第五章 卡漫造形藝術結合膠彩的媒材理論
第一節 媒材屬性：膠彩畫創作過程中的材料與觀念
筆者的作品中，卡漫造形是作品表現的形式之一。在媒材基底的選擇上，則 是以膠彩作為創造的媒介。
過往對於膠彩的傳統印象，大多仍停留在風景或是靜物、花卉，以及人物寫 真的呈現裡。它受限於一段沿襲自日本畫而來的傳統，以及對於媒材技法的强烈 捕捉。材料的特殊性對於使用膠彩材料的創作者來說，顯然佔據了很大篇幅的比 重。畢竟媒材提供了技法表現的基礎。而繪製膠彩的繁複技法和特殊的表現形 式，顯然令初學者在學習這項技法的同時，為了達到一種必然的結果而不得不花 費許多的時間、精神，以求取媒介語彙的精確。是故，過度專注於磨練媒材的掌 控，很容易導致創作者忽略了自身創作的內容，以及觀念上的表達。
膠彩畫媒材因為特殊的材料語言，所以在表現的選擇上，特別屈就於質感的 追求與效果的彰顯。尤其美感的强烈需索，令它更被框限於某種特定的風格之 上。但筆者認為，媒材的特質導致了膠彩畫範圍的限縮，但這卻是膠彩畫另一項 值得尋求突破的契機，以及翻轉媒材運用的可能嘗試。此嘗試不僅需要借助於材 料本身的使用，更應從傳統出發，去開拓出與傳統觀念的差異，但卻又無法完全 切離的聯繫。畢竟，從材質本身的思考來看，它不僅能溯及過往使用的歷史，更 可以將創作者個人全新的觀念帶入材料與形式、材料與內容，以及材料與材料之 間的使用過程中。
圖 45：華建强，〈失戀陣線聯盟〉，2003，膠彩、棉紙，146×112cm。
於是，一種材料媒介的創造性語彙，便從作品的製造過程裡，逐漸被建立了 起來。它脫離不了創作者思考著觀念，以及思考著材料使用上的原因。更脫離不 了運用媒材的同時所衍伸出來的特殊價值觀。而筆者的作品即是運用了媒材想像 的介入性方法，一面探詢著膠彩材料的可能性，一面又藉著這些可能性去試圖發 展異質混搭的嘗試。所以可以從畫面中，看到形式連結了卡漫造形的語彙，在內 容裡介入了日常觀察、經驗或面對環境、社會的省思。更從過往較少在膠彩畫中 被使用的平塗方法，藉著混融暈染、層層堆疊的操控，以營造出殊異與材料驚奇 的比對(圖 45)。
因此，本階段的探討將利用三個主要的議題，亦即膠彩材料與形式、材料與 內容，以及材料與材料之間的互為過程，做為對照傳統和筆者作品的研究與窺 探，進而陳述筆者使用這項媒材語言的內在意識和所作為何的最終企圖。
一、 混搭體的顛覆：膠彩材料與卡漫形式的異質並置
卡漫造形的形式表現，是利用卡通或漫畫的局部特徵，去製造出只有創作者 才能夠解開的「不可解」性141。以及簡化的圖式和變異圖象的混合，消除了過多
141 請參照本文第三章第一節：創新與特徵的製造：卡漫造形藝術的非典型運用。
細部的描繪，並採納平塗或繽紛色彩的營造，讓作品有別於鏡像般眼見為憑的直 早期的娛樂方式之一。那個時候的漫畫印刷品叫做「寬印」(broad sheet)，但是在文藝復興後期、
工業革命初期，英國出現了裝訂成冊的漫畫書，叫做「pamphlet」，中文的意思就是「小冊子」。 資料來源：王受之著，〈西方漫畫發展歷程：《動曼設計》之動漫畫史〉，《藝術家雜誌 386 期》，
臺北：藝術家雜誌社，2007 年，頁 334。
143 高永隆著，〈解構臺灣膠彩畫－透視礦物質顏料、動物膠的美麗與虛幻〉，《臺灣美術》(第 85 期)，臺中：國立臺灣美術館，2011，頁 55。
礦物質顏料接合所產生出來的空間，使得交錯的顆粒反射出了光彩。於是圖像表 達出來的面貌並非如壓克力、油畫般光滑。雖因後兩者也能以厚塗堆砌的方式製 造出肌理，但礦物質微小粒子的反射呈光，以及細緻的調性，仍然具有它與眾不 同的獨特性。
此外，膠彩畫另一種性質的水干顏料，則具備了不同的材料屬性：
水干顏料是由耐光性優良的染料與顏料，混合白土或胡粉，製作出 各種顏色(又稱為「泥繪具」)。顏色的種類多，粒子細，容易塗佈，比 礦物質顏料便宜又可自由混色，取扱容易。144
白土與胡粉的粒子綿密，不同於礦物質顯而易見的質感。也較無光澤反射的特 性。但因為它容易塗佈以及具備顏色豐富的種類特質，更補充了礦物質在畫面處 理與色相選擇上的不足。筆者即是運用了上述兩種主要的膠彩材料，製作出厚實 肌理的質感。但這樣的材料運用方法，卻與筆者作品畫面上的主要形象，亦即卡 漫造形的主體產生了異質混搭的衝突感。
衝突感來自於卡漫造形的簡化與可愛的比例，以水干顏料細密的平塗方法，
施加在粗顆粒的岩彩上層。但形體的背景卻保留了岩彩與礦物質凹凸和暈染的質 感。這樣的扁平塗層與周圍的陰影立面所表達出來的，就像是它們來自於不同體 系的元素，但卻被各自獨力抽取出來，然後强加著湊合與混搭成為一個看似合理 卻又衝突的畫面。此畫面成為了立體空間、扁平色塊與光線折射的混搭體。立體 空間是顏料堆疊的遺跡，遺跡因為光線透析著折射與光芒，至於扁平色塊則是涵
144 林煥盛著，〈臺灣早期膠彩畫的保存與修復〉，《現代美術雙月刊》(第 92 期)，臺北：臺北市 立美術館，2000，頁 49。
納了設色其上的綿密水干與看似突兀的卡漫造形。作品就在這三個主要的異質結 構中，彼此交融、混合，卻又不合理地存在著。
然而，筆者利用空間、光影折射和扁平色塊相融的並構方法，目的就在於將 這些看似依循著過往創作表現的脈絡去除，留下了物質施作的構成以及它自然呈 顯的材質性。但這樣的物料在被不同的方法並置時，其彰顯的就是筆者拋棄了膠 彩畫長久以來因循的歷史軸線。此軸線在這裡被混搭的作品主體刻意消除，而這 便是筆者企圖從作品製造的過程當中，緩然地顛覆著過往文化、歷史所給予的既 定邏輯。並且意圖從個人的經驗當作出發點，再給出當代膠彩畫創作的另一種想 像、以及陌生驚奇的特殊面貌。
二、 膠彩材料與表現內容：自身、日常、社會
筆者的作品創造了一個新的圖像。此圖像一方面代表著自身，另一方面也是 轉述思想和觀念的載體。在內容的陳述上，多從生活的周遭所遇到的問題，進行 個人式的判斷與反思。它因而隱含著對既定邏輯反抗的意圖，卻從擁抱流行的方 法裡，檢視沉寂煩悶的日常生活，再進一步抽取出奇異化的因子，以進行圖像內 部的製造。於是一種理想境界的追尋逐漸成形。它體現在作品表現中的，就是對 於自身、日常乃至於理想化社會的呈顯。
然而，這樣充滿著個人意識、社會理想以及議題式的創作，卻與傳統膠彩畫 的表現大相逕庭。這是因為過往膠彩畫的內容多為描述美好社會或是靜謐的時空 為主，它的既定表現方法，有很大的部分也是源自於這項材料萌芽的原因：
丹青萌芽的相關條件如下：(一)經濟繁榮，人民生活富裕。(二) 政治安定，少有戰亂的威脅。(三)帝王貴族重視藝術，禮遇書家。(四)
外來文化藝術的交流融合。145
膠彩繪畫材料的初始，來自於經濟繁榮的社會結構。它擴展在人們生活條件變得 更好的時候。同時，由於政治與社會結構的安定，少了戰亂流離的紛擾。世人無 須擔憂民族國事，而貴族與帝王亦將藝術視為生活的必須，書畫家們因此備受禮 遇，國際間的交流甚至成為了藝術作品流通的管道。換句話說，膠彩畫服膺著政 治清明的風向，在題材的選擇與創作的表現上，自然朝向這些開明與繁榮的景 象，甚至成為了家居擺設的欣賞物件。
承襲這股穩定而貴族般的畫面風貌，膠彩畫作品日後便很容易被定義在華 麗、繁複與裝飾性强烈的格局內。從而在內容的選擇上，也偏向了唯美人物、風 景地貌或是靜物的陳列擺設。創作者周旋在這些作品的安排格局，是企圖在文人 品評的角度中，達到意境探索的美感。
然而，比較筆者作品與過往膠彩的傳統意義上來說，平穩華美的畫作表現顯 然與筆者的作品產生了極大的差異。此差異就在於攸關日常社會的觀視角度，究 竟有著什麼樣截然不同的想像。如果說世局的安穩或混亂只是某個外在影響的因 素之一，那麼真正影響作品走向的，其實仍須取決於創作者內在意向的指標。這 個意思就是說，製造藝術的目的，泛指了創作者在乎什麼，以及想要表達什麼的 問題。所以成果最後總會歸結於那個絕對自發性的省思。省思著如何利用作品來 撼動著自身或他人，也省思著創作的品項與社會、國家之間，那條看不見的拖曳 線。因為唯有如此，筆者才能藉由膠彩畫材料的特殊性，進一步去探討、比對著 過往材料的表現，以及個人當下的製造，究竟該如何回應那些既定脈絡的反思。
145 丹青最早是指可以製成顏料的礦石，即丹砂(朱砂)與青雘(空青)，皆產於越雋部。後來「丹 青」意義擴大，泛稱繪畫顏料。詳細可見：詹前裕著，〈從丹青到膠彩〉，《臺灣美術》(第一卷四 期)，臺中：國立臺灣美術館，1989，頁 12-15。
並且比對自身想要從材料的實驗當中，探究出作品與個人、日常或社會的關係，
以及欲求什麼樣的終極目標。
三、 膠彩材料與材料之間
膠彩媒材的使用，涉及了個人對此媒介的認識、運用與發想。材料在創作的 過程當中，不僅啟發了筆者，透過處理物件來製造出新東西，更從這種想像與彌
膠彩媒材的使用，涉及了個人對此媒介的認識、運用與發想。材料在創作的 過程當中，不僅啟發了筆者，透過處理物件來製造出新東西，更從這種想像與彌