卡爾•達爾豪斯「新音樂」論述的文本理解與詮釋

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(1)國立台灣師範大學. 音樂學系博士班音樂學組博士論文. 卡爾• 卡爾•達爾豪斯「新音樂」新音樂」論述的論述的文本理解與詮釋文本理解與詮釋. 指導教授：指導教授：羅基敏教授. 研究生：研究生：卜致立撰. 2015 年 7 月 31 日.

(2) 摘要卡爾•達爾豪斯（Carl Dahlhaus, 1928-1989），是上個世紀二次大戰以後，德國音樂學界最具影響力的領導人物。他優異的教學以及浩繁卷帙的著作，深深地啟發著音樂學界，並改變了這個學科的本質。達氏著作的艱深與晦澀，眾所皆知：放棄敘事、傳記性的編纂方式，讓文風失去了親和力；摒除整體與一致性，注重每一個個案的特殊境遇，讓讀者如陷五里霧中，摸不著頭緒。而「令人難以總結」的寫作風格，其所造成的普遍現象，是人們對達爾豪斯的誤讀與誤解：有些讀者執著於某個偏狹的理念，而忽略了達爾豪斯龐大的學術能量；有些讀者則不願意認同相異觀點的「對話」與「並置」，一昧地批評、攻訐達爾豪斯的辯證寫作風格。有鑑於達爾豪斯的著作，係「音樂學領域裡無法迴避的經典」，本論文擬以其廿世紀「新音樂」論述為範圍，對這位博大精深的音樂學家，進行個人的解讀與詮釋；除了精研幾批重要的「新音樂」文獻以外，過程中亦參酌達氏的其他重要著作，俾使整個研究結果，能建立在第一手文獻的基礎之上。研究結果顯示，要理解達爾豪斯的著作，必須掌握幾個關鍵性的理念：（一）矛盾與辯證（二）「同一性」與「非同一性」（三）個案的取決。希冀藉由以上理念的提出，能適切、清楚地表達「理解達爾豪斯」，在什麼樣的情況底下，可能獲得比較理想的成果。.

(3) 關鍵字：關鍵字：達爾豪斯、新音樂、阿多諾、荀貝格、布梭尼.

(4) Abstract Carl Dahlhaus (1928–1989) was the most influential musicologist in Germany during the postwar era. His excellent teaching and voluminous works have deeply inspired the musicology circle and changed the nature of musicology. Dahlhaus’s works are renowned to be abstract and obscure. He gives up narrative and biographical codification in his works, making his style of writing lose its affinity. He puts aside cohesion and consistency and focuses on the special circumstances of each case. Readers of his works are shrouded in mystery and feel clueless. His difficult-to-summarize writing style has resulted in the common phenomenon of people misreading and misunderstanding his works. Some readers are attached to some narrow concept while ignoring Dahlhaus’s immense academic strength, whereas some are unwilling to agree with the “dialogue” and “juxtaposition” of his disparate ideas and constantly criticize and defame his dialectical writing style. In view of Dahlhaus’s works as inevitable classics of musicology, we aimed to interpret and explain this profound musicologist, taking his discourse on the “Neue Musik” of the twentieth century as the scope of this study. In addition to a careful examination of his numerous major works on “Neue Musik,” we also considered his other major works to allow the overall results of the study to be established based on.

(5) first-hand literature. The results indicate that to understand Dahlhaus’s works, one must grasp a few key concepts as follows: (a) contradiction and dialectic, (b) “identity” and “non-identity,” and (c) case selection. It is expected that by putting forward the above concepts, the idea of “understanding Dahlhaus” can be appropriately and clearly expressed. Furthermore, the study investigated the circumstances under which more ideal results could possibly be obtained.. Keywords: Dahlhaus, Neue Musik, Adorno, Schoenberg, Busoni.

(6) 致謝詞每一本學術論文的「致謝詞」，都要感謝許多人。我不可能例外，也不願意例外。然而「致謝」，不必然是依樣畫葫蘆的行禮如儀，它也可以是作者寫作過程的溫馨回顧──回首前塵，生命中的每一位貴人，總能在你意想不到的行腳處翩然出現，賜你溫暖，給你扶持：一個讚賞的眼神，一抹會心的微笑；一個字，一句話，往往讓你感動不已，「受人點滴之恩，當湧泉相報」，然而，我要感謝的諸位師長、同窗與家人，卻絕非「湧泉」所能斗量。感謝羅基敏教授優異的教學與無私的付出，她不僅是筆者的指導教授，是這本論文的催生者，同時也是一字一句的見證人。羅老師指導學生，與達爾豪斯的史料處理，有著異曲同工之妙：質問、詰難，針貶、評論，絕對不會放過任何一個細節，然而嚴謹之餘，卻又尊重每一個個案的個別境遇。面對執拗與頑固，老師常常會把我的名字「專詞」化（你又「致立」了！）；體諒我的個性積習難改，也往往會給予最大的寬容（沒辦法，這就是「致立」）。在德語理解發生困難的時候，是羅老師為我分析、解惑；在迷惘、徬徨，準備要半途而廢之際，也是羅老師適時出現、即刻救援，為我指引方向。因此，本論文能順利完成，僅在此向羅老師表達最誠摯的謝忱。感謝口試委員們的寶貴意見：錢善華院長提醒「要在時代的特徵與界定上」，.

(7) 投注更多的心力；黃均人老師勉勵「論文要慮及其所在時空的意義」；王尚文老師解釋多個哲學名詞的定義與中譯，提供重要的阿多諾文章，並親自來信斟酌論文中的每一個細節；顏綠芬老師的「論文的主軸，不應僅僅限於『理解』，還在於『詮釋』」一席話，俾使最後的修改過程中，得到最大的啟發。而顏老師對達爾豪斯第一手的感性描述，更讓達氏的人格與風範歷歷在目、栩栩如生，令聞者無不動容。感謝方永泉與楊聰賢老師，在資格考時的鞭策與鼓勵，兩位老師展現的學者風範，著實令人欽羨與神往。方老師是性情中人，見面之初，竟然印了整本以達爾豪斯為主題的論文給我；楊老師則是筆者最敬佩的台灣作曲家之一，過去在北藝大求學階段，曾因老師不經意的一句「趁著暑假，我重讀了一次普魯斯特」，而頓時體驗到音樂家的人文情懷。能與兩位前輩結緣，我何其幸運！感謝于真、雕龍、自強與偉明，在百忙之中特別撥冗來現場加油、打氣，此番情誼，不敢或忘（特別是偉明，從考前準備、考中穿梭，一路到考後的成績送達，簡直就是「無役不與」！）；同窗多年的好同學、好伙伴：新圓、永凱、怡文、嘉穗、可喬與惟萱，你們是「達爾豪斯議題」的最佳聽眾，你們的聰穎、犀利、細心與幽默，更是令人嫉妒。能在課堂上與諸位談音論樂、切磋學問，我很享受，也很珍惜，謝謝你們！最後，不能免俗地要感謝我摯愛的家人：父親、兄姐、內人瑞敏、豚犬浩哲，以及在天之靈的母親。都說「學音樂的孩子桀傲不馴、學藝術的先生離群索居、.

(8) 學哲學的父親寡言古怪」，若此說為確，我可不敢問他們是怎麼熬過來的，我也不願猜他們到底是習慣了、麻木了，還是放棄了──但我知道大家忍我、讓我、愛我、憐我、體諒我、理解我，知道我得了一種「癡迷」的惡疾：癡迷于西方音樂、中國戲曲、電腦程式、形上哲學。生命中一旦罹患此病，就回頭無岸、萬劫不復。明人張宗子的墓誌銘，奇文一篇，即能反映患者的倫理思想與人生寫照：「奪利爭名，甘居人後；觀場遊戲，肯讓人先」、「學書不成、學劍不成、學節義不成、學文章不成，學仙學佛、學農事學圃俱不成」。然而，既然論文已經完成，「俱不成」的情況自然不復存在。原來，「癡迷」也不是什麼壞事呢，感謝癡迷！.

(9) 目錄目錄. i. 凡例. iii. 緒論： 1 緒論：達爾豪斯與其「達爾豪斯與其「新音樂」新音樂」論述............................................... 論述第一節生平與著作 4 一、生平 4 二、著作 6 第二節達爾豪斯接受. 9. 第三節達爾豪斯的「新音樂」論述一、選題原因與原則 20 二、「新音樂」論述的界定 23 三、各章重點. 19. 24. 第一章「新音樂」 29 新音樂」的概念與定義................................................... 的概念與定義第一節「新音樂」的疑惑. 31. 一、「新」與「舊」 33 二、「歷史影響」與「審美觀照」第二節廿世紀「新音樂」定義 52 一、1910 年：Neue Musik 的開端 54 二、1950 年：Neue Musik 的終結 57. 45. 第二章「進步」 65 進步」的理念................................................................... 的理念第一節新音樂作曲家的「進步」理念 68 一、布梭尼 68 二、雷格 75 三、荀貝格 80 第二節阿多諾的「進步」理念 85 一、「基材」（Material）是什麼？二、「基材」的實務探討 96 第三節達爾豪斯的「進步」理念 102 一、對「基材」的批判 102 二、對「音樂進步」的主張 105 i. 91.

(10) 第三章試論作曲家（試論作曲家（一）：布梭尼與雷格 .............................. 111 第一節布梭尼 111 一、「年輕古典性」與「音樂自由」二、「音樂自由」的形而上內涵三、布梭尼的歷史意識 128 第二節雷格 137 一、聆聽雷格 138. 113. 125. 二、為什麼雷格的音樂這麼難懂？三、小結 158. 144. 第四章試論作曲家（試論作曲家（二）：荀貝格）：荀貝格 ............................................ 163 第一節發展性變奏 165 一、什麼是「發展性變奏」？. 165. 二、「發展性變奏」的本質 168 三、達爾豪斯的評論 172 第二節十二音列作曲法 179 一、什麼是「十二音列作曲法」二、達爾豪斯的評論 184 三、小結 191 第三節無調性 192. 180. 一、無調性的紛擾 193 二、調性的自然 197 三、荀貝格的處境 200 四、達爾豪斯的評論 205. 結論...................................................................................................215 結論一、新音樂論述的背後 215 二、誤解達爾豪斯 219 三、理解達爾豪斯 226 （一）矛盾與辯證 227 （二）「同一性」與「非同一性」（三）取決於個案 231. 229. 參考書目...........................................................................................235 參考書目附錄：附錄：各章節主要達爾豪斯「達爾豪斯「新音樂」新音樂」詮釋文章 .................... 247. ii.

(11) 凡例本論文所引註的達爾豪斯文本，皆以特定的「引註文獻格式」，直接標誌於引文之後（詳情請參閱本〈凡例〉第三段）. 一、引註文獻來源引註文獻來源∗ （一）本論文引用的所有達爾豪斯文本，絕大多數來自於達努瑟（Hermann Danuser）主編，2007 年由拉博出版社（Laaber Verlag）出版的德語版《達爾豪斯全集》（Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften）（以下簡稱《全集》）。（二）少數未收錄於《全集》之內的單行版，另擇「引註文獻格式」呈現。（三）引註以德語版為主，若該文獻存在著英譯版，則一併列出，以茲讀者參考。（四）所有達爾豪斯引文，皆由本文作者自行迻譯。♠ 截至目前為止，達爾豪斯著作中文版雖已出現三種，但內容不盡理想，錯譯、漏譯情況所在多有，因此不予納入，僅以「參考書目」方式臚列於書後。. 二、引註文引註文獻縮寫♣. ∗. 以下各書目出版年代與其細節，請參閱本論文書後〈參考書目〉。. ♠. 其他非達爾豪斯文本的一般外文文獻，若非特別註明，情況亦同。. ♣. 以下所列書目，於原文右方附上「中文譯名」。. iii.

(12) （一）德語版 GM. Grundlagen der Musikgeschichte 《音樂史基礎》. Mäs. Musikästhetik 《音樂美學》. AW. Analyse und Werturteil 《分析與價值判斷》. UEhT. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität《和聲調性的起源》. M19. Die Musik des 19. Jahrhunderts《十九世紀音樂》. KrM. Klassische und romantische Musikästhetik《古典浪漫時期的音樂美學》. ZRM. Zwischen Romantik und Moderne: Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts《浪漫與現代之間：十九世紀晚期的四個議題》（以下簡稱《浪漫與現代之間》）. Sua. Schönberg und andere: gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik《荀貝格與其他：新音樂文集》（以下簡稱《荀貝格與其他》）. GK. “Glossen und Kommentare,” in Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften, Band 10《雜文與短評》（收錄在《全集》第十冊）. GS1. Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften, Band 1《全集》第一冊. GS2. Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften, Band 2《全集》第二冊 ......（以此類推）. （二）英譯版 AVJ. Analysis and Value Judgement《分析與價值判斷》. BRM. Between Romanticism and Modernism: four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century《浪漫與現代之間》. EM. Esthetics of Music《音樂美學》 iv.

(13) FMH. Foundations of Music History《音樂史基礎》. NCM. Nineteenth-Century Music《十九世紀音樂》. SNM. Schoenberg and the New Music: Essays《荀貝格與新音樂：論文集》. SOHT. Studies on the Origin of Harmonic Tonality《和聲調性的起源》. 三、引註文獻引註文獻格文獻格式（一）《全集》全集》（壹）《全集》內的每一頁均附有行數號碼。因此凡引用《全集》時，皆於頁數之後再附上行數號碼，以字母大寫 R 標誌之（如 R4 表示該頁第 4 行，R23 表示第 23 行，以此類推）。惟引文如遇跨頁情事，則省略行數號碼，以求簡潔。（貳）引註時的基本格式為：「（原書名縮寫） in （《全集》中的集數別），（在《全集》中的頁數），（在《全集》中的行數）」。【範例一】GM in GS1, 11, R3 意指《音樂史基礎》，收錄在《全集》第一冊，第 11 頁，第三行。【範例二】AW in GS2, 25, R3-17 意指《分析與價值判斷》，收錄在《全集》第二冊，第 25 頁，第 3-17 行。【範例三】M19 in GS5, 277-8 意指《十九世紀音樂》，收錄在《全集》第五冊，跨 277 與 278 兩頁。. （二）其他德語版或英譯版引註時的基本格式為：「（書名縮寫），（頁數）」。 v.

(14) 【範例】NCM, 238 意指英譯版《十九世紀音樂》，第 238 頁。. （三）提供英譯版參考的情況提供英譯版參考的情況在兩種版本中間，以分號；區隔之。【範例】Sua in GS8, 31, R24-30; SNM, 12 意指《荀貝格與其他》，收錄在《全集》第八冊，第 31 頁，第 24-30 行；另外也可參閱英譯版《荀貝格與新音樂：論文集》，第 12 頁。. vi.

(15) 緒論：緒論：達爾豪斯與其「達爾豪斯與其「新音樂」新音樂」論述德國音樂學家卡爾•達爾豪斯（Carl Dahlhaus, 1928-1989），1928 年生於德國漢諾威，1989 年逝於柏林。在世期間曾以各種身份活躍於音樂學界，他不僅是歷史學家、音樂理論家，還是音樂雜誌主編與各項音樂活動的推動者。《新葛樂弗音樂辭典》（New Grove Dictionary of Music and Musicians）指出，達爾豪斯可能是上個世紀二次大戰後，音樂學界最具影響力的領導人物。他優異的教學以及浩繁卷帙的著作，深深地啟發著音樂學界，並改變了這個學科的本質。1 可以用很多種方式來說明達爾豪斯在音樂學上的卓越成就，但有鑑於達氏不論在歐洲還是英美學界，其影響都既深且廣，因此簡略之餘，難免會有掛一漏萬之嫌。首先，國家贈與的勳章榮譽、學界賦予的職稱頭銜，說明達爾豪斯國際學術地位崇隆。他是「達姆城語言與文學學術研究院」的院士（Mitglied der Darmstädter Akademie für Sprache und Dichtung），他是「藍馬克斯勳章」（Pour le mérite）、「德意志聯邦共和國大十字榮譽勳章」（Grosses Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland）以及「法蘭克福音樂獎」（Frankfurter Musikpreis）的獲贈者；他活. 1. J. Bradford Robinson, “Carl Dahlhaus,“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 31, 2012, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/07055.. 1.

(16) 躍於許多音樂學術團體，曾經參與「新音樂中心」（Institut für neue Musik）、「達姆城音樂教育協會」（Musikerziehung Darmstadt），曾經隸屬「德國音樂委員會主席團」（das Präsidium des Deutschen Musikrats）成員，還擔任過「德國音樂學學會」（Gesellschaft für Musikforschung）的主席。2 其次，幾個大規模的音樂學研究計畫，證明達爾豪斯的充沛能量與學術等級。達氏為《華格納全集》（Richard-Wagner-Gesamtausgabe）的主編，《新音樂學手札》（Neues Handbuch der Musikwissenschaft）的起草與發行人，以及《皮佩斯音樂劇場百科全書》（Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters）的推動者。3 再者，積極投身媒體，藉著媒體無遠弗屆的力量，將自己專業上的意見深入到一般德國民眾的音樂生活，也讓達爾豪斯自己成為聲譽鼎盛的德國音樂學家。討論音樂及音樂史「內在關聯性」（Zusammenhänge）的「空中講座」（Funkkolleg），特別令人津津樂道。4 2001 年版的《新葛樂弗音樂辭典》，充份顯示他在音樂學界的地位。舉「音樂學」（musicology）詞條數例：其一，開宗明義的「音樂學學科本質」，提到自 1980 年代以來的新趨勢，許多學者在此間大聲疾呼，要擴大音樂學的領域與視野，. 2. Hermann Danuser, et al., eds., Das musikalische Kunstwerk: Geschichte, Ästhetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag (Laaber: Laaber, 2007), XI. 3. Hermann Danuser, “Dahlhaus, Carl,” Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aus., ed., Ludwig Finscher (Kassel: Bärenreiter, 2000), Personenteil 5: 256. 4. Danuser, Das musikalische Kunstwerk:..., IX.. 2.

(17) 執筆人援引的主張就是達爾豪斯的論點；5 其二，冷戰時期，因一群活躍的音樂學者推動，西柏林儼然成為研究第二維也納樂派的中心，達爾豪斯亦在列；6 其三，美國人文知識界，其傳統上以啟蒙精神是尚，偏重理性、講求證據的實證主義一直沒有改變，直到 1980 年代中期，兩股思潮牽動著美國學界的神經，一為迦達默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002），一為阿多諾（Th. W. Adorno, 1903-1969）。而前者理論落實在音樂學中的代表人物，就是達爾豪斯。7 美國音樂家鮑吉（Bojan Bujic）曾經盛讚達爾豪斯，認為他從戰後廢墟中重建了德國的音樂學，其地位相當於文學界的兩位諾貝爾大師：海恩立希•波爾（Heinrich Böll, 1917-1985）和鈞特•葛拉斯（Günter Grass, 1927-2015）。8 如果鮑吉沒有言過其實，那麼以上的簡短敘述，恐怕對於達爾豪斯的傑出學術成就僅能舉其一隅，聊充蠡測、管窺之效。. 5. 「音樂學的領域應該不僅僅涵及風格歷史，還必須包括結構歷史、接受歷史，以及文化歷史」。請參閱 Vincent Duckles, et al. “Musicology,“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 11, 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/46710pg1. 6. Duckles, et al. “Musicology,“ Grove Music Online.. 7. 「這種研究方法經由柯林烏，至少可以上溯到尼采，但新近的闡述卻特別地取法迦達默爾。而要說到迦氏的理念落實到音樂史的領域，則需提到德國音樂學家達爾豪斯，他從 1980 年起，深深地影響了美國音樂學界」。請參閱 Duckles, et al. “Musicology,“ Grove Music Online. 8. Bojan Bujic, “Review: Das musikalische Kunstwerk: Geschichte, Ästhetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag by H. Danuser,“ Music & Letters 71, no. 3 (1990), 374.. 3.

(18) 第一節生平與著作一、生平達爾豪斯自幼對音樂有著極大的熱情，由於第二次世界大戰期間戰禍連連，讓他的音樂學習總是被社區勤務，或是當局的前線防空措施所打斷。不過，他卻還是能夠在戰火中完成學業，並卓然有成。9 他愛讀書，也能讀書，各種圖書、文獻來者不拒，甚至從少年密友處讀到了許多被當局查禁的出版品。早年博覽群書的經驗，使他日後在學術的訓練上打下了一個深厚的基礎。1947 年，當他開始進修法律課程時，已經是一位飽學之士。他專攻的領域不只限於藝術，除了音樂，他還在哥廷根（Göttingen）與弗萊堡（Freiburg）兩地學習文學。1947 年到 52 年，達爾豪斯於哥廷根大學（Universität Göttingen）就讀，主修音樂學，並在葛伯（Rudolf Gerber）的指導下，於 1953 年（25 歲）獲得博士學位。10 畢業以後，達爾豪斯並沒有立刻於學術界發展，而是與劇場、新聞界結下不解之緣。1962 年（34 歲）以前，他的兩個重要工作，一是哥廷根德國劇院（Deutsches. 9. 本節有關達爾豪斯的生平記載，主要整理自《歷史與當代的音樂》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart，即 M.G.G.）、《新葛樂弗音樂辭典》線上版，以及柏林科技大學（Technische Universität Berlin）網站上的記載。 http://opus.kobv.de/tuberlin/volltexte/2008/2012/html/festschrift/dahlhaus_e.htm，accessed Mar. 31 2012. 10. 論文題目為《約斯堪•德普瑞的彌撒》（Studien zu den Messen Josquins des Prés）。. 4.

(19) Theater in Göttingen）的學術文宣（Dramaturg, 1950-58），另一則是史圖佳特日報（Stuttgarter Zeitung）的音樂編輯（Musikredakteur, 1960-1962）。早在 1950 年（22 歲）的學生時代，劇作家希爾許費德（Kurt Hirschfeld, 1902-1964）就推薦達爾豪斯在哥廷根德國劇院，追隨導演希培特（Heinz Hilpert, 1890-1967），參與各項劇場後台的實際事務；在史圖佳特日報擔任音樂編輯時，達爾豪斯博得了辯才無礙的名聲，以及「達姆城新音樂國際假期課程營」（Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt）的堅強擁護者形象。在長達廿五年的時間裡，他定期受邀前往達姆城講學，而記者的身份，也讓他得以參與新音樂活動的許多重要作品首演。廿世紀六○年代初，達氏將志業移轉回學術圈。1962 年，威歐拉（Walter Wiora, 1906-1997 ）舉薦，達爾豪斯得以在基爾大學服務，擔任「專職人員」（Sachbearbeiter）。四年後（1966 年），達氏以《和聲調性的起源》（Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität）一書，獲得大學「教授資格」（Habilitation）。 1966/67 年之交，對於達爾豪斯而言，是一個生命的轉折點。他拿到「教授資格」後不久，隨即在 1967 年接替史都肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt, 1901-1988），擔任柏林科技大學（Technische Universität Berlin）音樂學教授。這一年，他還不滿四十歲。從此，他在這個職位上工作了廿年，帶領這所大學一步一腳印，逐漸奠定其 5.

(20) 音樂學的國際地位。「幽默、思路清晰，有與生俱來的判斷力」，「敏銳洞察、果斷論辯、深思博學，並且措詞簡潔」，是大家對他的第一印象。而達爾豪斯所提出來的論點，犀利中總帶著詰難意涵，使得所到之地不可避免地引起廣泛的討論與迴響，並吸引無數莘莘學子慕名前來學習。他和藹可親，熱情擁抱生命（joie de vivre），雖然慢性疾病侵擾他的後半生，卻仍保持極為忙碌的教師、主編和行政工作，以致於許多人直到他過世的那一刻，還不曉得其人早已身染重病，因為在腎衰竭亡故之際，達爾豪斯還在直接以英語撰寫「簡明西方音樂史」（a Concise History of Western Music）。. 二、著作即使對達爾豪斯學術成就抱持質疑、甚至負面態度的學者，也不得不承認達氏著作的卷帙浩繁，已經到了令人咋舌的程度。芝加哥大學教授克里斯登森（Thomas Christensen），所感嘆的「現在還在活躍的音樂學家中，誰寫作主題的廣度，超過卡爾•達爾豪斯呢？」，是學術界的普遍看法，關於這一點，無可置疑。11. 11. Thomas Christensen, “Review: Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert,“ Music Theory Spectrum 10, no. 10th Anniversary Issue (1988): 128. 克里斯登森，1985 年耶魯大學博士（Ph.D., Yale University），目前任教於芝加哥大學（The University of Chicago）。他曾經擔任過「音樂理論協會」（the Society for Music Theory）主席，其積極與活躍，使他得以在數十年之間，一直與歐洲學者保持密切的學術合作關係，並屢獲各個學術團體（academic associations）、各種基金委員會（funding agencies）的肯定與支持。比如說 2011 年，他在柏林擔任科學講座（Wissenschaftskolleg）的會員；比如說近年來，藉著古根漢基金會（Guggenheim Foundation）的襄助，讓他得以進行比利時音樂學家費提斯（Joseph Fétis, 1784-1871）的「十九世紀接受」，與其音樂理論研究等。請參考芝加哥大學網站上的介紹。https://music.uchicago.edu/page/thomas-christensen（accessed July 18, 2015）. 6.

(21) 《音樂藝術作品：歷史、美學、理論：賀達爾豪斯六十大壽論文集》（Das musikalishe Kunstwerk: Geschichte, Ästhetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag，以下簡稱《六十大壽論文集》）的書後附錄，列出達爾豪斯浩繁著作的整理分類，方便研究者查詢，一直為各家所倚重。12 自 2007 年拉博出版社出齊了十巨冊的《全集》以後，《全集》很快地取而代之，成為研究達爾豪斯著作的不可或缺文本。除了十冊文本外，這個《全集》還提供了一個「索引本」（Supplementband）和一片 CD，將達爾豪斯 1953 年的博士論文全文以數位形式收藏。「索引本」中有「編年」（Chronologisch）與「字母排列」（Alphabetisch）兩種查閱方式，讀者可以輕易地找到自己想要的資料，並可經由文獻抬頭標點的有無，判斷該著作的類別。大體上來看，讀者應可藉由《全集》一窺達氏的所有作品。但這個《全集》並沒有在分類上做較為嚴謹的編排。從索引本總目錄的第一層分類系統中，我們可以看出一些端倪。這個階層的分類依據，有的是作品內容所涉及的知識領域，有的是作品內容所歸屬的時代，兩者混雜的結果，讓第二層的各個項目分類產生疑惑：「十九世紀的音樂理論」應該放在哪裡？要放在「一般音樂理論」（Allgemeine Theorie der Muisk）中，還是歸在「十九世紀」（19. Jahrhundert）裡？「廿世紀的歷史學和美學」，應分在「廿世紀」（20. Jahrhundert）. 12. Danuser, Das musikalische Kunstwerk: Geschichte, Ästhetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag , 777-815.. 7.

(22) 的條目下，還是擺在「一般音樂理論」上？如果沒有從整理之初注意到分類的邏輯，那麼製作出來的綱目不但沒有達到預期索引的效果，反而還讓讀者們繞了許多的冤枉路。《六十大壽論文集》的分類整理系統，比《全集》高明許多。該書書後的達爾豪斯著作目錄，計 39 頁，著作分類做得漂亮，邏輯性很強。第一層分類以著作類型為準繩，計分「書籍與個別著作」（Bücher und selbständige Schriften）、「作品全集」（Ausgaben）、「雜文」（Glossen）、「序言、引介與書後語」（Vorworte, Einleitungen, Nachworte）、「史圖佳特日報評論」（Kritiken für Stuttgarter Zeitung）、「樂評書評」（Rezensionen）以及「單篇論文」（Aufsätze）。由於「期刊論文」特別繁雜，續開闢第二層目錄，以領域科目為依歸，下涵「歷史理論」（Geschichtstheorie）、「音樂美學」（Musikästhetik）、「音樂理論」（Musiktheorie）、「音樂社會學」（Musiksoziologie）、「音樂劇場」（Musiktheater）、「新音樂」（neue Musik）、「其他」（Verschiedenes）、「空中講座」（Funkkolleg）、「字典與百科全書詞條」（Artikel für Lexika und Enzyklopädien）、「較古音樂歷史」（ältere Musikgeschichte），以及「較新音樂歷史」（neuere Musikgeschichte）。更由於幾位作曲家在「較古與較新音樂歷史」中篇幅較多，第三層目錄於焉產生：巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven），以及華格納（Wagner）等關鍵人物在列。《六十大壽論文集》的優異分類系統，讓研究達爾豪斯的廣大同好，在茫茫大海中有一個精確的羅盤；《全集》及其「索引本」的集結與總括，則提供讀者 8.

(23) 一個龐大的資料庫與查詢系統。前者「有目無錄」，後者「錄優目劣」，兩者如能交替使用，取長補短，就幾乎可以讓達爾豪斯著作中的每一篇文章都盡收眼底，以本論文的文本資料來源為例，拜《六十大壽論文集》與《全集》之賜，即獲益良多。. 第二節達爾豪斯接受達爾豪斯身後出版《全集》，這個盛事雖然沒有在台灣的學術界掀起多少漣漪，但絕不意味著此間的音樂學子對達爾豪斯一無所知，因為不論是從「期刊文獻資訊網」，還是從「台灣博碩士論文系統」，我們都可以輕易地找到許多引述達爾豪斯的各種文獻。13 一如達爾豪斯的故鄉德國，台灣學者們普遍地會將達爾豪斯的論述視為重要的參考文獻，而比較不會去「深究、分析其行誼與思想」。似乎人們早已經將達氏「內化」成音樂學的一部份，覺得達爾豪斯的言說、論述就是「音樂學」的精神與內涵，無可置疑，而且不言而喻。美國的情況，與德國、台灣無法同日而語。根據克里斯登森的描述，英譯本的出現，讓達爾豪斯著作（尤其是《音樂史基礎》與《十九世紀音樂》）在美國學界引起廣大迴響。對此，持正面肯定與負面批判的意見都有，各方彼此交流、. 13. 以「台灣博碩士論文系統」為例：資料庫中鍵入「Dahlhaus」一詞，如果在「查詢字詞擴展」中勾選「論文名稱」的話，不會得到任何結果；但改勾「參考文獻」，情況則異，我們將會得到 229 篇文獻。請參考「臺灣博碩士論文知識加值系統」網站 http://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=HAoam_/webmge?Geticket=1（accessed July 17, 2015）. 9.

(24) 相互詰難，氣氛可謂熱絡。惟自上個世紀八○年代起，隨著「新音樂學」（new musicology）理念的興起，此間的「達爾豪斯熱」似乎已榮景不再，熱潮自此開始冷卻、降溫。14 今天，達爾豪斯在美國，是否真如克里斯登森所確信的，可以超越時間、無遠弗屆，並保有那無形的影響力，恐怕還有待進一步的觀察。相對於美國的「榮景不再」，中國大陸的「達爾豪斯熱」則呈現著「方興未艾」的景象。一篇篇的引介文字、評論期刊，如雨後春筍般迅速地蔓延開來，讓「達爾豪斯研究」儼然成了顯學、蔚為風氣。15 只不過，大陸學界評價達爾豪斯，往往流於一面倒的熱烈支持與高聲頌揚。原因很可能在於，中譯本的達爾豪斯著作，為其中後期作品，並以音樂史哲學思考為主，少見音樂及史實的分析。對於「知其然，而不知其所以然」的讀者而言，「距離產生美感」，有時候意外地也會產生一種「膜拜」的心理，這讓「達爾豪斯理解」，呈現出一種「過度詮釋」的現象。16 依據羅賓遜（J. B. Robinson）的觀察，達爾豪斯在還很年輕的時候，就已經. 14. Thomas Christensen, “ Dahlhaus in Amerika,“ Musik und Ästhetik, no. 47 (2008): 133-139.. 15. 「2008 年 6 月在柏林舉辦的紀念達爾豪斯與音樂學：著述、影響與現時性。有來自歐美 8 個國家的 34 位學者進行主旨發言，探討了達爾豪斯在從舊音樂學到新音樂學學術範型的深刻轉變過程中發揮的重要作用以及對後世的影響，並且展示達爾豪斯去世後近 20 年來新的研究成果，反思達爾豪斯所帶來的啟示。與此同時，在國內學界，隨著楊燕迪教授、劉經樹教授等學者的引介研究，並且在方法論意識日益強化的總體學術背景下，達爾豪斯也得到了越來越多的關注。」請參閱劉丹霓，〈激進者達爾豪斯：論達爾豪斯音樂史學研究的歷史創新與當下生命〉，《音樂藝術》（2014 年第 4 期，2014)：146。 16. 本節稍後，會具體說明這種現象。. 10.

(25) 受到兩股思潮的衝擊，這深深地影響到他的寫作習慣與風格。一是法國年鑑學派的結構歷史學家，一是法蘭克福學派的批判理論：從年鑑學派那裡，他領悟到歷史是一個「複雜互動層的長期接續」（a long-term succession of complex interacting layers），歷史學家永遠只能在不斷的流變中擷取到某一個片段，也因此他對敘事性、傳記性的編纂方式沒有興趣；從法蘭克福學派那裡，達爾豪斯學到了「對應關係」（constellation）和「力量場域」（force field），並把它運用到歷史寫作的組織原則。亦即所有的歷史主題，都將呈現極為複雜的模式：不一定每一個「對應點」都呈現主宰態勢，但它們卻都能活力十足，並互相牽引。17 因之，達爾豪斯對音樂史的編纂有一個重要的貢獻，就是運用了「辯證的」（dialectical）風格。羅賓遜說，他讀達氏的文章，感覺到達爾豪斯好像把自己完全地投入到自省之中，並在思索中帶著「方法上的多元主義」（methodological pluralism）。也就是說，他會在文章中攻擊自己，一說完某一個論點，隨即限制這個論點的範圍，批判接踵而至，然後開始辯護自己所批判的論點，直到下一個議題的出現，羅賓遜說：他的文章時時在方法上改變攻擊策略，並且常常解釋自己為什麼這麼做，並在每次採用一個新方法時，會指明其所運用的範圍。這種「自省式」（self-reflective）的特質，每每會讓讀者有一種印象，即作者在和各種論點對話，並不斷地挑戰這些論點，其結果是產生一種所謂的「辯證式」（dialectical）. 17. Robinson, “Carl Dahlhaus,“ Grove Music Online.. 11.

(26) 寫作。18 由是觀之，達爾豪斯的文章絕對不是「線性」的結構。放棄敘事、傳記性的編纂方式，讓文風失去了親和力；摒除了整體與一致，注重每一個個案的特殊境遇；「辯證式」的風格尤其讓讀者如陷五里霧中，摸不著頭緒，也找不到作者的意圖，議題忽東忽西，思考跳躍靈動，在不主動提供任何線索、背景的情況下，更使得邁向達氏的理解之道前路茫茫，過程坎坷至極。對此，興頓（Stephen Hinton, 1955 年生）的文本體驗是：達爾豪斯的行文強烈、大膽而有實驗性……達爾豪斯為自己而寫作，自己說服自己，自己做思考的整理……不論在知識或風格上，他都不對讀者讓步。想要跟隨的，儘可以跟隨他，只不過他的文章很明顯地總是令人敬畏的博大精深。一次次地提問，挑戰既定的標準（甚至於挑戰自己的觀點）。因此讀他的作品極具挑戰性，並且難以總結。19 「極具挑戰性，令人難以總結」，固然獲得許多人的支持與傾慕，但遇到不友善的讀者，卻往往引起程度不一的攻擊與謾罵。有的人暗諷，達爾豪斯的書特別適合專家來唸：【達爾豪斯的】讀者群中，對本書【《十九世紀音樂》】會特別鍾情的是歷史學家。裴克翰（Morse Peckham）埋怨音樂學家之所以過度沈溺在「基本變. 18. Robinson, “Carl Dahlhaus,“ Grove Music Online.. 19. Stephen Hinton, “The Conscience of Musicology: Carl Dahlhaus (1928-1989),“ The Musical Times 130, no. 1762 (1989): 737. 興頓，美國史丹佛大學（Stanford University）教授，國際知名的懷爾（Kurt Weill, 1900-1950）專家。除了對德國威瑪時期有其獨到的研究以外，他還為重要的百科全書（如《歷史與當代的音樂》與《新葛樂弗音樂辭典》等）撰寫詞條，是目前活躍在音樂學界裡的重要人物。請參閱史丹佛大學網站上的介紹。 http://web.stanford.edu/group/artsinstitute/cgi-bin/swhinton/biography/ （accessed July 18, 2015）. 12.

(27) 化」（key changes）上，可能就是因為他們認為那就是音樂的唯一面向（因為他們的語彙如此貧乏）吧！……霍布斯邦（E. J. Hobsbawm）也曾對《新葛樂弗音樂辭典》（The New Grove Dictionary of Music）發出怒吼，認為它是專家寫給專家的辭典……達爾豪斯的書對這些人而言，會是進一步閱讀的指南。20 有的人不喜歡達氏的博學，反倒認為他東拉西扯，拿不出解決方案：【《絕對音樂》】）作者的主要目的，似乎（如歌德所說）是要告訴讀者他有多麼博學。整本書不但沒有系統地處理美學本身的議題，沒有廣泛、全面地就過去的文獻做出總結，也沒有積極地引導讀者去好好討論「絕對音樂」。書中的十個章節零散不堪，在「絕對音樂」的議題上錯誤定義，以模糊的意圖建構草稿，創造出大量的人名和引文，卻提不出清楚的意見。21 甚或有的人覺得達爾豪斯裝腔作勢，故作艱深狀：每一次他只要開始認真面對基本問題，就會為了「平庸」（banality）而道歉。其目的在提供根本不存在的音樂史理論。對我來說，他所提供的東西，在實務上根本無法理性地討論，而只是一昧地艱深而做作（pretentious），假裝知道別人不知道的事，假裝不知道別人知道的東西。22 情緒性的意見姑且不論。達爾豪斯那「令人難以總結」的寫作風格，其所造成的普遍現象，是人們對達爾豪斯的誇大與誤解：有些讀者有意無意地忽略達爾豪斯的龐大學術能量，執著在某一個偏狹理念，乃至於誇大了該理念的功能與作用；有些讀者則不願意認同相異觀點的「對話」與「並置」，以尋找達爾豪斯的. 20. Rey M. Longyear, “Review: Nineteenth-Century Music,“ Notes, Second Series 47, no. 3 (1991): 749.. 21. J. L. H. Thomas, “Review: The Idea of Absolute Music,“ Music & Letters 72, no. 1 (1991): 89.. 22. Francis Sparshott, “Review: Deeper Still,“ The Musical Times 125, no. 1701 (1984): 645.. 13.

(28) 矛盾為樂。以近年來華語學界廣為流傳的「結構音樂史」一詞為例：楊建章與楊燕迪稍早提及時，語帶保留，態度是謹慎的；23 然而，自劉經樹發表〈系統就是歷史：音樂結構史導論〉一文以降，所謂的「結構音樂史」開始被過度解讀，或為「達爾豪斯創導了音樂結構史」、24 「音樂結構史是達爾豪斯在 20 世紀中後期創立的音樂史學理論」，25 或為「音樂結構史是達爾豪斯對音樂歷史編纂學的最重要的貢獻之一」。26 一個捉襟見肘（Verlegenheit）的方案，會獲得讀者如此青睞，恐怕連達爾豪斯自己都始料未及。27. 23. 楊建章指出：「達氏的結構音樂史旨在提出一方法論，當成音樂史家面對其歷史材料（音樂作品）時價值判斷的暫時依據」；楊燕迪則在《音樂史學原理》（按即《音樂史基礎》Grundlagen der Musikgeschichte）中譯本書後〈音樂史寫作：藝術與歷史的調解〉中表示：「達爾豪斯儘管沒有在理論上挑明，但在他心目中，就『歷史』和『藝術』之間的調解而言，較有希望的努力方向其實是 ──結構性的音樂歷史」。前文認為達氏的「方法論」是「暫時的」，後文承認達爾豪斯沒有親口說自己偏愛「結構音樂史」，以上兩文針對「達爾豪斯與結構音樂史之間的關係」，態度比較謹慎。請參閱楊建章〈歷史性與藝術性：從 Carl Dahlhaus 的「結構音樂史」論歷史書寫的永恆困境〉，《臺大文史哲學報》（第 61 期，2004）：25；以及 Carl Dahlhaus,《音樂史學原理》（Grundlagen der Musikgeschichte），楊燕迪譯（上海：上海音樂學院出版社，2006)，286-287。 24. 劉經樹，〈系統就是歷史──音樂結構學導論〉，《中央音樂學院學報》（2009 年第 2 期，2009)： 39。 25. 黃鍵，〈達爾豪斯音樂結構史的中國當下現存及遠景瞻望〉，《藝術探索》（第 25 卷第 1 期， 2011)：87。 26. 袁曉萌，〈音樂史學研究的新思維──對達爾豪斯的《音樂史學原理》的思考〉，《北方音樂》（第 268 期，2015)：2。 27. 熟悉達爾豪斯寫作風格的讀者，很難相信達氏會沒有條件地支持某一個理念。「達爾豪斯不輕易下判斷」，這種治學態度，從《音樂史基礎》序言的第一句中，可以明顯地體會得到。「『音樂史基礎』這個標題的產生，是捉襟見肘後的僭越之舉。」（Der Titel Grundlagen der Musikgeschichte ist anmaßend aus Verlegenheit.）（GM in GS1, 11, R3）整本《音樂史基礎》的特點，就是讓各種對立的觀點同時並置、交互詰難，以形成辯證的寫作風格。亦即，達氏根本沒有「要支持某一個理念」的初衷，遑論要去「建立特定的歷史寫作理論」。. 14.

(29) 「音樂的結構歷史」對達氏而言，不論從〈結構史的思索〉，抑或從〈系統音樂學與結構史〉的說明文字中，都看不出達爾豪斯無條件支持「結構史」的跡象。沒有錯，達氏曾經上電台廣播節目接受訪問，為「結構史」的理念辯護，29 28. 也的確運用了「結構史」的技術與方法，來編纂、撰寫十九世紀的音樂歷史。但面對「審美」與「歷史」問題，「結構音樂史」並非達爾豪斯的解決模式與終極理念，30 「以管窺天、以蠡測海」，會有簡化達氏之嫌，因為這不但低估了他的學術能量，恐怕也看輕了達爾豪斯那驚人、深邃的哲學素養。另一方面，音樂學者郭賽特（Philip Gossett, 1941 年生）嚴詞批判達爾豪斯，認為達氏在進行音樂歷史闡釋的時候，不當地運用社會學家韋伯（Max Weber, 1864-1920）的方法、理念與技術，因而在幾個關鍵問題上立場反覆、前後矛盾。仔細比對郭賽特的批評與達爾豪斯的相關文章，即可發現，郭賽特的批評頗有「張冠李戴」、「斷章取義」之嫌。31. 28. 要探詢達爾豪斯對於「結構史」的意見，這兩篇文章是最直接可信的第一手文獻：前篇〈結構史的思索〉（Gedanken zur Strukurgeschichte）係《音樂史基礎》的第九章（GM in GS1, 124-142）；後篇〈系統音樂學與結構史〉（Systematische Musikwissenschaft und Strukturgeschichte）則源自於達爾豪斯主編的《新音樂學手札》第十冊――《系統音樂學》（Systematische Musikwissenschaft）的第二章。請參閱 Carl Dahlhaus and Helga de la Motte, ed., Systematische Musikwissenschaft in Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 10 (Laaber: Laaber, 1982), 40-43. 29. Heinrich W. Schwab, “Musikgeschichtsschreibung und das Plädoyer von Carl Dahlhaus für eine Strukturgeschichte,“ Dansk aarbog for musikforskning 14 (1983), 64. 30. 達爾豪斯甚至於沒有將「音樂結構史」或「結構音樂史」組合成一個字。他使用的詞彙，充其量也僅及於「音樂的結構史」（Strukturgeschichte der Musik），並且在論述時，常常僅稱之為「結構史」（Strukturgeschichte）。 31. Philip Gossett, “Carl Dahlhaus and the "Ideal Type",“ 19th-Century Music, 13 No.1 (Summer, 1989):. 15.

(30) 然而，在達爾豪斯的文章裡尋找矛盾，與其說「並不困難」，不如說「沒有必要」。誠如羅賓遜所言，「辯證式」的寫作風格，會讓文章中各種對立觀點交互詰問，有時候支持甲案，有時候支持乙案，複雜到極致的當頭，甚至有可能會讓各個觀點並置，「存而不論」；誠如興頓所言，與「辯證式」的文章打交道，讀者們很難從三五行、一兩句話裡捕捉到整段的精髓，即使苦思整段文字，也不一定能擷取到作者的真正意圖：前面的肯定文字，不見得是在為該論點背書；後面的否定言論，亦不盡然與前面的觀點完全牴觸。當然，讀者們可以不接受這種「辯證式」的寫作風格，他們當然也可以迴避問題，而把「誤解達爾豪斯」的責任歸之於作者。然而，只要大家願意相信達爾豪斯，認為所謂的「故作艱深狀」其來有自，堅持「忽東忽西」、「輾轉辯證」的目的，不是「拿不出解決方案」，更不是「裝腔作勢地唬弄讀者」，那麼也許「理解達爾豪斯」不再是一個遙不可及的目標或理想，而會是一個豐富的心靈之旅。許多執英美音樂學界牛耳的人士，對於達爾豪斯的著作讚譽有加，即是明證：林格（Alexander L. Ringer, 1921–2002）表示，達爾豪斯的深邃洞察力，除了敏銳，還來自於「對於人性深處的高度領悟」；32 懷斯（Piero Weiss, 1928-2011）認為，. 49-56. 詳情請參閱本論文結論，第二部份。 32. 「從中世紀到荀白克，無論首要或次要、不管理論或哲學，達爾豪斯在其中深耕，並卓然有成。數以百計的出版品，其所提供的不只是全方位的新觀點，還有深邃的洞察力，達爾豪斯之所以敏銳，與其說是由於令人咋舌的學識，不如說是他那對於人性深處的高度領悟」。請參閱 Alexander L. Ringer, “Carl Dahlhaus (1928-1989),“ Acta Musicologica, Vol. 61, Fasc. 2 (1989): 107. 林格係哥倫比亞大學（Columbia University）博士，著名音樂史家朗（Paul Henry Lang, 1901-1991）的高足，曾. 16.

(31) 達氏的著作雖然難讀、難懂，但「警醒的智者卻總能從達爾豪斯的隻字片語中得到新的觀點」；33 柯爾曼（Joseph Kerman, 1924-2014）說：「關於音樂史寫作的複雜與矛盾，沒有人能像達爾豪斯那樣，教我們這麼多。他要我們用更堅定、專業的態度去反思歷史」；34 里普曼（Edward A. Lippman, 1920-2010）在讀畢《音. 任教於美國各知名大學（如加州大學柏克萊分校 the University of California, Berkeley），亦應邀擔任海外幾個重要學府（如德國海德堡大學 Heidelberg Universität ）的客座教授。他創立了國際高大宜音樂學會（International Kodály Society），既是《猶太音樂》（Musica judaica）的編輯顧問，也是荀貝格文獻全集的執行編輯。林格涉獵極廣，不僅精通法國革命時期、十九世紀音樂、荀貝格、猶太音樂家以及當代美國作曲家的作品，也熟悉各個領域的各種議題，舉凡美學、政治，音樂教育以及音樂社會學，他也都有所耕耘，並卓然有成。請參閱 Paula Morgan, “Alexander L. Ringer,” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed July 18, 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23490. 33. 「涉及的領域浩瀚無垠，是達爾豪斯作品難以消化的主要原因：首先，似乎達氏本人未能想到，不是所有的讀者都擁有基本知識。其次，是作者闡述思想的方法。再者是德文，這種與大多數現代語言習慣相左的表達工具，往往在整個句子沒有結束前，無法掌握精確的含意，此與華格納的「無盡和聲鏈」（chains of unresolved harmony）有異曲同工之妙。我們必須要說：達爾豪斯的散文，非常「德國」。就好像水流激起許多漩渦一樣，逆向的激流會讓昏昏欲睡、心不在焉的讀者遭遇不測。然而，警醒的智者卻總能從達爾豪斯的隻字片語中得到新的觀點。」請參閱 Piero Weiss, “Review: Esthetics of Music,“ Opera Quarterly 2 (1984): 189. 懷斯係義大利音樂學家，早年活躍於鋼琴演奏。 1970 年美國哥倫比亞大學博士，任教哥大廿餘年，並曾應邀職掌琵琶蒂音樂院（the Peabody Conservatory of the Johns Hopkins University, Baltimore）。懷斯的研究，以十七至十九世紀戲劇理論出發，著重歌劇歷史中音樂與戲劇的互動。他以英語、義大利語寫作，藉著優異的語言技巧、深邃的文化素養，為學界翻譯、編輯了大量的文獻，其中尤以教科書《西方世界的音樂》（Music in the Western World，與 Richard Taruskin 合著）最為人所熟知。請參閱 Ellen Rosand, “Piero Weiss,“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed July 18, 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/53112. 34. Joseph Kerman, “Recollections Carl Dahlhaus, 1928-1989,“ 19th-Century Music 13, no. 1 (1989): 57. 被視為「新音樂學」先驅的柯爾曼，1950 年普林斯頓博士，係美國最重要、顯赫的音樂學家之一，各種機構、單位所頒發的身份與榮譽，數量太多，不及備載。簡單地說，柯爾曼是第二次世界大戰以後，美國本土音樂學家裡面，整個世代的一個典型代表。他建立起一個新的學科紀律，在尊重傳統的前提下，以批評做為音樂學的研究方向，並將歷史方法與音樂分析結合，重視文化背景、關注表演實踐。他那跨學科的視野，與傳統音樂學封閉、自成系統的傾向形成強烈的對比。特別值得一提的，是 1985 年出版的《音樂的沉思：對音樂學的挑戰》（Contemplating Music: Challenges to Musicology），這本書在音樂學歷史上有著「決定性的關鍵因素」（a defining moment），在很長的一段時間裡，各種不同立場、態度的音樂學者持續地討論它，其被關注的情況，沒有一本同類的書籍能出其右。這是因為柯爾曼的遠見，足以創造一個新的空間，不同角度的議題都可以在其中找到它們的羅盤與定位，上世紀九○年代，許多所謂「新音樂學」的議題之所以能引起注意、蔚為風潮（如女性主義、詮釋學，或者是同性戀議題等），柯爾曼絕對功不可沒。請參閱 Philip Brett, “Joseph Kerman,“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed July 18, 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14914.. 17.

(32) 樂美學》的時候評論道：毋庸置疑，這本書極有價值。作者在美學各個方位上的努力成果極為重要而傑出。該書若作為美學領域的導讀，很難想像還有其他相關書籍可以超越它的成就。它之所以有價值，是因為在英語世界中，以這種方式討論美學的書籍，不論是系統的，還是歷史的，都付之闕如。35 更值得一提的是克里斯登森，他除了高度推崇達爾豪斯，還同時對於美國音樂學界急功近利，不下笨功夫研究達氏的著作感到不以為然：未曾鑽研德國唯心哲學的讀者，其實也可以從達爾豪斯的作品中得到好處，因為在他的文章當中，他總是涉及到那些最難纏的當代音樂理論問題。把令人生畏的哲學、歷史知識，和他那廣博的音樂學能力結合起來，就是達爾豪斯的風格。他總有辦法可以在一個音樂理論的議題中，不論在歷史或在觀念的提領上，帶給我們前所未有的深度知性之旅。簡言之，達爾豪斯是德國音樂學家的特殊典範。他的著作，讓此間不斷地專業化的音樂理論，清楚地意識到：音樂歷史、哲學與科學，如果與人文基礎劃清界線，一昧地追求精確性的話，其所付出的代價該有多高。36 憂心忡忡之餘，他甚至於講了重話：「不去瞭解、闡揚達爾豪斯的觀點，而只是一昧地製造偏見，對美國學界而言，不啻為一種恥辱」。37. 35. Edward A. Lippman, “Review: Esthetics of Music,“ Notes, Second Series 40, no. 3 (1984): 560. 美國音樂學家，哥倫比亞大學博士。1952 年畢業之後沒有多久，即在母校任教，1969 年晉升為教授，直至 1989 年退休。他是一位傑出的哲學、音樂美學作家。其著作中特別值得一提的，是 1964 年出版的《古希臘的音樂思想》（Musical Thought in Ancient Greece）：由於此書成功地闡述音樂裡的希臘哲學，因此成為同類型英語文獻中，少數質、量均優的著作。除了古代希臘，里普曼也精通十九世紀的浪漫主義美學，尤其以舒曼、華格納的音樂思想見長。請參閱 Paula Morgan, “Edward A. Lippman,“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed July 18, 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16736. 36. Christensen, “Review: Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert,“ 128.. 37. Christensen, “Review: Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert,“ 128.. 18.

(33) 克里斯登森的話有如暮鼓晨鐘，頗能啟震聾發聵之效。的確，哪一些高瞻遠矚的思想性言論不艱深晦澀呢？康德不難嗎？馬克思不難嗎？黑格爾不難嗎？這些大部頭著作之所以仰之彌高、鑽之彌堅，源自於它們想要全面地、沒有遺漏地解釋世間的一切現象，因為全面，所以形上而抽象；因為無所遺漏，因此要用最大的容器來蒙受、承接。廿世紀著名哲學家、美學理論家阿多諾，堅決反對為了使廣大讀者易於接受，而強行分解他的思想，並且當其友人克拉考爾（Siegfried Kracauer, 1889-1966）感到困惑不解，有所抱怨之際表示：只有在理解了他的全部著作以後，才能真正領悟每一部著作的意思。38 然而遍讀之舉何其艱鉅。除卻執行編輯與他人合著，達爾豪斯的「個別著作」（selbständige Schriften）總計 21 本，39 範圍幾乎涵蓋了整個西方音樂理論、歷史與美學，因此要理解達爾豪斯，憑藉著議題，一次次地澄清與一遍遍地「理解」（Verstehen）絕對是必經的過程，唯有這樣，我們才能慢慢地去接近達爾豪斯整個思想的核心。. 第三節達爾豪斯的「達爾豪斯的「新音樂」新音樂」論述有鑑於此，本論文擬以達爾豪斯發表過的廿世紀「新音樂」論述為依據，過. 38. Martin Jay, Adorno. (Cambridge: Harvard University Press, 1984), 11.. 39. 根據《六十大壽論文集》書後目錄的統計。請參閱 Danuser, Das musikalische Kunstwerk: Geschichte, Ästhetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, 777.. 19.

(34) 程中參酌達氏的其他重要著作，除了對表面上紛雜無章的諸多文本，進行個人「理解」外，也針對相關議題進行各個角度的解讀與詮釋。40. 一、選題原因與選題原因與原則之所以選擇廿世紀「新音樂」論述為中心，原因有三：（一）「新音樂」的概念本身，正好體現了「審美」與「歷史」的兩難問題；（二）除了十九世紀，廿世紀新音樂是達爾豪斯討論最多的時代；（三）達爾豪斯廿世紀新音樂的論述數量雖眾，但實際上並不緊實。首先，「新音樂」的概念本身，正好體現了「審美」與「歷史」的兩難問題。音樂是「審美」的客體，「新」則顯現著「歷史」的變動；把「新」放到「音樂」裡討論，其矛盾程度也許不及「三個邊的正方形」這麼嚴重，但格格不入的情況是存在的。而這種「審美」與「歷史」在本質上的糾葛，正好就是達爾豪斯整個音樂歷史寫作的核心問題，兩本達氏的最重要著作，《音樂史基礎》的第二章〈歷史性與藝術性〉（Geschichtlichkeit und Kunstcharakter）、《音樂美學》的第一章〈歷史的前提〉（Geschichtliche Voraussetzungen）與第十二章〈審美與歷史〉（Ästhetik und Historie），均可以證明這個說法。其次，除了十九世紀，廿世紀新音樂是達爾豪斯討論最多的時代。在個別專. 40. 本論文各章節中，所討論、詮釋的主要文章細目，請參見書後〈附錄〉。. 20.

(35) 著方面，有 1968 年的《荀貝格：樂團變奏曲作品 31》（Arnold Schönberg: Variationen für Orchester, op.31），有 1978 年的《荀貝格與其他》；在單篇論文方面，《六十大壽論文集》所列文章數量，包括荀貝格（Arnold Schönberg, 1874-1951）的專論，超過了 80 篇，更別提收錄在《全集》第十冊的《雜文與短評》，以及《音樂會、劇場及唱片評論》（Konzert-,Theater-und Schallplattenkritiken）：前者圍繞在美學與史學領域，間或輔以社會學及教育理念；後者則清一色地為音樂會、劇場及唱片做評論。不論兩者的領域為何，時間的範圍往往都落在廿世紀新音樂裡面。不過，達爾豪斯廿世紀新音樂的論述數量雖眾，但實際上並不緊實。以先前提到的《荀貝格：樂團變奏曲作品 31》來說，其篇幅只有卅來頁，不像著作，倒像分析報告；《荀貝格與其他》，把 39 篇分散在各個時間點的文章集結起來（1964-1978），每一篇文章有自己的寫作背景與宗旨，但聚合起來卻沒有核心訴求。至於《全集》第十冊中的《雜文與短評》，則係達爾豪斯於廿世紀 50 至 80 年代期間，在報章雜誌上所發表的 143 篇音樂評論，時事上有自己的針對性，議題上亦活潑、機動，但同時也更沒有緊實的核心主題。柯爾曼認為，以達爾豪斯所屬的世代來看，華格納（ Richard Wagner, 1813-1883）與荀貝格應該是兩位值得深耕的人物。達爾豪斯既然對前者做了相當完整的論述，那麼就絕對不會低估了後者的重要性。41 以華格納所在的十九世紀. 41. Kerman, “Recollections Carl Dahlhaus, 1928-1989,“ 58.. 21.

(36) 為例，達氏將其思考的心路歷程形諸文字，並在實務上完成了斷代史寫作，《音樂史基礎》與《十九世紀音樂》即為如此。但以荀貝格身處的廿世紀，情況卻無法同日而語，這其實在《十九世紀音樂》裡可以找到一些蛛絲馬跡。達爾豪斯說：布羅岱爾（Fernand Braudel, 1902-1985）所說的「時間節奏異質性」（die Heterogenität der Zeitrhythmen）（地理環境條件、社會結構、政治體制，以及服裝時尚等），也可以在音樂史這麼一個狹窄的領域中顯現出來。這不僅僅是因為 20 世紀音樂中一些本質性因素（如廣播、唱片和錄音帶的發明、音樂建制和音樂會的變化、作曲技巧，以及我們對音樂觀念的改變）的基本「節奏」彼此各不相同，而且它們之間甚至連關聯性都沒有。我們可以描述某一個給定時間中重疊交叉的現象所造成的結果，但我們不能達成一個總括性的結論，以合法地選擇這一種「節奏」而不是那一種節奏，來標明 20 世紀音樂中的各個時段。（GM in GS1, 135, R30-42; FMH, 142）廿世紀新音樂的寫作與編纂之所以難度很高，是因為它始終存在著一個「同時現象的非同時性」的問題，它複雜、困難而棘手的程度，遠遠超過十九世紀，也因為如此，如果十九世紀讓達爾豪斯「捉襟見肘」的話，那麼廿世紀就會是不可能的任務，他不願意用處理十九世紀的態度來面對廿世紀，其實可以理解。然而，這個情況卻恰好成了本論文寫作的起點。達爾豪斯擱置廿世紀新音樂的整體論述，基於「無法達成一個總括性的結論」的忌憚，達爾豪斯延緩了腳步，但他所面臨的困難，卻仍然存在，那麼也許這些困難，可以成為我們試著去理解他的一個契機。廿世紀新音樂裡，有沒有隱藏在諸多變數背後的牽引力量？達爾豪斯的新音樂論述中，有沒有某些看不見的理念，在一篇篇繁蕪、紛雜的文章間穿梭呼應？ 22.

(37) 達爾豪斯遇到的困難是什麼？他解決了這些困難嗎？如果有，那麼他的方法與過程是什麼？如果沒有，那麼不能或不想解決的原因又是什麼？以上是我們提出的疑問，也應該是許多熱愛（或厭煩）現代音樂樂友關注的焦點。. 二、「新音樂、「新音樂」新音樂」論述的界定《卡爾•達爾豪斯『新音樂』論述的文本理解與詮釋》，標題中的所謂「新音樂」，係根據達爾豪斯的定義，起自「無調性」（Atonalität），終於第二次世界大戰結束，專指 1910-1950 年，有別於流行、民謠歌曲的中歐嚴肅音樂的大寫「新音樂」（Neue Musik）。42 基於德語學術界的習慣，形容詞 neue（新）的 N 必須大寫，因為如果是小寫的 n（neue Musik），意義將丕變，泛指「廿世紀現代音樂」，與英語的 modern musik 情況類似。43 前後兩者的時代跨度迥然不同，本論文的詮釋對象係指前者，所聚焦的作曲家則為荀貝格。本文所謂「新音樂論述」，係以達爾豪斯「無調性」議題為核心，選材的重點在於「新音樂」形成前後，各種「進步」理念的陳述與呼應、辯論與糾葛，以及隱藏在現象背後的諸多審美與歷史的問題。重點既然是荀貝格與「無調性」，史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）與「新古典主義」（Neoklassizismus）. 42. 有關達爾豪斯的「新音樂」定義，請參閱本論文第一章第二節。. 43. 有關 neue Musik 的名詞糾葛，請參閱《廿世紀的音樂術語》。Christoph von Blumröder, “Neue Musik,“ in Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, ed. Hans Heinrich Eggebrecht (Stuttgart: Steiner, 1995), 299-311.. 23.

(38) 就會被歸為捨棄之列；任務一旦以「新音樂」的「形成前後」為考量，魏本（Anton Webern, 1883-1945）與貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）的精采文章就只好忍痛割愛。從另一個角度來看，布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）與雷格（Max Reger, 1873-1916），這兩位與荀貝格年齡相仿的人物，一般來說不會被視為「新音樂」作曲家，但由於他們與荀貝格身處同一個時代氛圍，也面臨著因新舊交替所伴隨而來的嚴峻挑戰，再加上其發表的「進步」言論，可以和「新音樂」後來的實際發展形成對照或印證，於是他們的論述就值得我們重視。再加上達爾豪斯對其二人的評論，也與自己的審美與歷史理念息息相關、環環相扣，因此布梭尼與雷格，也會和荀貝格一樣，成為本論文中討論的「新音樂」要角，形成「對照組」。. 三、各章重點除卻緒論，全文整體計分四章及全文結論。首章揭示「新音樂」概念的疑義與矛盾，透過歷史上的幾個貌似相同、實則迥異的幾次「新音樂」活動，以「歷史影響」與「審美觀照」做為辯證主軸，去討論達爾豪斯的廿世紀新音樂定義與時代界定，過程中並針對「新」與「舊」的對照，導引至次章「進步」的理念。次章〈進步的理念〉，透過阿多諾與廿世紀新音樂三位作曲家的看法，引導出達爾豪斯對此議題的批判與主張。「新」音樂不見得是「進步」的音樂，「進步」的音樂也不盡然是「新」音樂。然而，不可諱言的是，「新」的概念的確可以聯想到「進步」的概念。新音樂各項文獻中，阿多諾的《新音樂哲學》（Philosophie der neuen Musik）堪稱典範，是一部迴避不了的經典，阿多諾對於荀貝格「新音樂」 24.

(39) 的支持，更是眾所周知。他的「基材」（Material）概念，某個角度來看，應可說是荀貝格「進步」概念的哲學表達。不過，在達爾豪斯眼中，阿多諾為了自己論述的方便，不惜忽略「個別作品」在美學等級上的重要性，明顯地犯了錯。而達爾豪斯看重的卻正是「個別作品」，他認為「音樂進步的是與否」很難評斷，但「如果真有進步，那麼就一定是個別作品的進步」。做為討論對象的三位新音樂作曲家分別是布梭尼、雷格與荀貝格。達爾豪斯曾經指出：「華格納逝世」與「1910 新音樂開端之間的數十年」，是歷史學家最尷尬的時代。這個時代的作曲家處在一種危險的（prekär）狀態，因為他們必須要在「技術與措辭」（Technik und Ausdruck）、「結構與表現」（Struktur und Expression）之間找到一個平衡點。（Sua in GS8, 254, R28-29; SNM, 201）。他們不願意抱守殘缺、緬懷偉大的十九世紀傳統，也不願意狂飆激進、顛覆所有的藝術常規；他們一方面要「推陳」，把不合時宜的觀念與技術清理掉，另一方面又要「出新」，堅持藝術就是持續地進步，不走回頭路。而這邊的「陳」，又是那邊的「新」的基礎、前提，難度之高可以想見。第三章與第四章，即具體而微地討論布梭尼、雷格與荀貝格所面臨的處境，以及基於各自「進步」理念所成就的創作志業。布梭尼是一位「夢想家」，他一直深信未來的音樂，會和數學一樣，有著一個以自己為媒介的完整系統（vollendetes System）；雷格是一位「自我者」（Selberaner），他精力過人、效率高超、意志堅強且目標遠大，想要運用布拉姆斯的技術，去營造巴赫雄偉壯闊的巴洛克式風 25.

(40) 格；荀貝格則是一位「引領師」，他眼光銳利、積極務實，獨自與充滿敵意的環境抗爭。當身處歷史十字路口，傳統的文法已經不再能形成樂念時，他毅然而然更換「工具」，於 1908 年創作出第一批的「無調性」作品，並在多年的摸索後，繼續提出「十二音列作曲法」（Twelve-tone Method），希望藉此能推陳出新，促進作曲技術的精進。三個人在音樂歷史最關鍵的時刻，面對時代的挑戰，各自做出了自己的回應方式，達爾豪斯基於「審美判斷」與「歷史判斷」，對他們深表同情，但也各有批評。由於荀貝格的情況較為複雜，與另兩位相較，明顯地位於光譜的另一端，因之另起一章，並以「發展性變奏」（entwickelnde Variation）、「十二音列作曲法」，以及「無調性」三個子項闡述之。最後是全文結論，以「誤解達爾豪斯」與「理解達爾豪斯」兩大主軸展開：前者以美國音樂學家郭賽特文章為開端，提供一個「誤解」的場景，後者則提出「理解」的要件：以本論文的文本對象為依據，分析出「理解達爾豪斯」的幾個關鍵理念：（一）矛盾與辯證（二）「同一性」與「非同一性」（三）個案的取決。希冀藉著以上理念的提出，能清楚地表達「理解達爾豪斯」，在什麼樣的情況下，可能獲得比較理想的成果。達爾豪斯著作，是音樂學領域中無法迴避的經典。許多學者言必稱達爾豪斯，撰文援引達爾豪斯，「達爾豪斯」儼然成為「音樂學」的代名詞與圖騰，然而在尊崇、讚美，與批評、謾罵之間，似乎總是夾雜著大量的誤讀與誤解。有鑑於此， 26.

(41) 研究者遂不揣鄙陋，提供個人的理解與詮釋報告。他誠摯地期盼：這本論文不僅僅得以躋身「達爾豪斯接受」之列，更能在第一手文獻的基礎上，為整個華語地區的「達爾豪斯理解」，略盡棉薄之力。. 27.

(42) 28.

(43) 第一章「新音樂」新音樂」的概念與定義每個時期都有新音樂，有些時期甚至還以「新音樂」為名，許多人因而認為，「新音樂」做為歷史的一個標誌，會隨著時間的推移定期出現。音樂學家阿佩爾（Willi Apel, 1893-1988）的說明，很能夠代表這種刻板印象：西方音樂在發展的過程中，曾經有三次重大的變革，每次間隔 300 年，當時的作家用了「新」（new）這個字來形容。這三次分別為：1300 年的 ars nova， 1600 年的 nuove musiche，以及 1900 年的 new music。44 音樂歷史每隔 300 年會有一次大變動，每個以「新音樂」為名的大變動，則暗示著歷史的規律性，這似乎是「新音樂」的特徵、圖騰與宿命。ars nova 是「新藝術」的拉丁語，由維特里（Philippe de Vitry, 1291-1361）揭示，代表 1310 年左右新的法國音樂風格；45 nuove musiche 是「新音樂」的義大利語，1602 年卡契尼（Giulio Romolo Caccini, 1551-1618）的出版樂譜標題即以此為名；46 Neue Musik 則是「新音樂」的德語，貝克（Paul Bekker, 1882-1937）於 1917 年創造了這個詞，目的在迫切地與「浪漫主義」（Romantik）劃清界線，好讓廿世紀「新穎」（neuartig）. 44. Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, 2nd ed., s.v. “History of Music” (Cambridge MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1979), 385-386. 45. James Peter Burkholder et al., A History of Western Music, 8th ed., (New York: W. W. Norton & Company, 2010), 116. 46. Burkholder, A History of Western Music, 312.. 29.

(44) 的音樂特徵展現出來。47 這些具備「新穎」特徵的術語，達爾豪斯提醒大家千萬要小心看待，因為稍有不慎，術語會產生質變，它甚至還可能會僵化成一個恐怖的語詞妖怪：術語只要一僵化成口號，那麼諸如：「要讓術語為人所用，就要給出定義」這種聲浪，似乎就會走入虛幻。決定性因素在於：口號，比較不會是概念的內容，它比較具備爭論或者辯護的功能。（GS10, 219, R10-14）因為稍微深入這些名詞，我們就會發現「新音樂」這個語彙絕非三言兩語可以道盡。「新音樂」與其說表達了一個完整而具體的概念，不如說它僅僅是一個容易記憶的標語罷了，與用在政治、社會、商業、軍事或是宗教範疇上的口號無異。口號的種類繁多，由書面到頌唱、禪理到通俗都有，它們往往運用簡單的修辭，因某一個功能訴求、特定對象而被權宜地製造出來，其特色是簡潔、單一、膚淺而武斷，很難為詳情挪出一個適當的想像空間。「新音樂」的概念與定義因此至關重大：「新音樂」是什麼？人們運用它出了什麼問題？本論文標題所揭示的「新音樂」，與歷史上其他的「新音樂」有何相同與相異之處？為「廿世紀新音樂」設定一個時代範圍，技術上或美學上有沒有可能？如果沒有，那麼原因是什麼？如果有，那麼這個時代跨度應該從什麼時候開始，什麼時候終結？一連串錯綜、複雜、重要而關鍵的問題，將於本章探討。. 47. Hans Heinrich Eggebrecht, Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart (München: Piper Verlag GmbH, 1991), 301.. 30.

(45) 第一節「新音樂」新音樂」的疑惑達爾豪斯認為，「新音樂」的概念已經變成了一種口號，我們如果不經意地喊出來，那麼它們的意義是清楚的，可是一旦深入地去分析時，卻會發現這個概念不但晦暗不明，而且自相矛盾。（Sua in GS8, 22, R2-6; SNM, 1）不言而喻、毋庸置疑的概念，在達爾豪斯筆下往往千難萬難，似乎愈習以為常的詞彙，就愈難去定義與領會，這次也是，我們在審視「新音樂」這個詞的時候，發現它帶給人們的疑惑，的確不容小覷。首先，是這個名詞頻繁使用的不當。「新音樂」做為一個時代的標籤，重複出現，就會產生混淆。倘若有一個時期名曰「新音樂」，三百年以後又來了個「新音樂」，那麼哪一個才是真的「新音樂」呢？任何一位嚴謹的歷史學家，想必無法接受，達爾豪斯即表示：「新」，不是時間上「無法復返的片刻」（ein nicht wiederkehrender Augenblick）嗎？據此，把「新」的特質歸到一個超過半世紀的時代底下，這難道不荒謬嗎？一個「無法重複的經驗」（eine unwiederholbare Erfahrung），如果要做為歷史的標籤（Etikett），是很不恰當的。（Sua in GS8, 22, R6-10; SNM, 1）其次，是「新音樂」本身語彙的弔詭。從語意上來說，「新音樂」是「新」的音樂，這種將「新」做為形容詞，放在名詞的前面，其實是有問題的：隨著時間的推移，哪一個「當下」不是「新」的呢？又有哪一個「當下」不是瞬間就「舊」了呢？在無始無終的時間鎖鏈上，存在著無數個點，說某一個點比較「新」並不合邏輯，因為「每一個點都比前一個新」、「每一個點都比後一個舊」，「新」、 31.