布梭尼缺乏歷史意識（historisches Bewußtsein）。我們也許可以如此理解「歷 史意識」，它是一種能力，能透過歷史消除往昔藝術作品的異化感覺，亦即
「忽視」（absehen）現在；或者，「歷史意識」是一種無能，以致於要重覆 虛擬式或祈願句中之較早的意識狀態。（GS10, 151, R36-40）
達爾豪斯借用德語文法上的敘述模態，來說明「歷史意識」。他的方式既有 趣又傳神。以「虛擬式」（Konjunktiv）為例，當說話者講出 Du könntest schreiben.
（「你本來是能夠寫的。」）這句話的時候，他是以「當下」的意識（現在，我 知道你沒有寫。）去溫習、揣度「先前」的意識（我設想你當時「沒有寫」的處 境。）；再比如說「祈願句」（Optativ），當我們說出 Wenn wir jetzt Ferien hätten！
（如果現在放假，該有多好！）的時機，正好是相反意義上的「先前」意識（我 們現在正在上班。）剛剛閃過腦海之際的那一剎那。
也就是說，當我們使用「虛擬式」或「祈願句」的時候，其實腦中浮現的是 兩個意識。這兩個意識，一個在前、一個在後，時間的距離（哪怕這個距離微乎 其微）不可避免地會產生「異化」。達爾豪斯於是藉由這個比喻來說明「歷史意
識」：他認為歷史意識，就是一種可以消除「異化」的能力。199
藉由這種意識，
199 這裡指的是認識論上的異化。「異化」（Alienation）是文化研究上常見的關鍵詞。它有悠久
的歷史，並且在各種領域裡有些微的意涵差異：「猶太-基督傳統中有所謂人類的異化的說法，即 人類與上帝日益疏遠。在後來的世俗政治理論中，異化指的是人逐漸與生活其中的世界疏遠的過
可以癱瘓「虛擬式、祈願句中，得以重複意識先前狀態」的能力，進而弭平時間 距離所產生的理解障礙。（GS10, 151, R39-40）
在這種情況底下，布梭尼「缺乏歷史意識」的言論，會被達爾豪斯視為「荒 謬」，看來一點兒也不令人意外。達爾豪斯表示：布梭尼之所以荒謬，不是因為 他恣意地去改編別人的作品，而是因為布梭尼心目中沒有個別的孤立作品，而只 有至高無上的「音樂」。（GS10, 152, R11）
而「音樂自由」既然是一種形而上的烏托邦理念，那麼它就同時意味著音樂 的「永恆」（aeternitatis），在哲學家史賓諾莎（Benedictus de Spinoza, 1632-1677）
的定義中，「永恆」是「存在本身」，「這種存在，就如一個事物的本質一樣，
會被設想成永恆的真，因此不能藉由存續時段或時刻來說明，雖然存續時段可被
設想為沒有終始」。200
簡單地說，「永恆」與「暫時的真實」相對，它既然沒有
「時間」的屬性，「歷史」就更不用提了。達爾豪斯說：
對布梭尼的音樂觀念來說，「歷史」和物理沒有什麼兩樣。他說：這就和電 一樣。電，在被發現之前，自始就在那裡，如同萬物，在未被發現之前，自 始就存在，現在也存在著。於是連宇宙的現象，所有的形式、動機，以及各 種連結方式，不論是過去的音樂，還是未來的音樂，都已經徹底地實現了。
這個談音樂的一體的學說不只意味著：音樂，獨立於音樂以外的各種目的（如 布梭尼的評論者所接受的），音樂還是一種自然的東西，它已經被發現了，
程。在個體與社會關係的語境中，異化指的是社會做為一個整體，對每個社會成員的個體性的冷 漠。」。請參閱汪民安編，《文化研究關鍵詞》（臺北：麥田，2013），4。
200 Benedictus Spinoza,《倫理學》（Ethica Ordine Geometrico Demonstrata），邱振訓 譯（臺北：
五南，2010），125。
或者雖然沒有被發現，但已經存在了。（GS10, 151, R26-30）
因此在布梭尼的觀念裡，音樂的創作不是「發明」，而是一種「發現」；並 且，「何時發現」不是重點，「它本來就存在那裡了」才是重點。既然「不論是 過去的音樂，還是未來的音樂，都已經徹底地實現了。」那麼音樂的「新」與「舊」
於是沒有差別，它們都是造物者的傑作，布梭尼曾經表示：
「造物者」（Der Schaffende）不可知，不可知的事物，卻伸手可及。我們只 有去理解它，無所謂「新」、「舊」之分，而只有「理解的東西」，以及「尚 未理解的東西」而已。（GS10, 152, R22-24）
於是，達爾豪斯的所謂「布梭尼缺乏歷史意識」、「布梭尼荒謬」，就呼之 欲出了。因為布氏根本就是把「自在之物」當成「現象」（Phänomen）：音樂的 本體是「自在之物」，它不可知；音樂的創作卻是感性界的「現象」，不論是作 品誕生前的思維過程，還是作品與作品間的綿延距離，它一定無法跳脫時間的羈 絆，就好像一個人不可能逃離自己的影子一樣。一言以蔽之，歷史意識，不是個 人在主觀上可以片面放棄或拒絕的東西，布梭尼對其不予理會，等於自己把自己 推進了一個死胡同，達爾豪斯說：
布梭尼對「個別」（das Individuelle）不予理會，一如他對歷史的態度。「音 樂」的可能性，可能由作曲家 A、B，或 C 實現，至於是由哪一個作曲家（由
A、由 B，還是由 C）來實現，那無關緊要。（GS10, 152, R17-20）
「歷史意識的缺乏」的最具體實例，似乎展現在布梭尼對他人作品的「改編 行為」上。1909 到 1910 年之間，布梭尼與荀貝格兩人曾有一段密集通信的時期：
見。沒想到荀貝格收到的，不是對這首樂曲的意見，而是「另一首」樂曲，布梭 尼於其上說：
為了要完成告解，我得要告訴你（也許有些自大吧），我「重編」（rescore）
了你的曲子。這是我的事，但就算你會因而生氣，我還是要通知你…… 你表 現的方式很新穎，但那不是你應有的鋼琴織度（piano textures），它真的太薄 弱了。我認為你應該要給出更巨大的管弦樂指令……我這麼深刻地洞悉你的 思緒，因此實在抵擋不了誘惑，要把閣下的意圖化為聲音。201
荀貝格的驚訝與不解可以想見，這不是僭越者改得好壞的問題，而是「作者