種作法不但不恰當，而且也失之武斷，因為所謂「基材的運動律令」，是以「歷 史」為前提的：
根據「基材的運動律令」，我們要說：不是所有東西，在每一個時代，都是 可能的。（Nicht zu allen Zeiten alles möglich.）的確，絕對不能認為「調性基 材」本身，或者「經由平均律系統，而被篩選過的東西」，就是本體論律令 的原因。然而，這卻正好是論證過程中想要做出結論時會發生的事。比如說：
不管論證是否基於耳朵的物理學，或者有沒有牽涉到泛音關係，三和弦總是 任何音樂理解的充分條件與必要條件，因此「所有的音樂都必須與它相連 結」。這個論證，連亨德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）都採用，但它只 不過是一種保守、反動的上層建築罷了，有著作曲上的毛病。154
阿多諾在此舉了兩個例子：亨德密特和西貝流士（Jean Sibelius, 1865-1957）。
亨德密特曾經說「調性就像地心引力一樣，是一種力量」，認為樂音的親緣關係
既然在自然中建立起來，我們就無法避免它，以及因它而起作用的調性關係。155
阿
多諾強力抨擊他這種保守的反動言論，堅持「基材的運動律令」的「歷史性」，
阿多諾表示：我們常常以為「三和弦」遵守大自然的定律，既悅耳又自然，但有
154 Adorno, Philosophie der neuen Musik, 39.
155 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz (Mainz: B. Schott's Söhne, 1940), 183.
一些現代作品偶爾會在自己的關係連結上，插入調性的聲響，其產生的效果是「三 和弦」刺耳，而不是「不協和音」刺耳。再如西貝流士，完全將自己的身心投入
「調性音響」（tonale Klängen），其錯誤是混淆了時空背景，其行為無異於「在 無調音樂裡畫出一塊領地」（Enklaven in atonalem Gebiet）。以上都是混淆「歷史 性」與「自然性」，不遵守「基材的運動律令」的鮮明例子。156
在敘述過幾個負面例子以後，阿多諾最後提到了一個「基材」的成功案例，
那就是貝多芬的「減七和弦」。
「減七和弦」是一個陳腐的和弦，早在一個世紀（更別說是現在）以前，荀 貝格就曾說道：
每當人們想要表現痛苦、興奮、憤怒，或一些其他強烈情緒的時候，我們幾 乎清一色地想到的，就是「減七和弦」。於是巴赫的音樂裡有它，海頓、莫 札特、貝多芬以及韋伯等作曲家的作品中也有它，就連在華格納的早期作品 裡，「減七和弦」也扮演著同樣的角色，但很快就沒有影響力了。這個不尋 常、不安而不可信任的賓客，今天來、明天會走，目前退休成為公民，定居 此間，舉止極為庸俗。這個和弦已經沒有「新穎」的吸引力了，喪失了鋒利，
但也喪失了光彩。在一個新時代裡，它不再有發言權。因此，它從藝術音樂 的殿堂，掉到娛樂圈中，為低級音樂服務。剩下來的，是感性關切中的感性 表現。「減七和弦」變得庸俗而膽小。「變成」庸俗！已不復當年風采。157
對於這種不遵守「基材運動律令」的「減七和弦」，阿多諾不只是說「庸俗」、
「落伍」或「不夠新穎」而已，他還說那根本是「錯」的，因為這個和弦「不再
156 Adorno, Philosophie der neuen Musik, 40.
157 Arnold Schönberg, Harmonielehre (Vienna: Universal Edition, 1911; 3rd edn 1922), 288-289.
Translated as: Theory of Harmony, trans. Roy E. Carter (London: Faber & Faber, 1978), 238.
能實踐功能的要求」。至於貝多芬的第卅二號鋼琴奏鳴曲（op. 111），則不是這 收所有旋律活動的和聲觀點；包括「整個調性的力度概念」（die dynamische
Konzeption der Tonalität）。所有這些東西共同賦予「減七和弦」一種特殊的
重量。158 負著「整體」（das Ganze），連整個歷史「在己」亦然。159不可能逃脫的歷史與社會，作曲家處於這種情況，面對這種壓力，能怎麼辦、
158 Adorno, Philosophie der neuen Musik, 40-41.
159 Adorno, Philosophie der neuen Musik, 41-42.
技術的狀況在每一個小節中都會發生問題：每一個小節，「整體技術」會要 求他公平、妥適，要求他針對「每一個時間點」，技術所能允許的「唯一正 確答案」作答。作曲無非就是這類答案，無非就是找到這些技術猜謎的解決 方案。至於作曲家，他是唯一知道怎麼去解讀這些謎題，並且瞭解自己音樂 的人。他能做的事，被放置在「無邊的渺小」（im unendlich Kleinen）處。在 客觀上，他的音樂要求他的東西，要在執行中來完成。但為了要表示順從，
作曲家必須要完全的不服從、完全的獨立，以及完全的本能：音樂「基材」
的運動，其本質是「辯證性」（dialektisch）的。160
阿多諾並沒有否定作曲家在現代音樂裡的地位與形象。但他明確地劃出了作 曲家的工作範圍與能力的極限，勉勵作曲家「在順從中表現出極高程度的不服 從」，面對歷史，面對「基材」這個歷史積澱精神的具體呈現，勇敢地在「無邊 的渺小」中活出自己。
以上是從作曲家的角度，若是要從「基材」本身來看「音樂進步」，那麼 1929 年，在阿多諾寫給作曲家契瑞乃克（Ernst Krenek, 1900-1991）的信裡，也許有著 我們需要的最後註解：
任何一個關鍵的歷史時刻，可供作曲家驅使的最真實的音樂「基材」，正好 就發生在該「基材」的發展最進步的階段，也就是說，表現的需要與技術的 方法，在何去何從的十字路口處，最容易激發出最真實的音樂「基材」。161
根據此書信上下文的研判：所謂「在發展最進步階段，最真實的音樂基材」，
指的是「十二音技術」，而在關鍵時刻驅使它的作曲家，則是阿諾•荀貝格。
160 Adorno, Philosophie der neuen Musik, 42.
161 Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music, 87.
第三節 第三節 第三節
第三節 達爾豪斯 達爾豪斯 達爾豪斯 達爾豪斯的 的 的 的「 「 「 「進步 進步 進步 進步」 」 」 」理念 理念 理念 理念
「任何一個關鍵的歷史時刻，可供作曲家驅使的最真實的音樂「基材」，正
好就發生在該「基材」的發展最進步的階段」。162
從這段話，我們可以推衍出阿
多諾的「進步」理論。所謂「進步」，就是「更有能力去驅使最真實的音樂基材」。
達爾豪斯對阿多諾的說法並不以為然，他的「進步」理念，即奠基於對阿多 諾的批判上。