天籟的哲學意義

這裡的心不是一個實體，更不是像諸子以為的「心」－作為發言的主體。心 不是像人籟裡面的主體－人，作為發出聲音的原因(去吹)。相反的，心只是一個

「虛」，所以他在底下說到「樂出虛」的譬喻，即音樂是從虛器中發出來的¹²⁰。「天 籟」則以「心」並藉「口」為發音之器。這裡的經驗根據，同樣是視覺經驗與聽 覺經驗：人的口看起來像是某種的孔洞；人的口所出的語言聽起來也是某種的聲 音。所以當人們看到那些在說話的人，有聲音從他們的口中出來，因而可以領會 人的心也可以作為某種樂器。那要怎樣稱呼這種樂器呢？根據前兩種樂器－人籟、

地籟的稱呼方法，這稱呼的依據似乎是以產生行為的主體(agent，此概念不必為 擬人的)來稱呼的。去吹樂器的是人，所以稱為人籟；去吹孔洞的是大地，所以 稱為地籟。同樣的，去吹人的心這個樂器的是天，所以稱為天籟。

但莊子並不以一般的「心」為「天籟」的形器，而是以「死灰之心」為「天 籟」的指涉。這與當時諸子和一般人的認識是不同的。當時諸子普遍認為「知是 心之主，言為心之聲」，普遍地借助「知」、「言」，而相互攻擊，無窮無止。這種 以「知」、「言」為特色的「心」，並不是莊子所說的「死灰之心」，而是與之相對 的「成心」。莊子主張全生葆真，追求逍遙無累，反對好知逞辯。故不得不對這 種以「知」、「言」為特色的「成心」展開批判。

最後底下以一表格來說明，這兩條線的譬喻思維，以及清楚指出第二條線運 用譬喻思維所指涉的事物，期望能藉譬喻性思維，幫助讀者們理解莊子藉著三籟 的譬喻，真正想要說出的天籟的哲學意義－有一種心像天籟這個樂器一樣，沒有 去吹它的主體，但卻能在各種情況下發出各種自由的聲音，也可最合適的發出相 對應的聲音來回應每個具體的情形。這就是沒有成心，即喪我之後能達到的境界，

也就是南郭子綦一開始所表現的境界，這也即是心如死灰的狀態。所以子游的心 如死灰的譬喻，是整體相合於子綦「心如天籟」的譬喻。

120 見陳鼓應先生註譯《莊子今註今譯》：51，台北：台灣商務印書館，2008。

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客體(Object)

－樂器()

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第五章 結論

本章要討論的是前三章中關於心的譬喻的整體相合性。內容包括詳細說明譬 喻之間的整體相合性是什麼，以及這三章的譬喻系統是如何如何運作的而成為整 體相合的，可以分為在同一章(及同一個文本脈絡)出現的譬喻之間的整體相合性，

以及各章之間(不同段的對話之間)的譬喻是否具有整體相合性。這兩個問題是不 同的，因為在同一章中出現的譬喻概念是在同一段對話中(即同一個對話脈絡出 現的)，所以這些譬喻概念很可能都具有說明心概念的某同一面向之目的，因而 這些譬喻在各自的段落中因該也是整體相合的；但如果是出現在不同章(不同對 話脈絡)中的心譬喻概念，作者可能會以不同的面向(而非單一面向)來建構其心目 中的心譬喻概念，而根據前三章詳細的分析，發現作者對心的深層譬喻結構的確 有所不同以及有所轉換。所以，在不同的對話段落中出現的心譬喻，是否具有整 體相合性，則必頇依靠我們找出這些譬喻之間是否存在某些疊合(overlap)，即某 些共同的譬喻蘊含來判定的。

經過二三四章對<德充符><人間世><齊物論>三篇開頭對話的分析，我們發現 莊子至少用了五個譬喻來建構心概念。每個譬喻都使我們對「心」概念之各面向 有所掌握，單靠一項無法使我們對「心」概念有一個完全、一致的全局性了解，

而合在一起就使我們對何謂莊子「理想的心」有了整體相合性的理解。接著，我 們要檢視心概念的這五個譬喻建構分別的特性以及之間的整體相合性。

首先，第二章的心譬喻概念『常心是止水』來源域只有一個，所以是單一譬 喻。單一譬喻具有的是內部整體相合性，而使『常心是止水』的譬喻具有內部系 統性的是一對以止水的兩個事實為基礎的譬喻蘊含：「常心是靜止的」、「常心是 反照的」。第二章『常心是止水』譬喻是用單一譬喻來建構心概念。此譬喻聚焦 於心概念的「靜止」的面向，這個譬喻是為單一目的服務，即用止水來說明「靜

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止」，講到止水，就是說心靜止的面向。透過止水的非譬喻蘊含：止水會「反照」， 加上常心的譬喻蘊含(止水為來源域)，就可以得到「常心會反照」。這裡的反照也 有譬喻蘊含，即正確的認識，所以可得到常心會有正確的認識。在第二章『常心 是止水』譬喻中，聯繫由此單一譬喻(止水)建構的心概念之所有例證中，譬喻蘊 含是不可少的角色。莊子在文本中明說的只有『常心是止水』的譬喻，但藉由譬 喻蘊含，我們可以得到「常心是靜止的」、「常心是能反照的」、「常心是能正確認 識的」這些可視為『常心是止水』這個深層結構譬喻的表層語言表現(linguistic expression)。莊子在<德充符>文本中舉的其他各式各樣的例子、故事或是人物，

也可藉著這些命題而獲得理解，它們是整體相合於『常心是止水』這個單一來源 域的譬喻。這些表現、表達，不是一般人認為的文學手法或是修辭，反而是莊子 對心的結構譬喻之展現，展現出莊子深層思維中對心的譬喻概念。此外，所取的 來源域與常人不同，聚焦的面向、目的也與常人不同，說出莊子對心的譬喻概念 是有別於常人的。

在第三章的分析中，心概念的譬喻性建構並無不同，還是透過概念的某個譬 喻性建構(如我們用旅行的譬喻來建構爭辯概念)，使我們得以掌握概念的某個面 向。差別在於此時心概念建構特別著重在「虛」這個面向。由於「虛」這個面向 特別抽象，以致於莊子必頇使用三個譬喻「心是空容器」、「心是空氣」、「心是空 房間」來使我們了解「虛」到底是什麼。每個譬喻都使我們對「虛」概念之各面 向有所掌握：結構譬喻「心是容器」的譬喻概念，暗示了心修養的具體方法－專 心一志不讓不該進來的東西進來(不把錯誤的東西放進容器裡)，這是個強調「修 養面向」的譬喻。「心是空房間」這一結構譬喻蘊含了接下來莊子描述的心的狀 態－道會充滿心(虛室生白，卲祥止止；鬼神將來舍)，這個譬喻強調的是「所達 到境界」的面向。第三個譬喻是「心是空氣」，使我們認識一個能自由流動、應 對的心，這是個強調心的「應對、反應」面向的譬喻。因為這三個譬喻分別使我 們理解「虛心」概念的某一面向，所以這三個譬喻就各自發揮作用了，並且當三

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個不同的譬喻成功的滿足三個目的(使我們了解三個面向)時，目的(概念的面向) 重疊就會對應於譬喻重疊。所以，要看這三個譬喻是否具有整體相合性，就在於 是否譬喻有重疊的部分，也就是所取面向重疊的部分，而這種重疊又在於具有共 同的「譬喻蘊含」。「容器越是虛空，越能夠充滿其它物質」，「房間越是虛空，越 能夠住滿」，「空氣越是虛空，越能夠自由流動，也越能夠被其他氣體充滿」，因 此容器譬喻、房間譬喻、空氣譬喻具有的共同蘊含，是「越是虛空，越能夠充滿」。

藉著這個重疊，定義了三者之間的整體相合性，也使這三個譬喻能夠「相合」， 即使並非完全整體呼應，也就是沒有一個完全符合這兩個譬喻的「單一意象」。 從類型特徵方面說，容器、房間、空氣都是空間，但有關這三者的具體意象可以 有很大的差異，即有各種樣式的容器、不同大小的房間，甚至是無形無象的空氣。

「空間」這個抽象類型概念形成了這三個譬喻之間的重疊，但還未具體到足以形 成一個意象。

第四章的譬喻是「心是死灰」、「心是天籟」。這兩個明顯不同的譬喻成功的 滿足了兩個目的(兩個面向)，前者強調的是「不反應」面向，後者則強調了「不 受操弄、干擾而作出正確反應」。它們所具有的共同蘊含是「不被操弄」，因而具 有整體相合性。相對於會被吹弄的成心，由於死灰之心正是失去了它最重要、主 要的功用－與人反應、應對，所以它不會、不可能被別人的成心吹弄。天籟則是 因為「咸其自取」，所以只會自己發出各種聲音，不會囿於別人(吹者)對錯是非的 成心之見而只能發出某種(相對應)的聲音，因而不被操弄。這兩個譬喻共同說明 了心的不反應之特性。

以上是各章的譬喻概念在同一章中(同一對話脈絡中)的整體相合性，接著要 看不同章的譬喻概念是否具有整體相合性。首先，我們大致歸納各對話脈絡中，

莊子所要強調的心譬喻概念的那個面向。在第二章中，我認為他藉著「止水譬喻」

而強調的面向是心的「靜止」面向，所有的譬喻表現或故事都是整體相合於「靜」

之意象。另一個主要面向「反照」面向，則是藉著譬喻蘊含可以得到，「靜止面

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向」也是邏輯上先於「反照面向」的，這兩個「止水譬喻」可能的不同面向也是 整體相合的，因為它們都具有共同的重疊－水平面，作為它們共同有的譬喻蘊含。

第三章借著同屬於更抽象類別「空間」的三個譬喻，強調心的「虛」面向，同樣 的，不論是深層的譬喻結構或是表層的譬喻表現，都是整體相合於「虛」之意象。

第四章藉著「死灰」譬喻、「天籟」譬喻說明心的「不反應」面向，甚至是「無 為」的面向，如果這裡的「無為」是指沒有主觀或被操弄的作為。所以第四章的 譬喻或故事，是整體相合於「無為」面向的。

因此，這三章譬喻概念之間的整體相合性，即在於這些面向之間的疊合。文 本的證據有內七篇<應帝王>中的一段話，以及外篇<天道>的第一段話，証明它們 的整體相合性並指出這三個面向疊合的部分。

無為名尸，無為謀府；無為事任，無為知主。體盡無窮，而遊無朕；盡其

無為名尸，無為謀府；無為事任，無為知主。體盡無窮，而遊無朕；盡其