一、課程設計模式
現今的音樂創作教學研究，以歐美國家居多，但其結果未必適用於臺灣的音 樂教學。有鑑於此，梁寶華(2005)提出一「創思音樂教學模式」(Sequential Teaching for Creative Music Making Model)作為音樂教師施行音樂創作教學之參考，此模式
27
為表2-2-3：
表2-2-3 梁寶華「創思音樂教學模式」
教師行為 教學過程 學生行為
提出一個音樂課題 提供文字視覺聽覺刺激 描述創作活動
透過活動提供有關音樂知識 及技能
引起動機 對該音樂課題表現有興趣 了解創作活動
蒐集相關音樂知識和技能
提供音樂範例 觀察學生創作活動 提供學生需要和練習場地 提供建議
模仿與聯想 探索聲響 小組討論 紀錄作品 協助彩排
訓練學生演出技巧
啟 發 做出決定 完成創作 彩排 根據評量表檢核學生作品與
演出
帶領全班討論
對學生作品與演出作出建議 教師本身作出反思和修正
回 饋 作品演出
聆聽學生作品和演出作出評量 教師與同學討論
對創作過程和作品作出檢討 根據教師和同學建議對作品作 出修正
資料來源：出自梁寶華（2005）
由表2-2-3所見，梁寶華(2005)所提出的教學創思模式包含引起動機、模仿與聯 想、啟發、回饋等4個階段。其中，教師行為即為各階段之教學方法；學生行為則 是藉由老師引導，學生所參與之學習活動。以下分述各階段重點：
(1) 引起動機：此階段主要目的在於如何引發學生對創作音樂的好奇心，從而進 行主動的探索、討論、反省和創作等活動。而當學生對教師所提出的音樂課 題和刺激產生興趣時，教師便可闡釋該項創作活動的具體內容，並提出一套 清晰的評鑑準則，其評鑑準則的內容則包含音樂性與非音樂性質的元素與特 質。另外，教師提供音樂和技能給予學生學習，增進其音樂知識的建立在此 階段中亦是一重要步驟。
(2) 模仿與聯想：在此階段教師主要扮演一個協助者的角色，提供充分的時間給予 學生相互探索、討論、實驗和記錄，並提供一個簡短的音樂示範，鼓勵學生將 其個人音樂經驗和所學到的音樂風格及作曲技巧於模仿之上，並自發性的探索 聲音，從而展開真正的創作。
28
(3) 啟發：此階段為學生完成作品的過程，學生需要決定其作品的最後面貌作為演 出的依據，同時教師應盡力協助學生彩排而達成成功的演出。
(4) 回饋：在此階段教師的角色包括協助學生演出以及帶領全班學生做討論與回 饋。針對回饋部份，教師可先訪問參與創作和演出的同學，其後亦可邀請其他 同學分享聆聽後的感受。討論內容應環繞在作品的本質、創作過程如何影響作 品的素質等。
梁寶華的創思音樂教學模式清楚而詳盡地點出了教師具體的教學步驟。在本 研究中，亦參考其教學模式來設計課程。在引起動機的階段中，將以「樂曲欣賞」
來介紹一首華語流行歌曲，誘發學生的好奇心，繼而介紹該曲風格之特質，和學 生一同「探索、經驗」，並帶出創作活動重點及講述創作(評量)原則。而在模仿與 聯想的階段中，鼓勵學生根據創作(評量)原則進行「個人創作」活動，並和老師同 學共同討論；另外在音色探索的部份，則藉由樂器或日常生活素材的敲打，增進 其聽想的能力，擴充其伴奏的深度。而在啟發的階段中，老師請各組同學討論，
遴選一人的作品，發揮大家聽想的能力，進行「團體創作」，為其作品添加音色；
假使學生針對於作品有任何修改的建議與疑問，老師也可站在輔助者的角度提供 建議(Kratus，1991)。最後的回饋階段，則利用「表演」的方式展示各組的創作成 果，並請各組針對演出結果或創作給予「回饋」與建議。
二、音樂創作教學策略
研究者除了參酌以上的教學內容與策略外，在選用華語流行歌曲為教學素材 時參考簡曉瑩(2003)的以音樂要素與音樂風格為取向的教學活動設計：
(1) 以音樂要素為取向：教師可將流行歌曲中的音樂要素，如曲調、節奏、音色、
力度等逐做整理，搭配教學活動，做為統整或複習音樂要素的應用。
(2) 以歌詞情境為取向：將歌曲中饒富意義的歌詞抽揀出來，擷取歌詞中具有同質 性概念的教學元素設計為主題統整，並探討歌曲中的情境鋪陳。如以「朋友」
為主題設計系列教學活動，設計並尋找與「朋友」相關的歌曲和歌詞意境、傳
29
達的情感、表演的場域等。
(3) 以音樂風格為取向：可以就同一張專輯內的歌曲作類型比較、風格分析與歸 納；也可以從同時期或不同時期的歌曲風格作探討或比較。教師不論是用歸納 整理或對話討論、小組發表的方式皆可，重要的是能引導學生就流行音樂的表 現形式和其代表的訊息、社會意涵加以思考，進而從與學生的談論中對音樂產 生價值判斷，而非傳統講述式的單項知識灌輸。
其次，就節奏、旋律與歌詞關係來探討「歌詞的節奏性」與「歌詞的聲調(聲) 旋律的關係」。
(一)歌詞的節奏性
陳永明(1994)認為兩個字以上的結合，就稱為「詞」，或謂「字團」。一個獨 立的單字(你、我、他)原無強弱、輕重之分，但如加上了虛字，變成字團，如：你 的、我們、他的，配上節奏，便有其輕重音。而李振邦(1978)更進一步指出中文的 每一個「字團」，普通只有兩個或三個字，而且在正常的情況下，都是第一個字 帶有重音，而在其後面的同字團各字，則為弱拍字。簡單地說，助詞(如：嗎、呢、
了、的)在字團中不佔重要的位置，因此常以弱聲來代表。因此當字團配上節奏時，
重音的部份可以用較長的音符時值、將欲強調的字放在小節的強拍、切分音的強 調、分配給此字更多的旋律變化及音符數量等方式來表示；輕音的部份則用較短 的音符時值來表示。李振邦(1978)亦認為真正的音樂進行，必須由字團與字團的連 續中，爭取到它的音樂活力；字團與字團連結進行時，才能將各個不同的孤立意 念組合起來。另外，字團的劃分亦是研究者認為需要探討之課題，字團劃分的不 妥，常會有詞不達意的狀況發生。例如：正常 的字團分法應為「我們/大家/手拉手」，
但如果變成「我們大/家手拉手」，聽覺上則會有「我們大」「挾手拉手」怪異效 果。在本研究中，研究者將從饒舌音樂(RAP)教學，與學生一同探討歌詞的節奏性，
包含字團的劃分、字團與節奏的關係及助詞不被強調(字團的重音與節奏的重音相 符)之原則，並協助學生創作饒舌(RAP)節奏風格的作品。
30
(二)歌詞的聲調「四聲」與旋律的關係
今日華(國)語，是以北平「語區」的發音為大體標準的，一般說來有陰平、陽 平、上聲、去聲四種聲調。歌曲的創作，不容易全部照著歌詞的四聲來寫作旋律。
本研究所要討論的重點是：在重要的字、詞上，旋律的進行該如何去配合字詞的 四聲，以免字義顛倒。一般來說，發聲屬陰平的字，在旋律上可持平，略上行或 半音下行；陽平的字，因其聲調上揚，故最好用兩個上行的音符；上聲的字，因 其聲調為下行後上揚「\/」，故最好用三個音符，先大跳往下行，再小跳上揚。去 聲的字，因其聲調為下行「\」，故宜用兩個以上的音符，成下行的旋律線或在低 音域的單音符均可(李振邦，1978；陳永明，1994；張統星，1994；鍾若欣，2009)。
關於填詞部分，李振邦(1978)於其著作中，也有對語歌詞聲調(四聲)與旋律處理方 面做相關說明，以表2-2-4說明：
表2-2-4 國語歌詞聲調(四聲)與旋律處理原則表
聲 調
聲調(四聲)與旋律處理原則 陰
平
1陰平是四聲中最高、最響亮的字聲，屬於高聲字，最適於作高音的強調。
2具有強音性質，如果在這個字之前的音(字)高度不拘，之後的音以下降為主，裝飾 音、經過音例外，例如： (音名為g、e)
心愛 陽
平 1陽平是以兩個上行音符為主，先低音後高音，例如： (音名為f、a ) 勞
2假設只用一個音，以上行高音為主並發揮其高音的特性，例如： (音名為g、e ) 河水
上 聲
1上聲是所有聲調中最低的字，假設用一個音，並和其他聲調結合時，儘量以下降音 符為原則，例如： (音為e、c )
天主
2上聲變調程陽平聲調時，依照陽平處理。
去 聲
1去聲是低音字，卻帶有高音性質。當去聲與其他聲調結合時，如果沒有另一字作補 充，以下降音處理為原則，例如： (音為d、c )
歌唱 輕
聲
1輕聲不做口氣上的強調，大多以經過音或弱音處理為主，並且不可用於強拍上。
2輕聲在陰平、陽平與去聲之後，音調需往下降，例如： (音為e、c ) ；在上聲 之後，音調需上升，例如： 他的
我的(音為e、g )
以上為李振邦對於華語歌曲填詞方面的建議，之後他又提出兩個填詞較寬鬆
31
的原則，作為詞曲創作時遇到較困難無法解決時的方案：一為樂句旋律下降時，
聲調可寬鬆處理。另一為旋律中有音型對稱、反覆、模進等旋律進行時，聲調可 寬鬆處理。