文中針對「進步」這個議題做了許多深入的闡釋：「歷史」與「自然」關係的檢 驗、「歷史腐敗、貶值」概念的引介、「基材」（Material）、「基材的一致性」，
以及「基材的瓦解」（Zerfall des Materials）等等。論及「音樂進步」時，阿多諾
有幾句話非常重要：
127 Th. W. Adorno, “Reaktion und Fortschritt,” Anbruch 12 Heft 6 (1930): 191.
我們不能因為要支持進步，就主張「多虧了歷史的恩賜，所以現代的作曲家，
比貝多芬時代的作曲家優異」。很少人會同意，「百年來（至少在相對上愈 來愈貧困的一個時間範圍內）歷史的關係變得更好。」128
這裡的文字可以為馬丁杰詮釋的「音樂的發展雖然不一定是進步，但它仍然 具有歷史的單向性」做旁證。所謂「仍然具有單向性」，意思是「音樂發展不可 能脫離時間的因素」，時間「不可逆」，過去了就是「過去了」；至於「音樂的 發展不一定是進步」，則較符合一般人的基本想法：在藝術領域裡，難謂某一作 品凌駕另一作品。沒有人會因為布拉姆斯比貝多芬晚了約半個世紀，就認為前者 的作品比後者進步。哲學家克羅齊（Benedetto Croce, 1866-1952）曾說：
習慣上，我們用直線的前進與後退來代表整個知識的歷史……在科學上，這 種說法是否正確，還有待觀察；但如果用在藝術上，那麼就鐵定是錯的；藝 術是直覺，直覺牽涉到個人，而每一個個人卻無法複製。因此，人類的藝術 產品，如果要將其歷史視為「沿著單線進步或退步」的發展，這完全錯誤。129
然而從許多跡象顯示，阿多諾從來就沒有放棄過「音樂進步」的理念，且不 說〈荀貝格與進步〉與〈史塔汶斯基與反動〉（Stravinsky und die Reaktion）（皆 出自《新音樂哲學》）那兩篇著名文章，阿多諾至少在〈與傳統的關係〉一文中 透露出他對「音樂進步」的渴望：
過去真正的藝術，總是必須藏諸名山，以求身免。偉大的作品還是在等待……
在藝術作品裡或許曾經有些東西是真實的，而在歷史的過程中被否定，這真
128 Adorno, “Reaktion und Fortschritt,” 191.
129 Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and general Linguistic, trans. Douglas Ainslie (New York: Noonday Press, 1965), 135-136.
理在其時空條件的改變之後，仍然可以重新開顯：這也說明了美學的真理內
的減七和弦裡；稍後，這個「基材」變成「無害的和諧」（harmlose Konsonanz）；
最後竟淪落到變成雷格的「不合格私用轉調工具」（zum selber unqualifizierten
Modulationsmittel entwertet.）因此，在歷史辯證最進步的階段，不斷地去掌握
「基材」，這就是進步。131
130 Th. W. Adorno,《美學理論》（Ästhetische Theorie），林宏濤、王華君 譯 （台北：美學書房，
2000），85-86。
131 Adorno, “Reaktion und Fortschritt,” 191.
藉著「基材」，我們可以在「音樂進步」的論述上繼續前進。132
對唯物主義
者阿多諾而言，「基材」是一個具體可見的東西，因為它由人類自身所發動，是
「積澱的精神」（sedimentierter Geist）：
強加於主體的「基材」的命令，之所以會發生，是因為「基材」本身，就是
「積澱的精神」，其由人類的意識社會性所發動。「基材」的這個客觀精神，
身為「往昔以及自忘的主體性」（selbst vergessene, vormalige Subjektivität），
自己有自己的「活動律令」（Bewegungsgesetze）。身為社會過程、不斷地被 自己的軌跡所束縛，有著相同起源的東西，嚴格來說，似乎就是「基材」本 身的行動；這些東西向著同一個方向移動，真正的社會也是如此移動，沒有 人知道其它的東西為何，每一個個體都在與其客體爭鬥。因此，作曲家與「基 材」搏鬥，就等於是在和社會搏鬥。133
音樂是人類的意識活動，屬於精神層次，阿多諾「物化」這個意識，並賦予 其「主體性」。這個本身就會變動的東西，有了「主體性」與「能動性」，透過
「自忘」不斷地在時間的長河中沖刷、積累，於是成為「積澱的精神」。阿多諾 的思路，簡單地說，就是把黑格爾的「唯心歷史能動性」徹底翻轉過來，使其成 為阿多諾自己的論述核心。
我們可以說：阿多諾的「音樂進步」，建構在「基材」的前提上。亦即音樂 中如果真的有「進步」，那麼這個「進步」一定是「基材的進步」。只有「基材」，
方能於歷史過程中起關鍵作用，進而留下記錄。「歷史」、「定型」與「基材」
132 Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music, (New York: Cambridge University Press, 1993), 113.
133 Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1975), 39.
形成了一個由「抽象」到「具體」，從「精神」到「物質」的一系列層次：「歷 史」不斷地在變動，唯一的鴻爪雪泥是「定型」，而「定型」僅僅是「精神」的 顯現，還不是真正的物質，唯有到「基材」的層次，才能為作曲家所感知，進而 為其所操縱與運用。
然而，值得我們注意的是：千萬不要混淆了「基材」與「工具」的區別：後 者缺乏「歷史性」與「能動性」，其範疇遠遠不及前者。「基材」，的確有點類 似荀貝格所說的「工具」，但它是「作曲家可以用來支配的聲響」（Inbegriff der je