第三章 從思想表述到文學創作：「戀愛」作為一種敘事策略
第二節 娜拉的東亞行旅：王白淵〈偶像の家〉的出現意義
乍見〈偶像の家〉，便使人聯想起挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen，1828
～1906）引動眾議的作品《玩偶之家》（A Doll’s House），從篇名、人物、情節 等設定方式中，不難看出〈偶像の家〉仿作《玩偶之家》的意圖。然而，這樣 的仿作究竟源於怎樣的動機，並指向了什麼結果，卻著實耐人尋味。在進一步 探討之前，必須先回顧易卜生原作的情節：故事的核心人物娜拉（Nora），為 了營救丈夫滔佛‧郝爾茂（Torvald Helmer）而偽造文書，事發後卻反遭滔佛指 為醜惡的女人；在這樣的窘況下，娜拉赫然發現，八年婚姻對丈夫滔佛的意義，
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61 筆者譯自英文譯文：「I have been your doll-wife, just as at home I was papa’s doll-child; and here the children have been my dolls. I thought it great fun when you played with me, just as they thought it great fun when I played with them. That is what our marriage has been, Torvald.」原文 參考Henrik Ibsen著，E. Haldeman-Julius編輯，The Project Gutenberg eBook, A Doll's House，
http://www.gutenberg.org/files/15492/15492-h/15492-h.htm（2009 年 11 月 10 日）。
62 通篇以對白組成的作品，容易令人聯想到「劇本」此一文類。然而，就筆者對《蕀の道》文 類編排的觀察，〈偶像の家〉被作者標註為「短篇」，置於該書的詩作之後、評論性文章之 前，且並未與另一篇在同書中被標註為「獨幕劇」的譯作〈到明天〉放在一起。通常，日
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的塑造及其演變（1900s～1930s）》（臺北：國立政治大學歷史學系，2003 年 1 月）。64 「朝日座」為日治時期臺灣重要的映演機構，位於臺北大稻埕一帶，《臺灣歷史辭典》中的
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析場域（1920～1932）》（臺北：時報，1993），頁 179。‧
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愛結婚」或「女性自主」的必要性，而在於「封建壓迫」的嚴重性，換言之，
〈偶像の家〉所真正關切的，仍是知識青年們最為在意的傳統封建流弊。這樣 的論點，解釋了王白淵重新設定秀英身分的原因：不同於原作中身為中產階級 家庭主婦的娜拉，秀英的身分，必須是一名富豪的妻子，唯有如此，才能扣合
〈偶像の家〉反抗封建傳統的中心論述。
從文本生產的歷史場景，以及情節鋪陳的內容指向中，可以發現〈偶像の 家〉對《玩偶之家》所進行的種種改寫，是王白淵在呼應文化啟蒙運動訴求的 立場下，有意識的呈現。然而，這樣充滿理想意圖的改造，仍舊留下了一些微 小的矛盾：在〈偶像の家〉的最後，秀英為反抗壓迫「戀愛」和「女性」的封 建制度所進行的「出走」，其實並沒有完成，作者藉由人物之間的對話顯示，
秀英只是「回娘家」而已。弔詭的是，在先前和丈夫爭執時，堅持捍衛「戀愛 自主」、「女性自主」的秀英，確曾模仿娜拉聲明：「過去的女性在娘家被養育 成玩偶，到夫家被當做玩偶玩弄，沒有靈魂死去。」既然如此，為何最後秀英 還是必須回到將她打造成「玩偶」的娘家？──或許，這是身為男性知識青年 的作者，暫時想不到其它解決方案的緣故。
在《偶像之家》的原作結局中，娜拉將婚戒交還丈夫，以此後互不聯絡的 決心關上大門，徹底地離開了家，她的出走，是為實踐個人前往嶄新道路的想 望，而對集體歷史作出的告別。反觀〈偶像の家〉的秀英，在離家前說的最後 一句話，卻是「偶像之家……偶像之家終於倒了……」，這樣的結局設定，暗 示秀英的離開意義，在於成全「家」的垮臺，而非她個人的新生──而對「家」
的反叛，一向是知識青年對封建傳統表達抗議時，最常進行的象徵性舉措之一。
正因為〈偶像の家〉的寫作，具有呈現理想意識形態的樣版性指涉，因此，該 作品的實際發言者，並非渴望知識實踐的秀英，而是掌握知識話語並企圖改造 社會的臺灣青年們。身為臺灣娜拉的秀英，在〈偶像の家〉中演繹著一個勇於 出走的女性，她出走的目的，不是為了成全自己，而是為了成全知識青年挑戰
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後殖民學者史碧娃克（Gayatri Chakravorty Spivak，1942～）曾對知識界提 出「從屬者能說話嗎」（”Can the Subaltern Speak?”）69的質問，指出知識分子為 弱勢「他者」代言的危機與困境：事實上，「他者」以知識分子為媒介所進行
69 Cary Nelson and Lawrence Grossberg, Marxism and the Interpretation of Culture (Urbana:
University of Illinois Press, 1988)，pp.271-313.
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來展現她們成為「新女性」的意圖。然而，無論是〈彼女は何處へ？〉的桂花，
還是〈偶像の家〉的秀英，都是作者文化改革訴求的代言人，與其將她們的女 性身分，視為臺灣婦女追求自主的意志表現，不如說她們的存在，是知識青年 對社會改革的方向嘗試和具象表述。可惜的是，充滿理想意志的二○年代，也 是臺灣女性寫作者尚未被養成的年代，因此，此刻現實世界中的臺灣娜拉們，
究竟是否同意這些知識青年為她們所作的「代言」，而她們對自身的處境，又 是否可能提出不太相同的觀點，這些問題的答案，就目前可見的資料而論，仍 然難以得知。
對東亞而言，二十世紀上半葉是「家變」的時期。一如〈偶像の家〉裡秀 英為了成全封建家庭的崩毀而離家，在中國，郭沫若也曾於其作〈《娜拉》的 答案〉（1942）中，將革命女傑秋瑾比喻為娜拉。這些東亞娜拉的存在，於急 切進行文明化改革的年代裡，被賦予了救國救民的強烈指涉。在特殊的歷史場 景中，她們還沒有機會真正為了自己而出走；她們轉身離去的姿態，承載著知 識青年們深重的期待。即便如此，這些經過改造的娜拉故事，仍是值得討論的 有趣文本。它們反映出特定的歷史場景，並且留下意料之外的訊息。可以說，
王白淵的〈偶像の家〉，是《玩偶之家》旅行到臺灣以後所留下的特殊足跡，
藉由臺灣女性秀英的日文表述，為穿梭世界的娜拉們，留下了西方之外的另一 種聲音。