高於舊；新舊的認知，不能僵硬地用編年方式來認定」。換言之，荀貝格不認為 自己的作品有什麼特別「新」的地方：
通常藝術裡的風格一旦改變，我們就會看到一種趨勢，它會過度地去強調新、
舊風格之間的不同。……我不敢妄稱自己的鋼琴曲（作品 11 之 3）很像海頓 的弦樂四重奏，但的確有許多優秀的音樂家，在聆聽貝多芬「大賦格」時喊 道：「這聽起來像無調性音樂。」114
再如〈新的音樂、過時的音樂、風格與理念〉，荀貝格一如往常地推崇西方 傳統中的偉大藝術：
只要是偉大的藝術作品，就一定會傳達新的訊息給人們，沒有例外。這是藝 術中所有「偉大」的榮耀準則。因此，我們可以在「偉大」的所有偉大作品 中找到「新」（newness），它絕對不會毀滅、消失：不論是約斯堪•德•普 瑞（Josquin des Prés）、巴赫、海頓，還是其他偉大的大師。
原因在於：藝術意味著新藝術。115
荀貝格自學有成，眾所皆知。他曾經透露自己的老師「主要是巴赫、莫札特，
其次是貝多芬、布拉姆斯與華格納」。116
荀氏的尊敬傳統，以傳統為師，甚至於
已經有點接近「薄今崇古」的地步。不過，從荀貝格鉅細靡遺地列出技術細節來
114 Schoenberg, “My Evolution,” in Style and Idea, 87-88.
115 Schoenberg, “New Music, Outmoded Music, Style and Idea,” in Style and Idea, 114-115.
116 Schoenberg, “National Music (2),” in Style and Idea, 173.
看，他的「尊古、崇古」，明顯偏重於「工具」考量：
從巴赫那裡，我學到的是：（1）對位性的思考藝術。亦即，創造可以為自己 伴奏的音型。（2）改裝的藝術。所有東西皆從一件事物與其相關音型開始。
（3）不去理會小節裡的「強」拍。
從莫札特那裡，我學到的是：（1）不平均的樂句長度。（2）協調相異性格，
以形成一個主題性的整體。（3）背離主題的偶數建構與其組成部份。……
從貝多芬那裡，我學到的是：（1）主題、樂章發展的藝術。（2）改裝與變 奏的藝術。……
從華格納那裡，我學到的是：（1）為求表現而去操縱主題，是可能的。制定 主題的藝術，在於服膺這個目的。……
從布拉姆斯那裡，我學到的是……。117
在荀貝格的觀念裡，「工具」和「內容」完全可以分開──「內容」是旨趣、
思想及美學，「工具」是表達「內容」的「媒介」。「工具」不好、落伍了，可 以精進，可以汰換更新。做為通勤，牛車、馬車過時了，我們可以發明電車與火 車；做為攻擊，樹枝、石頭及獸牙落伍了，我們可以汰換成弓箭、手槍與火藥。
「工具」絕對可以「進步」，而且想要就要，欲丟即丟，沒有什麼好顧慮的：
與機械學上所有的發展來做比較，像老虎鉗這種工具可以說極其簡單。我總 是佩服發明這個工具的心靈……只有天才能有這個想法。今天，一定有更複 雜、更好的工具；使用老虎鉗、使用其他類似的器具，也許會變得多餘。工 具本身可能被棄置不用，但隱藏在其背後的理念卻永遠不會落伍。「僅僅是 風格」和「真的理念」，不可相提並論。
理念，永遠不會消逝。118
117 Schoenberg, “National Music (2),” in Style and Idea, 173-174.
老虎鉗是「工具」，它背後的思想是「內容」，前者可能廢棄不用，後者則 永遠不會消失──真正的理念，永不消失。我們清楚看到：一方面荀貝格強調「工 具」的汰換性與進步性，一方面又把自己的信仰，建立在「尊重所有往昔的偉大 音樂」之上。於是，這讓他寫出了著名的文章〈進步的布拉姆斯〉，在該文中，
荀貝格以布拉姆斯的五首樂曲為中心（作品 51 的兩首絃樂四重奏、e 小調交響曲、
兩首六重奏），話題幾乎涵蓋了自巴赫以降的所有重要作曲家。荀貝格認為，在 融合激進與傳統上，布拉姆斯是一個典範，並且主張，聽眾千萬不要受限於古典 的迷思，而錯認了布拉姆斯的交響曲與室內樂作品。就是因為勇敢地啟用不規則 的樂句，布氏才能在結構上打破傳統，尤其是大膽的半音和聲語法的實驗，在在 都顯示，布拉姆斯的的確確是一位真正的進步音樂家。119
這篇〈進步的布拉姆斯〉，與其說是荀貝格對布拉姆斯的衷心禮讚，不如說 是荀貝格對自己的深刻自剖與期許。每一個時代有它自己的需要，有歷史意識的 作曲家，不可能用同一套工具來因應所有時代的呼喚。以布拉姆斯來說，在他那 個時代，作曲家要面對的是所謂奏鳴曲式中，「建築形式」（architectonic form）
轉變成「邏輯形式」（logical form）的問題；這個挑戰如此巨大，與其同時代的
作曲家幾乎都沒有意識到，即使意識到了，也沒有能力去解決這個歷史的內在辯
118 Schoenberg, “New Music, Outmoded Music, Style and Idea,” in Style and Idea, 123.
119 Anthony Tommasini, “Exploring Radicalism in a Romantic Composer,“ accessed 8 Aug. 2014, http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9B06E5DD143AF931A25751C0A9639C8B63.
證本質。（M19 in GS5, 250; NCM, 255）布拉姆斯的「音樂散文」（Musikalische Prosa）
處理方式，或多或少地給了年輕荀貝格許多啟示，讓他秉持著「目的是舊的，工 具是新的」，一路從「不協和音的解放」（emancipation of dissonance）、「自由 調性」，進行到「十二音列作曲法」的揭示：
我們並非要發明一種可以容納十二個不反覆的音的形式。我們要做的，只是 目標的一種方法，舊目標的一種新方法。
隨著固有調性凝聚力――這種有利的形式條件的棄絕，樂念的呈現變得格外 困難。作曲上缺乏由單純與自然原則所產生的「結束」（rounding-off）與「自 足」（self-containedness）――這比任何其他的原則都要來得好……要找到取 代調性的方法，於是成為十二音作曲理論的任務。120
「調性」既然「在聚合力中存在著曲式上的有利條件」，荀貝格為什麼不繼 續使用？因為藝術就是要「進步」，要「推陳出新」，「如果要引起人們的興趣，
你就必須說值得說的，而且至今還未有人說過的話」。為了要讓人們持續對你感 興趣，那麼就要換「工具」，十二音就是那個促成「進步」的「工具」。
我們於是確信，荀貝格的「進步」分為兩種：一種是「技術的進步」，一種 是「內容的進步」。前者是歷史性的，局部、可變動、一時而權宜，舉凡「發展 性變奏」、「不協和音的解放」、「自由調性」、「無調性」和「十二音列作曲 法」，種種引人注目的新手法，僅僅牽涉到技術問題，說穿了，它們只是不同的
「工具」而已；「內容的進步」則應該改敘成「內容的不進步」，它是永恆的常
120 Schoenberg, “Hauer’s Theories,” in Style and Idea, 209.
數，不會變動的本體，它是思想及美學，旨趣與精神，它是「工具」的終極導師，
沒有它，就好像在茫茫大海中沒有目標的航空母艦，零件再先進、戰力再堅強，
都沒有任何航行的意義。
〈進步的布拉姆斯〉中，荀貝格衷心傾慕的前輩，後來變成了荀貝格自己。
他成功地回應了時代的呼喚，證明了除了布拉姆斯以外，他也是在關鍵時刻中，
解決「歷史內在辯證本質」的優秀改革者。121
第二節 第二節 第二節
第二節 阿多諾 阿多諾 阿多諾 阿多諾的 的 的 的「 「 「 「進步 進步 進步 進步」 」 」 」理念 理念 理念 理念
「進步」，是阿多諾整個歷史哲學的一個環節。1947 年出版的《啟蒙的辯證》
（Dialektik der Aufklärung），在論述「理性」與「社會現實」、「自然」與「宰 制自然」主軸底下，也順帶觸及了阿多諾有關「進步」的一些看法。122
至於「音樂進步」，「音樂能反應社會狀況」，是阿多諾藝術與社會相關理