鑑於「基材」很容易讓人想到「形式」，阿多諾特別強調，「基材」並不是藝術 作品的「形式」，我們甚至可以說：「形式」是「基材」的一個環節，因為某種 情況底下，「形式」是有可能變成「基材」的：
相反地，物質卻是藝術家所操縱的一切：語詞、色彩、音響以及每一個組合 的方式，直到為了整個作品所提供的每一個已發展出的製作方式。就此而言，
形式亦能成為物質。因此，物質也就是藝術家所面對的所有必須去作選擇的 一切。141
照此看來，「語詞」、「色彩」及「聲響」以及「每一個組合的方式」就分
138 張晶晶，〈對阿多諾《新音樂的哲學》中的一個核心概念「素材」的梳理與解讀〉，《中央音
樂學院學報》第 2 期（2012）：127。
139 黃聖哲，《美學經驗的社會構成》（台北：唐山出版社，2013)，68。
140 黃聖哲，《美學經驗的社會構成》，73。
141 黃聖哲，《美學經驗的社會構成》，73。注意這裡的「物質」，就是我們正在討論的「基材」
（引文中的底線加註，係由本文作者所添加）。
別是文學家、畫家與作曲家的基材，阿多諾這裡解釋得很清楚，「基材是藝術家 面對客體時，所有必須去作選擇的一切」。但在實際閱讀其文章與著作時，卻可 謂困難重重。所謂的「選擇的一切」，可以具體，也可以抽象，必須要看上下文 的語境來決定。僅舉幾例申述之：
在貝多芬時代，在「基材」的整體水準框架裡，「減七和弦」原本被認為是 最強勁的「張力因素」（Spannungmoment）；但在稍後的階段中，卻價值銳 減，淪為一種可有可無的「協和音」，並在雷格的作品裡，貶值為一種「不 恰 當 的 私 用 轉 調 工 具 」 （ zum selber unqualifizierten Modulationsmittel
entwertet）。所謂「進步」，只不過是漸漸地掌握到「位於歷史辯證的最前衛
階段」的「基材」罷了。142「減七和弦」是阿多諾常常提及的「基材」，稍後我們還會提到它。
根據可靠的報導，晚期的荀貝格曾經說過，現在的和聲學是不容置疑的，他 當然不會預言說，在他拓寬了音樂的材料，過度使用某些特殊的例子，而幾 乎廢除了三和弦以後，將來人們還會重新採用三和弦。143
「減七和弦」是和弦，「三和弦」也是和弦，以上兩者算是和聲學上的「基 材」。再來是和聲上的另一種「基材」──「不協和音」：
不協和音冰凍成漠然的材料；它固然是一種新的直接性形式，卻遺忘了它的 本源，因而失去了感覺，也沒有了性格。144
142 Adorno, “Reaktion und Fortschritt,” 191.
143 Adorno,《美學理論》，77。注意這裡的「材料」，就是我們正在討論的「基材」（引文中的底
線加註，係由本文作者所添加，以下註 144、147 及 148 亦同）。
144 Adorno,《美學理論》，36。
「導音」做為「基材」：
荀貝格的學生阿班•貝爾格在此界線上建立了一個合法的居留住所。有關於 作曲技術……然而這條界線的緣由來自於荀貝格的觀點，它涵括了荀氏的技 術成就：極端的變奏曲、通奏結構（through-construction），以及十二音。貝 爾格把十二音技術用在「古老的半音基材」（older chromatic material）上，包 括導音（leading tone），此作法與荀貝格作品中出現的如出一轍。145
史特勞斯的「自然音基材」：
史特勞斯音樂中最後浮現的「基材」，某個程度來說，就是所有中產階級音 樂的「原初基材」（the primal material）。那是自然音的「基材」，雖然在結 構上已經完全不同，但實際上中產階級仍然對它緊握不放，其忠心的程度，
就和緊盯利潤與利益的原則一樣。146
「調性」做為「基材」：
蕭邦的音樂之所以動人，是因為他選擇了當時罕用的升 F 大調；這是歷史哲 學上的差異，像蕭邦的音調一樣，在早期的浪漫樂派中，材料發散著拓荒者 的能量光輝，而到了 1900 年左右，這些材料卻已變質為駢麗的語言。147
「音與音之間的關係」構成的「不協和音」、「導音」、「自然音」與「調 性」觀念，其具體性不亞於「和弦」。但下面幾個採樣就愈來愈抽象了：
即 使 是 與 現 代 主 義 最 扯 不 上 關 係 的 作 曲 家 布 魯 克 納 （ Anton Bruckner,
1824-1896），如果他沒有採用當時最先前的材料，像是華格納的和聲（當然
145 Th. W. Adorno, “On the Social Situation of Music,” in Essays on Music: Selected, With Introduction, Commentary, and Notes by Richard Leppert ; New Translations by Susan H. Gillespie (Berkeley:
University of California Press, 2002), 400-401.
146 Adorno, “On the Social Situation of Music,” 423.
147 Adorno,《美學理論》，41。
他做了一些很弔詭的扭曲），他的作品也不會有那麼大的影響力。148
「華格納的和聲」是什麼，雖然在客觀上多少還有一些依據，但往往人言人 殊。
經由「基材」，音樂必須針對自己所遇到的問題，給出清楚的形式。「基材」
絕非單單只是自然的，它還包括社會和歷史的產品。149
這種「基材」因此不會是一個具體的音響，而是摻雜著社會與歷史因素的抽 象概念。
有時候「基材」幾乎等同於「作曲技術」：
然而，這個力量客觀上遇到一個問題：「基材」如何能臣服於靈媒（psychic）
的激進表現呢？畢竟「基材」，這個荀貝格承繼自華格納以及布拉姆斯的東 西，已經完成了最高的技術發展。150
但更多時候，我們常常不確定阿多諾的「基材」所指為何：
最公平的「基材」落在作曲實務上，比如說重要的匈牙利作曲家、民歌學者 巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）。他駁斥「形式客觀性」（formal objectivity）
的虛妄，而回到一種「前客觀而真實的古樸基材」（a pre-objective, truly archaic
material）。不過，這種「基材」，正好在它發生特殊溶解之際，極為緊密地
與現存的「基材」結合在一起。151148 Adorno,《美學理論》，48。
149 Adorno, “On the Social Situation of Music,” 393.
150 Adorno, “On the Social Situation of Music,” 398.
151 Adorno, “On the Social Situation of Music,” 405-406.
「基材」的曖昧性又一例：
音樂生活直接地記錄「內中產階級結構變化」（inner-bourgeois structural
changes），因此分析就必須要慮及中產階級那「無所不在」（immanent）的
區別以及矛盾。疏離的藝術作品要求自律，這種主張已經破產，並被市場的 需要給取代，這方面也許統計學可以提供組裝社會詮釋的「基本基材」（essential material）。只不過像這種「基材」，根本無處可尋。152
由以上幾個例子來看，要窮盡所有阿多諾的「基材」類型誠屬不可能（也沒 有必要）。彼得•畢爾格之所以要為「基材」下這麼寬廣的定義，是可以理解的：
「基材」，就是「在藝術作品中藝術形式與製作方式對象化了的狀態。」如果覺 得畢爾格的解釋過於空泛，那麼也許阿多諾自己的說法會更為具體與務實：「基 材是藝術家面對客體時，所有必須去作選擇的一切」。只不過這個「一切」，可 以具體到客觀上的精確無誤（如「減七和弦」或「三和弦」），也可以抽象到即 使對整篇文章字斟句酌，也很難整合出一致的結論。但不管怎麼說，「基材」的 概念，在阿多諾音樂社會學理論中至關重大。阿多諾深信，就是這些基材的「定 型」，才能讓「進步」發揮作用。更確切地說，「音樂的進步」，就是一直要去 掌握「基材」，那個處在歷史辯證裡最前衛階段的那個「基材」，除此之外，「進 步」可以說什麼都不是。