三、 、 、各章重點 、 各章重點 各章重點 各章重點
除卻緒論，全文整體計分四章及全文結論。首章揭示「新音樂」概念的疑義 與矛盾，透過歷史上的幾個貌似相同、實則迥異的幾次「新音樂」活動，以「歷 史影響」與「審美觀照」做為辯證主軸，去討論達爾豪斯的廿世紀新音樂定義與 時代界定，過程中並針對「新」與「舊」的對照，導引至次章「進步」的理念。
次章〈進步的理念〉，透過阿多諾與廿世紀新音樂三位作曲家的看法，引導 出達爾豪斯對此議題的批判與主張。「新」音樂不見得是「進步」的音樂，「進 步」的音樂也不盡然是「新」音樂。然而，不可諱言的是，「新」的概念的確可 以聯想到「進步」的概念。新音樂各項文獻中，阿多諾的《新音樂哲學》（Philosophie
的支持，更是眾所周知。他的「基材」（Material）概念，某個角度來看，應可說 是荀貝格「進步」概念的哲學表達。不過，在達爾豪斯眼中，阿多諾為了自己論 述的方便，不惜忽略「個別作品」在美學等級上的重要性，明顯地犯了錯。而達 爾豪斯看重的卻正是「個別作品」，他認為「音樂進步的是與否」很難評斷，但
「如果真有進步，那麼就一定是個別作品的進步」。
做為討論對象的三位新音樂作曲家分別是布梭尼、雷格與荀貝格。達爾豪斯 曾經指出：「華格納逝世」與「1910 新音樂開端之間的數十年」，是歷史學家最 尷尬的時代。這個時代的作曲家處在一種危險的（prekär）狀態，因為他們必須要 在「技術與措辭」（Technik und Ausdruck）、「結構與表現」（Struktur und Expression）
之間找到一個平衡點。（Sua in GS8, 254, R28-29; SNM, 201）。他們不願意抱守殘 缺、緬懷偉大的十九世紀傳統，也不願意狂飆激進、顛覆所有的藝術常規；他們 一方面要「推陳」，把不合時宜的觀念與技術清理掉，另一方面又要「出新」，
堅持藝術就是持續地進步，不走回頭路。而這邊的「陳」，又是那邊的「新」的 基礎、前提，難度之高可以想見。
第三章與第四章，即具體而微地討論布梭尼、雷格與荀貝格所面臨的處境，
以及基於各自「進步」理念所成就的創作志業。布梭尼是一位「夢想家」，他一 直深信未來的音樂，會和數學一樣，有著一個以自己為媒介的完整系統（vollendetes
System）；雷格是一位「自我者」（Selberaner），他精力過人、效率高超、意志
堅強且目標遠大，想要運用布拉姆斯的技術，去營造巴赫雄偉壯闊的巴洛克式風
格；荀貝格則是一位「引領師」，他眼光銳利、積極務實，獨自與充滿敵意的環 境抗爭。當身處歷史十字路口，傳統的文法已經不再能形成樂念時，他毅然而然 更換「工具」，於 1908 年創作出第一批的「無調性」作品，並在多年的摸索後，
繼續提出「十二音列作曲法」（Twelve-tone Method），希望藉此能推陳出新，促 進作曲技術的精進。
三個人在音樂歷史最關鍵的時刻，面對時代的挑戰，各自做出了自己的回應 方式，達爾豪斯基於「審美判斷」與「歷史判斷」，對他們深表同情，但也各有 批評。由於荀貝格的情況較為複雜，與另兩位相較，明顯地位於光譜的另一端，
因之另起一章，並以「發展性變奏」（entwickelnde Variation）、「十二音列作曲 法」，以及「無調性」三個子項闡述之。
最後是全文結論，以「誤解達爾豪斯」與「理解達爾豪斯」兩大主軸展開：
前者以美國音樂學家郭賽特文章為開端，提供一個「誤解」的場景，後者則提出
「理解」的要件：以本論文的文本對象為依據，分析出「理解達爾豪斯」的幾個 關鍵理念：（一）矛盾與辯證（二）「同一性」與「非同一性」（三）個案的取 決。希冀藉著以上理念的提出，能清楚地表達「理解達爾豪斯」，在什麼樣的情 況下，可能獲得比較理想的成果。
達爾豪斯著作，是音樂學領域中無法迴避的經典。許多學者言必稱達爾豪斯，
撰文援引達爾豪斯，「達爾豪斯」儼然成為「音樂學」的代名詞與圖騰，然而在 尊崇、讚美，與批評、謾罵之間，似乎總是夾雜著大量的誤讀與誤解。有鑑於此，
研究者遂不揣鄙陋，提供個人的理解與詮釋報告。他誠摯地期盼：這本論文不僅 僅得以躋身「達爾豪斯接受」之列，更能在第一手文獻的基礎上，為整個華語地 區的「達爾豪斯理解」，略盡棉薄之力。