調性」的想法，僅在零星的某些音樂理論中出現，1910 年左右，隨著實際作品的
出現，「沒有中心音」的概念，開始在作品引介與演出評論中被大量討論。74
持
正面與負面看法的，固然針鋒相對、莫衷一是，但「無調性」作品所發揮出來的
影響力卻不可小覷。75
傅畢尼（Enrico Fubini）就特別指出，傳統調性體系的崩解，
直接顛覆了自札林諾（Gioseffo Zarlino, 1517-1590）以來，認為「調性和聲合理與 自然」的說法：
通常，調性被設想為永恆、上帝賦予的；而和聲則是這個調性不變的最完美 呈現。的確，和聲是自然泛音的前六個，這個事實即為和聲萬無一失的理性 擔保。但到了十九世紀，和聲語言變得極端複雜；隨著作曲家們不斷地引進 例外現象與反常案例，愈來愈多人違反由拉摩（Rameau）等理論家制定下來 的傳統規則。而當學者們探索古代音樂、東方音樂等不同的和聲系統時，他 們開始懷疑西方和聲在自然、理性基礎上的合法性。整個西方傳統所謂的「自 然至高無上性」受到質疑，調性系統不再獨特，也非上帝所賜。如果詳細地 去分析它們，會發現在這個系統裡，有許多不一致的地方，也因此很難視為 是完全理性的。於是我們這個時代，已經見識到古典概念以及調性和聲的崩 解，並且不得不對調性的意義（即「音樂習慣用法的結構」，如果用比較寬
74 Hartmuth Kinzler, “Atonalität,“ in Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, 44.
75 請參閱本論文第四章第三節。
廣的概念來看的話）採取比較批判的眼光。現代的音樂美學學者，已經完完 全全地反應了這些面貌。76
我們用一句話來詮釋傅畢尼的說法：十九世紀以來的傳統調性音樂，藉由「無 調性」的出現，在美學上再次引起了人們的關注與省思。在此援引達爾豪斯《十 九世紀》的結論章節〈時代的終結〉說明。五頁篇幅，達氏「清楚又游移地」向 讀者說明他的斷代結論：十九世紀音樂史，結束在無調性。說它「清楚」，是說 通篇看下來，作者顯然以「通往無調性」，做為整個十九世紀音樂的結束；說它
「游移」，是說達爾豪斯的辯證風格，讓不明究理的讀者，深陷五里霧中，以為 作者舉棋不定：
一個「以通往無調性做為終結」的十九世紀音樂史，一個用「結束」去展現 它所描寫的時代，把它視為「解決過程」（Auflösungsprozeß）的十九世紀音 樂史，很容易地會被質疑。大家會懷疑，歷史捨「進步」（Fortschrittsgeschichte）
而就「崩解」（Verfallsgeschichte），這種寫作方式整個顛倒了事實，因為當 時的浪漫主義與寫實主義，仍然甚囂塵上。（M19 in GS5, 379, R2-7; NCM, 390）
但這絕不意味著達爾豪斯的不置可否或模稜兩可，他隨後還是肯定了「無調 性」的關鍵地位，並向讀者說明他的理由：
我們選了 1907 年做為十九世紀音樂歷史的終結點，以荀貝格通往無調性，以 及理查•史特勞斯在《艾蕾克特拉》之後逃避現代主義的轉向，來標誌一個 分水嶺。這種選擇，就算是一廂情願，也絕對不是在暗示著一種不言而喻的 主張，說廿世紀新音樂的主要角色是荀貝格，而不是史特拉汶斯基。這麼主 張是因為三○年代很難說是新古典主義的全盛時期，而 1950 年左右卻是十二
76 Enrico Fubini, The History of Music Aesthetics, trans. Michael Hatwell (London: The Macmillan Press Limited, 1990), 458-459.
音列普遍如日中天的時刻，幾乎所有的前衛人士皆投入其中。（M19 in GS5, 380,
R6-15; NCM, 391）
肯定「無調性」做為一段歷史的終結點，於是也暗示了「無調性」做為另一 段歷史的起點，Neue Musik 因此得到了一個穩固的開端。然而，達爾豪斯卻在接 下去的文字裡，不厭其煩地繼續說明，以完成辯證論述的過程：
歷史學家如果沒有在荀貝格的新音樂作品中，聽到什麼跟上廿世紀精神的東 西（真的有廿世紀精神的，是二○年代的新古典主義和「新客觀性」Neue
Sachlichkeit），那麼他只得被迫要選 1924 年，也就是表現主義崩潰的那一年，
而不是 1908 年了。（M19 in GS5, 380, R15-20; NCM, 391）
那麼達爾豪斯的「無調性」堅持，是不是就又打了折扣呢？對達爾豪斯有成 見的學者，可能會據此抨擊他，殊不知這正是達爾豪斯整個論述風格的誕生地，
達氏在《音樂史基礎》第七章〈價值判斷：歷史的對象還是歷史的前提？〉一文 中，曾經引用社會學家韋伯所提出的「價值判斷」（Wertungen）與「價值關聯」
（Wertbeziehungen），並說明兩者之間的區別：
「價值關聯」係由歷史學家所擬定、重建，目的是要在過去的事實中，區分 出本質、有特色的，以及周邊、無意義的；它展示了客觀標準，確立了歷史 學家所稱之的「效果」（Geltung），與「價值判斷」不同的是，後者是主觀 的，是歷史學家自己所信仰的東西。（GM in GS1, 88, R4-9.; FMH, 89.）
舉例來說：
「原創性假設」（Originalitätspostulat）期待藝術音樂的作曲家們，一方面可 以用藝術工具創造新穎，一方面又可以藉此表現他自己；必須要有這個前提，
才可能瞭解十八世紀末、十九世紀的音樂史。然而，歷史學家卻不必然一定 要把這個觀點運用在他自己所處的音樂環境。他認同的，毋寧說是一種「價 值關聯」，自己不認同那個「價值」是無妨的（雖然，他當然也完全可能接
在「新客觀性」與「無調性」中間，達爾豪斯顯然選擇了後者，那是他的「價 值判斷」：
傳統調性在 1910 年崩解（回顧以往，至少藝術音樂證明了自己的歷史意義），
其原因到底是系統的「枯竭」（Verbrauchtheit），還是一些作曲家的「好鬥」
（Aggression）？順著音樂的本質去拓展音樂的邏輯與表現，對於「內容音樂」
（Sache Musik）是否恰當？或者，是不是只要調性體制（Institution）在部份 損傷的情況下仍然完好無缺，為了讓音樂比較能為人所理解，我們就不應該 放棄它？以上這些問題，如果沒有「價值判斷」，顯然無法做出決定。（GM
in GS1, 89, R30-37; FMH, 91）
雖然這裡達爾豪斯並沒有說出他的答案，但他卻在「十九世紀音樂史」的尾 聲中，在經過了這麼多的「價值關聯」分析後，明確地做出了決定，「無調性」
是通往 Neue Musik 的一個開端，他在荀貝格的新音樂作品中，聽到了廿世紀的時 代精神，於是他明快地選了 1910 年做為 Neue Musik 的正式起點，然而我們不可 或忘的是：他明快行動的背後，是有強大「價值關聯」作後盾的。
二 二 二
二、 、 、1950 、 年 年 年 年： ： ：Neue Musik ： 的終結 的終結 的終結 的終結
在進行一般論述時，達爾豪斯沒有太在意 Neue Musik 的時代範圍問題，而把 上世紀五○年代以後的音樂，諸如序列主義、後序列主義或機遇音樂等，一律稱 之為 Neue Musik。但議題一旦上昇到定義的層次，他就毫不含糊地將戰後音樂剔 除，並從俗地以「最新的音樂」（neueste Musik）定調。
所謂「最新的音樂」，指的是 1950 年，二次大戰以後的現代音樂。艾默爾特
（Herbert Eimert, 1897-1972）主張 Neue Musik 的範圍應該延伸到二次大戰以後，
並特別將 1950 年以後的新音樂活動，稱之為「新音樂的第二發展期」（Zweite