第五章 賴純純藝術創作風格演變與性別意識
第一節 藝術本質與形色材質的思考(1953-1988)
女性藝術家賴純純在大學以前，並未受過學院式的藝術專業訓練，一直到了 進入文化大學美術系就讀後，受到當時有限的西方藝術資訊的薰陶，和大學教授 李梅樹27、楊三郎28與廖繼春等老師的風格影響，逐漸進入了藝術創作的脈絡中，
但因為校風自由，在學習專業技能的同時，並未侷限她的創作形式，因而她的創 作雖多以平面繪畫為主，但也有針對雕塑、立體裝置和複合媒材的嘗試，70 年 代主要的作品風格，仍趨向於半具象的抽象性繪畫，處理比較單純的繪畫構成問 題，並未開啟她對繪畫的思辨能力，或許也是因為當時台灣教育體制的關係，多 以固定傳統的標準答案，來訓練其專業技能，課程也趨向於模特兒人體繪畫、靜 物描繪與風景寫生為主，直到了大四進行畢業製作的時候，藝術家賴純純才開始 思考繪畫的意義為何？並反覆思索自己為何而畫？探尋自我的同時，也埋下了日 後，至日本多摩美術大學研究所求學時期，開啟了觀念性思索的伏筆。
一、 由具象至抽象藝術的平面繪畫
1974 年，賴純純於文化大學的畢業展中，因為受到馬蒂斯野獸派風格和夏
27 李梅樹(1902-)，出生於台北三峽鎮，自小喜歡美術和音樂，並利用課餘時間和石川欽一郎習 畫，1928 年赴日習畫，考入東京美術學校，受教於藤島武二等名師門下。光復後歷任三峽農會 理事、台北縣議員等職務，1964 年任教於文化大學美術系與國立藝專美術系，直至退休(文建會 網站，2009)。
28 楊三郎(1907-)，台北市永和市人，1923 年楊三郎搭上台灣商船稻葉丸前往日本留學，原於日 本京都市立美術工藝學校就讀，隔年即轉學至京都關西美術院，1932 又赴法國留學，自法國返 台後，即致力於台陽美術協會的籌備，台美協會於 1933 年正式成立，他為台灣藝術推廣極為盡 心盡力(維基百科，2009)。
卡爾藝術夢幻形式的影響，她運用鮮豔的對比色彩，探討當時生命中關注的感情 觀念的移情表現，在《觀音山日落》(圖 5-1-1)這幅作品中，她透過具象地描繪陪 伴她大學四年，在她的生命中如同母親般守護她的觀音山風景印象寫生，不論是 用筆和色彩的運用，都可以看出廖繼春老師的自由風格繪畫特色，就某一方面來 說，可以說是在模擬廖老師的
繪畫特色，身為賴純純畢業指 導教授的廖老師，也多次指導 修改這幅作品，形成一幅深具 廖氏風格特色並兼具賴純純情 感表現的印象派風景繪畫，而 廖老師對於賴純純的影響，由
以下藝術家的自述，則可很清楚地觀看出其重要性：
廖繼春對我的影響蠻大的，因為我很喜歡他的作品，我覺得他是很天真 自由的，他很像小孩子一樣樂天；他的顏色讓我很著迷；而他的線條是 很自由的，他透過具象平鋪直述地處理空間，……但他不完全是一點透 視的方式在處理空間，…..我尤其喜歡他晚期的作品，他打破並解構現 實空間，更趨向於抽象一點。色彩用色的自由跟直觀性，仍是最吸引我 的地方。(賴純純，2009/04/23)
1974 年大學畢業之後，賴純純有了一個到日本留學的機會，多摩美術大學研 究所平面設計課程，自由的觀念性討論上課方式，啟動了賴純純對於繪畫的思考 模式，在異質性極高的同儕中，挑戰自我思辨的能力。於畢業個展即將來臨的前 夕，藝評家野村太郎告訴她：「自由地想像你心中有一個房子，一個完全屬於你 個人的空間，大膽地將渴望與追求呈現在你自己的空間上，在畫布上你不用徵求 別人的同意與否，你可以做你自己」。賴純純對當時的感受有以下的自述：
圖 5-1-1《觀音山日落》，1974，油畫，100 號
我覺得野村太郎是我的一個引導人吧！他其實是一個引導，帶領我進 入我自己的世界，以前我不知道藝術到底要表達什麼？他讓我知道我 想要表達什麼，我可以進入真正的我的世界，然後做我想要做的事情
，用我自己的方式。(賴純純，2009/04/23)
就如同當頭棒喝一般，賴純純拋開了以往所學 的一切，重新思考藝術創作對於她的意義和如何透 過創作進行自我的表達，思緒回到一個單純私密的 自由狀態，並在創作中加入她最喜愛的音樂和色彩，
讓色彩呈現原始的自由與獨立的存在，由畢業展中
《無題》(圖 5-1-2)這幅畫中的風格，便可窺探出當 時她對於色彩用色、繪畫形式的看法，當時油畫仍 是賴純純最熟悉的媒材，所以這時期的作品仍以油 畫創作為主，她運用畫刀取代了畫筆，她希望讓色
彩可以很獨立自然地呈現它原本自己的形狀，隨意地在畫布不同的位置上，產生 空間性的律動，並從律動中感受到時間性的變化。直至今日，她仍延續對顏料、
色彩的處理方式，喜愛利用倒的、潑灑的表現方式，呈現色彩最自然的形狀。賴 純純回憶起當時於日本研究所時，一位大判教授觀看完她的作品，所下的結論：
他觀看完我的作品只說了一句話：「妳的畫只有顏料而已」，當時的我聽 得不是很懂，…後來我瞭解了，他其實一點都沒有錯，其實我就是讓顏 料本身的物性，跟色彩本身很原始，或者說是很赤裸的呈現，像我那時 候是用畫刀，我現在則是用倒的，其實我都沒有用畫筆去處理這件事情
，顏色自然形成它的形，….以前和現在的我，對色彩、對顏色的看法 是一致的，只是很自然的表現…。(賴純純，2009/05/12)
圖 5-1-2《無題》，1977，
油畫，113×150cm
因為教授的一句話，留下了美麗的疑惑，多年後，賴純純再度回想起，教授當時 的評論，和她欲把顏料和色彩本身的物性，赤裸呈現其原始風貌的意涵，不謀而 合。
二、複合媒材的藝術創作形式
1978 年多摩美術大學研究所畢業後，賴純純因為結婚的關係，加上有著強烈 吸取更多的藝術精華的渴望，於 1980-1982
年間，前往美國普拉特版畫中心進修。此時
，她開始涉及更多不一樣的材質，如娟印、
石板等，所創作的作品就不再只限於平面的 畫布上，結合了木頭、透明片的材質運用，
脫離框架的設限，如《四季變化系列》(圖 5 -1-3)及運用了多樣板畫的技巧；透過拓印、
撥灑和拼貼等技法的運用，打破了繪畫只能 用畫筆才能畫的固有形式，去掉了透視的虛
幻空間，只剩下畫刀的壓痕跟刮痕，以及色彩的潑灑和拓印痕跡。繪畫創作風格 更因為當時美國紐約派正盛行中，紐約抽象表現主義擅長運用巨幅作品包圍觀者 的創作形態，和自動技法與現成物使用的風格特色；也因為同時受到普普和超現 實等風格的影響，在 1980-1981 年的幾幅作品中(圖 5-1-4~5-1-6)，可以看出作品 中受到紐約生活環境硬邊、理性氛圍的影響下，所產生的簡潔、秩序的明朗風格 特徵。並運用自動技法融合了肢體的動作在創作中，這是一種身體介入的表現；
現成物文字與符號的創新使用也出現在此時期的作品中，賴氏透過對真實的追 求，打破虛幻和透視，以下的自述，可看出此階段藝術創作受到的影響和觀點的 轉變：
圖 5-1-3《四季變化系列》，
1981，版畫，66×66cm，圖片來
源：雄獅美術：雄獅美術 211 期我到紐約去後，受到紐約抽象表現主義的影響，…..那些作品都很大，
它是包圍人的，美國畫派裡面有個紐約派，他們基本上就是自動技法抽 象表現主義，有很多身體的動作介入、情緒的表現，……我那時候在紐 約學版畫，版畫其實就是不一定是要用畫的，可以潑、可以印，可以藉 用很多的方式去呈現，其實是很符合我的個性，讓它自己呈現一些痕跡
，所以某種程度上，它是一種獨立的狀態。…因為我是繪畫出生，一直 沒有機會可能還需要膽識去嘗試，當然除了膽識之外還有觀念，隨著觀 念慢慢在開放，我也開始敢用文字等這種普普的現成物符號……。(賴純 純，2009/05/12)
三、色彩與空間的探討
1982 年，賴純純從紐約回來台灣，與紐約現代 理性環境渾然不同的台灣社會文化氛圍，讓她開始 思考關於自己文化背景、生活美學的哲思，喜愛自 然環境的她，因為當時居住在陽明山上，豐富的水 氣和空氣的流動，正好符合她對色彩顏料的使用方 式，她運用潑灑和淋的方式，表現出水流動的痕跡，
經由自然的流動，顏料出現了不可預測、無法估計
圖 5-1-4《無題》，1980，油畫、木板、
畫布，336×185cm 圖 5-1-5《渡洋》，1981，複合媒 材、紙，76×56cm
圖 5-1-6《無題》，1980
，油畫、木板、畫布，
的奇異變化，不將色彩依附在圖像的外圍 而存在，作品《紅、綠、藍》(圖 5-1-7)，
便在此環境背景下創作出來的，四季如春 的台灣印象，栩栩
如生地出現在畫布上。
回國後，我開始重新去思考關於自己文化背景的東方的哲思與生活美 學等哲學的看法，受到生活氛圍環境互動的影響企圖去尋找自己的一 個表達，…我做得東西還是非常的單純，色彩是一種不是潑灑的，就 是淋的方式，…我希望顏色有它的流動性，所以我開始創作了屬於流 動性的東西，比如說像雨水流下來的痕跡，很自然地產生它的形狀。
(賴純純，2009/05/12)
透過木板與畫布的創作結合，脫離了傳統框架的設限格局，畫面自然地形成 了一個有厚度的物件，賴純純開始去思索畫面空間與顏色表現的構成，不是三度 空間的精確透視虛擬空間，而是一種透過物質性去產生它的空間性訴求，精確如 相機拍照般，模擬人視覺可見的透視，並不吸引她再一次的創作，運用顏色素材 自然產生的空間性，並讓她迷網。對於空間的追求，她有如下的看法：
我所探討的空間，….是透過它的物質性，去產生它本身的空間性，我 覺得透視本身是很虛假的，模擬人眼睛所看到的繪畫，….相機早已超
我所探討的空間，….是透過它的物質性，去產生它本身的空間性，我 覺得透視本身是很虛假的，模擬人眼睛所看到的繪畫，….相機早已超