭解不同文化特質。相較 於真實呈現文化的藝術創作，藝術創作亦常見象徵性103手法的文化表現，選取事 件中的關鍵物為代表，詮釋族群文化中心意涵，並由此象徵物進行延伸創作。
Siki 的木雕創作《舞者系列》、《沙勞巨人與小水鬼》、《都蘭護衛舞》真實刻 劃阿美族文化，透過傳統文化的寫實表現，記錄傳統文化意涵。〈沙勞巨人與小 水鬼〉神話故事，透露出鄰海而居的阿美族人，密切依存的海洋文化，以故事提 醒海上的危險，並以尊敬之心面對提供糧食資源的海洋。〈沙勞巨人與小水鬼〉
傳說故事內容概要如下：
沙勞（salau）是傳說中的巨人，神通廣大，法力無邊，無論在部落或在 海上，只要被沙勞抓走，必定橫死在海邊斷崖或刺竹叢旁。小水鬼（kawas）
沉潛在很深的水裡，像烏賊爪子一般的長髮，擁有巨大與不可思議的力 量，可以將人一把拉下並用長髮綑住使其無法脫逃終至死亡。以往的老 人家害怕小孩子在溪裡或海邊玩水玩得樂不思蜀，因而以小水鬼的傳說 告誡小孩子，避免因戲水而發生危險。104
《布農神話：禦力》與《趨惡靈》是以台東其他族群文化進行詮釋。《布農 神話：禦力》是在台東紅葉溫泉的公共藝術，紅葉溫泉地處台東縣延平鄉，居住 居民以布農族為主，因而採用布農族故事〈射日神話〉為主題。故事母題與其他 族群相同，差異點在於布農族人以紅嘴鳥的嘴當作箭頭，羽毛當作劍尾流蘇，藉 紅嘴鳥的犧牲來完成射日任務。Siki 此處以弓箭作為〈射日神話〉的表徵，彎曲 的羽毛呈現弓的樣貌，待射出的箭，箭頭與箭尾皆呈紅色，代表紅嘴鳥的鮮血與 犧牲。使用鋼創作雕刻而欲表現羽毛的柔與色澤，實為其運用不同材質創作，賦 予作品實質表現的整體力量。
Siki 曾到蘭嶼東清部落創作，看見蘭嶼的海洋文化，面對海洋的尊敬，面對 賴以維生的船隻仍保持敬畏態度，引發創作《趨惡靈》。雅美族人新船製作完成，
須經過大船下水典禮，雅美族勇士於船身四周舉行趨除惡靈的儀式，抬起大船，
拋向空中數次，直到新船下水在海上划行，完成儀式才能出海用船。此作品即是 勇士們趨除惡靈所表現的連續動作，雙手握拳，雙腳屈膝，配合著怒吼聲，透過
103 象徵主義（Symbolism），1890 年藝評家奧赫耶(Albert Aurier)針對高更作品發表〈繪畫中的象 徵主義〉提到，藝術創作必須同時是意念的、象徵的、綜合的、主觀的及裝飾的。以形式表 現觀念，藉著一種普遍認同的模式與符號來表達這些形式，以傳達主觀而複雜的認知。
104 林詩晴，〈阿美族藝術家希巨‧蘇飛木雕創作之研究〉，頁 91。
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木雕真實呈現勇士們的怒吼狀，富有力度的動作表現，極具張力的臉部猙獰樣，
本件作品傳達出的不僅是雅美族的海洋文化，更展現雅美族人相信靈魂，相信不 好的事物為惡靈（anito）的作祟，害怕惡靈，尤以死去的惡靈更是畏懼害怕。
圖 10：希巨•蘇飛，《趨惡靈》
年份：2010
材質：漂流木
尺寸：53cm x 49cm x 205cm
圖片來源：李飛曄
阿美族部落的男子於 13 至 15 歲，須住進男子聚會所接受各種訓誡，直到成 年階段舉行成年禮，才正式進入男子的年齡階級組織。阿美族年齡階級的命名方 式，分為創名制、襲名制、折衷制105三類，於使用場合的不同加以細分為組名、
級名及職名。阿美族以年齡分為孩童（wawa）、青年組（kapah）、老壯組（militengay）、
長老組（sakakaay no matoasay），其中青年組是守護部落並具有生產能力者，成 年後的青年階級才能配戴的羽毛。相較於其他原住民族群皆有配戴羽毛，作階級 象徵，例如：布農族英勇的頭目才可配戴鷹羽，勇士若獵到老鷹也可將鷹羽作為 頭飾；卑南族的成年組與老年組才有資格戴插有老鷹羽毛的方帽；魯凱族，大冠 鷲的羽毛只有兩種人可插於冠上：一是男人出草取得人頭，二是貴族階級106。
Siki 提到：「羽毛，創作基本觀念主要來自我是阿美族人，要用阿美族的方
105 創名制，依照當年度部落所發生之事做階級名稱的命名依據，階級名不因晉級而改變；襲名 制，有固定一套階級名稱循環使用，當有人晉級就會換成新的一個階級名；折衷制，延續襲 名制的階級命名，又採取創名制的不更換階級名的方式。
105 創名制，依照當年度部落所發生之事做階級名稱的命名依據，階級名不因晉級而改變；襲名 制，有固定一套階級名稱循環使用，當有人晉級就會換成新的一個階級名；折衷制，延續襲 名制的階級命名，又採取創名制的不更換階級名的方式。