第三節 南宋以植物為詠物大宗的原因
四、 多材多藝
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德性高尚相伴。
四、 多材多藝
宋人氣質不同於唐人，如唐詩宋詞各擅其場，觀景角度亦各有千秋。程兆 熊就園林設置的角度提出，宋代園林較唐代多出了「水」、「泉石」、「草」、「香」。
但書寫的材料越豐富細膩，宋人的園林卻越來越小，唐人寫景是「野曠天低樹，
江清月近人」、「星垂平野闊，月湧大江流」，直是心寬天地闊，然宋徽宗卻將大 自然收進自己的壽山艮嶽，不論此假山如何布置精巧、峋嶙參差，岈洼垤穴，遠 觀近看，姿態萬千，富麗蕭瑟，同時具存，如李質〈艮嶽賦〉：「遠而望之，或則 以抗戾以分睽，或附從而黨五，或顯然而仰，或偃然而俯……迫而視之，則或如 躍，或如唬虎，或若會同之冠冕，或若隱翳之環堵，或引援而維持，或參差而齟 齬……」， 此人為之山，比諸天地之景，仍是小哉。然移景入室，在南宋詠植物 賦中卻屢次出現。景色小了，心胸倒不見窄了，宋人遠紹魏晉風度，如此水清出 泉的時代風尚，人物亦由漢唐大氣渾成逼轉為清明在躬。
中國庭園設計與詩文字畫之理相通，如畫之「氣韻生動」，或如文之起承轉 合，收其「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村」的言有盡意無窮。程兆熊論庭園 建築的「小蓬萊」手法：「花欲鮮，是因為花鮮則別有用心。……松欲古，是因 為松古則天地并壽。石欲怪，是因為石怪則透漏瘦俱全。……此外竹疎則清風來，
樹高則停雲，草青則滴翠。渠細則引之愈長，泉瀑則心花怒放。」宋代藝術現象 在繪畫中人物畫漸趨式微，而山水花鳥卻益發興盛。潘俊富以南宋作品《百花圖》
較唐、五代之前畫作植物，發現宋代畫家經常摹繪的植物較前代多了四十多種。
此時期的畫作植物，以「四君子」之梅蘭竹菊或「歲寒三友」之松竹梅為主。可 見文人栽梅蒔蘭的風氣自宋代開始，詠梅、蘭的詩句此時期大量出現，國畫中的
野客、茉莉為遠客、芍藥為近客。」（明、都卬《三餘贅筆》）姚伯聲以「牡丹為貴客、梅為清客、
李為幽客、桃為妖客、杏為豔客、蓮為溪客、木樨為嚴客、海棠為蜀客、躑躅為山客、梨為淡客、
瑞香為閨客、菊為壽客、木芙蓉為醉客、酴醾為才客、臘梅為寒客、瓊花為仙客、素馨為韻客、
丁香為情客、葵為忠客、含笑為佞客、楊花為狂客、玫瑰為刺客、月季為癡客、木槿為時客、安 石榴為村客、鼓子花為田客、棣棠為俗客、曼陀羅為惡客、孤燈為窮客、棠梨為谷客。」（姚寬
《西溪叢語》）
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梅、蘭也自此期大量增加，可見生活與詩文畫作緊密相關，文情與畫意在植物中 傳情，亦可見於對南宋山水畫的研究評論：
文臣學士，墨客騷人在宋代取得空前未有的地位，郁郁乎文哉的宋代文人 使中國文化由外在追逐轉向內在靜觀，唐代感官上的繁華絢爛終於褪下；
換上宋人意境淡遠的情思。如此看來，中國文化的南移是特定時空下的歷 史進程，繪畫當然也不能例外，山水畫終於要取代人物畫而為繪畫的主 流，在這樣一個時代，青綠的、裝飾性的山水畫，注定要轉向水墨的，更 為主觀敘情的文人繪畫。246
從山的正面移轉至山石的側面，北宋末以後的畫家普遍的隨此一趨勢在轉 變，直到「馬一角、夏半邊」，他們所收的景越小，畫幅上的空白點越多，
完成典型邊角取景的均衡式樣。北宋末的格律詞派，不注重意象與神韻，
只傾向於刻畫與寫真，那種精巧工麗的古典作風正如繪畫中的青綠小景。
而南宋馬夏山水的虛靈和當時詞壇的「清空」境界相符。247
文采與畫技又與宋代理學興盛息息相關，因為士大夫的胸懷，正在詩文繪畫 等藝術之間具象化。如倪再沁所言：
宋代理學乃士大夫懷抱理想的具體呈現，然而這種理想在北宋卻已由外向 內逐漸轉變，如同藝術也從探究自然世界的『理』轉向個人內心的『意』，
北宋中期以來，中國文化的一切都正在轉變，美術中的客觀模擬、形式、
色彩都正走向不同的兩極發展（寫實、寫意），不過，看似兩極，那條歷 史的軌跡仍隱然可見，那是一條『南化』的必經路線。248
246 倪再沁：《宋代山水畫南渡之研究》﹙台北：文史哲出版社，1991 年﹚，頁 28。
247 倪再沁：《宋代山水畫南渡之研究》﹙台北：文史哲出版社，1991 年﹚，頁 142。
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蔡秋來亦有相似觀點：「宋人—尤其是文藝兼善之文士，其畫藝思想因受當 代崇尚理學思潮之深重影響，於是凡鑑賞藝品，論畫及作畫無不極力探究理趣，
企圖從理趣當中求神韻之完遂。」249如歐陽脩云：「飛走遲速，意近之物易見，
而閒和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝耳，非精鑑 之事也。」250指出僅有物象的客觀動靜高下與相近效似那是畫工的技藝，而精鑑 的理趣卻在物件組合構成的心象。又如沈括：「書畫之妙，當以神會，難以形器 求也。世之觀世畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，
罕見其人。…又歐陽文忠盤車圖詩云：『古書畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘 形得意知者寡，不若見詩如見畫。』」251凡此更明確指出，意在形中，形象容易 捕捉，難在體悟畫面所載的隱情，而文字的蘊藉情意與畫面元素組構的背後哲思 不可切割。此又與倪在沁觀點相仿：
中國繪畫早在唐代就已從形象模擬中走出，以自己的精神創造對象…但山 水畫在唐代終非繪畫主流…真正能確立山水畫之主流地位，把人放回宇宙 山川去衡量的，是內省、靜定並富於詩意的宋代。252
除了各種藝術作品的情意流動，就詠物文學本身發展狀況而言，洪順隆《六 朝詠物詩研究》提及：｢詠物詩記是遊戲性濃厚，那麼凡是視覺、味覺所及皆為 吟詠對象；視覺作用主要的以花草樹木為對象；味覺作用的對象大多是水果。詠 物詩既是帶有遊戲的宿命性，則這類題材（植物類）佔為最首位，勢成必然。｣
宋人體物觀察敏感纖細，生活重視實用技能，亦為書寫吟詠植物，做最近距離的 觀察帶來有利視角。
248 倪再沁：《宋代山水畫南渡之研究》﹙台北：文史哲出版社，1991 年﹚，頁 158。
249 蔡秋來：《宋代繪畫藝術成就之探就》﹙台北：文史哲出版社，1977 年﹚，頁 40。
250 ﹙清﹚孫岳頒奉敕纂：《佩文齋書畫譜》﹙台北：新興書局，1969 年﹚，頁 323。
251 ﹙清﹚孫岳頒奉敕纂：《佩文齋書畫譜》﹙台北：新興書局，1969 年﹚，頁 323。
252 倪再沁：《宋代山水畫南渡之研究》﹙台北：文史哲出版社，1991 年﹚，頁 120。
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