編曲」在布梭尼的時代，的確有其歷史背景，誠如李宜芳在討論布氏改編巴赫鍵 盤樂作品時所言：
自 1750 年巴赫過世至今，關於其音樂的詮釋方式，隨著時間的遞嬗而一直在
201 Ferruccio Busoni, Selected Letters, trans. and ed. Antony Beaumont (New York: Columbia University Press, 1987), 386.
202 約三週以後，荀貝格有這樣的回覆：「另外，我擔心「改編曲」（transcription）會有以下幾種 後果：（一）它會「引介」（introduce）我要避免的東西……（二）它會「增加」（add）我自己 從來不會設計的東西……（三）它會「省略」（omit）我認為重要的東西；（四）它會「改善」（improve）
我不完美、但卻必須留著的東西。因此，不管改編的結果是助力還是阻力，一個「改編曲」對我來 說就是暴力（violence）」。請參閱 Busoni, Selected Letters, 393-394.
改變。尤其在進入十九世紀之後，隨著巴赫的後代與學生輩逐漸凋零，作品
Fantasy on Spanish Melodies）。同樣的動機，寫成不一樣的曲子，那麼哪一個
是改編的呢？後來寫的那一首？還是前面那還沒有編成西班牙民謠的那一 是在創造，不如說是在使用地球上的材料。（Man cannot creat so much as merelyuse what exists on earth.）對音樂家來說，真正存在的，是樂音和節奏。
204203 李宜芳，〈從音樂詮釋觀點的改變探討布梭尼對郭德堡變奏曲的再創作〉（國立台灣師範大學
音樂學系博士論文，2009)，145。
204 Erinn E. Knyt, “"How I Compose": Ferruccio Busoni's Views about Invention, Quotation, and the Compositional Process,” The Journal of Musicology, Vol. 27 No. 2 (2010): 226.
上述引文，應特別注意「我們與其說是在創造，不如說是在使用地球上的材 料」這句話，這印證了達爾豪斯批評布梭尼對「個別」（das Individuelle）不予理 會的態度。布梭尼根本不認為「改編」是「創造」（確切地說，應該不認為「作 曲」是「創造」）。「創造」是造物者的權力，人沒有能力去「創造」，充其量 只能去「發現」，去「發現」造物者的「音樂本體」，那個獨一無二、不生不滅 的「永恆」，那個沒有歷史的因素的「永恆」。
尼特（Erinn E. Knyt）曾就布氏的改編行為展開近四十頁的論述。作者的結論 是「新穎，對布梭尼而言並非必要條件」：
原創作品與改編作品，在布梭尼的心目中是息息相關的。對他而言，概念上 的「新穎」（novelty）在一部音樂作品中不是必要條件，不論「靈感」（Idee）
或「樂想」（Einfall） 都不一定要來自於作曲家，因此兩者可以互相挪用。
作曲家的角色不是發明，而是去形塑、發展材料。但就算是對「樂想」的處 理，也可能會有「主題、動機，甚至整個樂段重複使用」的情形。根據布梭 尼的說法，聲音的藝術（Tonkunst）絕不會完完全全是新的，但卻永遠年輕而 經典（classic），因為它演繹自音樂本源，從上一首創作曲到下一首創作曲，
生生不息，而何時舊事物結束、何時新事物開始，還有得爭論。205
尼特的見解無可辯駁：「新穎不是必要條件」、「作曲家的角色不是發明」，
以及「聲音藝術永遠年輕而經典，因為它演繹自音樂本源」，這些論點都中肯而 切中要旨。但似乎「見樹不見林」：整個布梭尼的作曲論述，其實都來自於「音 樂一體」與「音樂自由」的理念，它們始終起著「範導性的作用」，並主宰布梭
205 Knyt, “Ferruccio Busoni's Views,” 261.
尼在塵世間的一切感性活動，它們隱晦而形上、崇高而永恆，在布梭尼的意識中 翻騰、激盪，讓布氏的精神生活充盈而圓滿，但卻也讓他在感性的大千世界裡失 去了歷史意識。206
206 但那只是布梭尼的主觀願望罷了，事實上，無人能逃脫歷史意識。