卡托邦:華建强當代卡漫造形藝術中的情境與指涉

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組(水墨畫). 博士論文. 卡托邦：華建强當代卡漫造形藝術中的情境與指涉 Ca-topia： The Context and Reference of Hua Chien-Chiang's Contemporary Coman Art.. 指導教授：程代勒教授. 研究生：華建强撰中華民國一○四年一月.

(2) 誌謝辭對於一個從事創作的力行者來說，理論的研究往往被隱藏在物件的使用過程當中。它透過腦內的思想以及手作的實踐，賦予了不可見的意識一個可能被展現出來的機會。這意指了文字語言的方法並非是長期操弄實體材料的人所擅長的手段。也宣告著理論創作的學程成為了一項極欲探索與試圖跨越創作者本身極限的考驗。換言之，此刻的書寫已然被轉換成為另一種材料的呈現。當它代替著顏料、畫布或思想的同時，如何恰如其份地轉述出作品真實製造的意涵，卻又是另一樁無法一蹴可幾的事情。然而，時間成為了解決這看似無法輕易達陣的良方。此乃因為它涵括了創作力行、語言和文字的訓練、思想觀念的啟迪，以及閱讀、吸收和感悟等方法。而這些操弄的過程即是使得原本不甚熟悉的文字語言，得以適當地安排在所思所想的位置上。因而，這些過程非但無法從自身長成，反而藉助了許多師長、同儕以及親人的參與。這些參與或許並非是真正在書寫的過程當中給出了什麼，但卻是適時地在恰巧的時間裡點醒了某個觀念，或是聆聽彼此間對於創作上的發現，亦或只是默默地在背後支持著鎮日埋首於書堆之間的愚人。因此，謝天成為了首要感激之事。在冥冥之中安排了許多的人事物以協助完成這篇論文。此乃包括了程代勒教授的主指導。其包容與仔細的聆聽給予筆者書寫上的極大自由，以及擔任論文審查工作的林進忠教授、林章湖教授、林昌德教授與李振明教授。他們不吝給予論文的提醒與建議，收穫甚豐。另外，在學習期間透過與莊連東教授的討論，以及陳瑞文教授課堂上的豐富知識，更補充了筆者原本匱乏的觀念與認知。最後，感謝眾多親朋好友、同儕與家人的默默支持與包容，沒有了這些圍繞著筆者的善待力量，七年的探索終究無法順利完成。. i.

(3) 卡托邦：華建强當代卡漫造形藝術中的情境與指涉摘要作品表現的樣貌，涉及了形式、媒材與內容等等的鋪設。筆者利用卡漫造形元素作為創作表現的選擇，將日常省思的內容以膠彩的媒材來呈現，營造出媒材與形式之間的異質拼貼效果。卡漫造形語彙和膠彩媒材的結合，在看似新潮和傳統的矛盾衝突中，該如何取得居間的協調，則是攸關於流行文化和純粹藝術之間的試論。尤其，當這樣的形式被現下的年輕創作者所沿用時。其所製造出來的歡愉、可愛或無厘頭的展現，卻往往被視為是一種軟弱世界的表述。但在這類看似新奇的卡漫式表現手法當中，它實則攸關了許多歷史因素、外來文化，以及傳統淵源上的意涵，卻是值得進行更為深入的研究。因此，本文便是奠基在筆者卡漫造形藝術作品的表現裡，那個不斷出現的異質團塊，以及傳統材料和當代表現的衝突與謀合中，所製造出來的研究與比對。並且試圖在這項探究的其間，利用筆者自身創作的經驗，去陳述出另類世界的觀念，以及翻越出再現的思想，與傳遞個人特殊的見解。並且釐清個人卡漫造形藝術中的異質拼貼，是一種超越自身與社會規範的不合作狀態，進而越出世代批判中的疲軟狀態。最後，期待藉由膠彩媒材的實驗過程當中，踐履著這些元素拼貼的可能性嘗試，以作為日後不斷精進的創造基礎。. 關鍵字：卡托邦、卡漫造形藝術、拼貼、膠彩。. ii.

(4) Abstract The represents of the art works, there are arrangement about shape material and contents. I use the cartoon to be an elements of creation, take the material of gouache to show the daily of my reflections, and create a heterogeneous collages effect between material and shape. Coman Art combined with the media of gouache, it seems be contradictions and conflicts between newfangled and traditions. How to get the coordination are about more discussion from Pop culture and Pure Art. Particularly, when the shape used by young artist. They made a Joy, cute or nonsensical works, always be considered a weak world. In this kind of novelty coman style, it truly connected with many historical factors, foreign culture and traditional elements etc. And worth to more in-depth research. Therefore, the thesis is foundation in my coman art works, that like heterogeneous lump and constantly repeated or when it mix from traditional media and contemporary form, it totally to created by the research and comparison. Try to find something between the research, and to take my created experience to state different idea about the world, even to leave the thought of representation and to convey my special opinion. The heterogeneous collages of my Coman Art is non-cooperation thing that a beyond the personal and social norms, and. to leap over. the generations criticism about weak state.. Finally, I hope use gouache and to take the experimental procedure, try to practice collage with those elements and to do a creative foundation for the future. Keywords：Ca-topia, Coman Art, Collage, Gouache.. iii.

(5) 卡托邦：華建强當代卡漫造形藝術中的情境與指涉目錄圖目錄..............................................................................................................................1 第一章緒論 ....................................................................................................................4 第一節研究動機與目的 .........................................................................................4 第二節研究內容.....................................................................................................7 第三節研究方法.....................................................................................................9 第四節研究限制與名詞定義 ............................................................................... 17 第二章連環漫畫與純藝術的結合 ............................................................................... 21 第一節如何可能？連環漫畫與卡漫造形藝術之間............................................. 23 第二節迎向大眾或超越？連環漫畫的歷史發展與卡漫造形藝術的特徵 .......... 34 第三節視覺語言的趨近或轉化？以挪用現成圖像作為創造的方法.................. 51 第四節小結 .......................................................................................................... 63 第三章卡漫造形藝術的內容與方法 ........................................................................... 65 第一節創新與特徵的製造：卡漫造形藝術的非典型運用 ................................. 67 第二節抵抗或擁抱？卡漫造形藝術對拼裝文本與流行文化的思考.................. 78 第三節奇異化與意念的追尋：卡漫造形藝術對日常內容的翻越...................... 90 第四節小結 ........................................................................................................ 102 第四章卡漫造形藝術的形式表現 ............................................................................. 104 第一節卡漫造形藝術作品價值的扭轉與建構 .................................................. 106 第二節資料庫的形式方法 ................................................................................. 119 第三節卡漫造形藝術的背景形式：中國山水與西歐風景畫的異質拼湊 ........ 137 第四節小結 ........................................................................................................ 150 第五章卡漫造形藝術結合膠彩的媒材理論.............................................................. 152 第一節媒材屬性：膠彩畫創作過程中的材料與觀念....................................... 154 iv.

(6) 第二節媒材思考：膠彩畫與卡漫、中國山水、浮世繪的媒介因緣................ 168 第三節媒材反思：什麼是好的膠彩畫？ .......................................................... 176 第四節小結 ........................................................................................................ 185 第六章卡漫造形藝術的世代語言與逆向的動力 ...................................................... 187 第一節新世代的語言：微/軟世界的殊異路徑 ................................................. 189 第二節「喃喃自語」及「頓挫」的特質 .......................................................... 202 第三節新-存在主義：另類世界觀的建立......................................................... 213 第四節小結 ........................................................................................................ 221 第七章結論 ................................................................................................................ 223 參考書目...................................................................................................................... 228 附錄：華建强作品圖檔....................................................................................................236. v.

(7) 圖目錄圖 1：華建强，〈賞花季〉，2003，膠彩、木板，91×117cm，臺北市立美術館典藏。 ........................................................................................................................ 24 圖 2：吳詠潔，〈The Song of Happy Family〉，2006，複合媒材，125×125cm。 28 圖 3：許智瑋，〈救世主 002〉，1999，油彩、畫布，227×162cm，臺北市立美術館典藏。......................................................................................................... 32 圖 4：華建强，〈種瓜得豆-蓮花童〉，2010，膠彩、畫布，72.5×91cm。 ......... 35 圖 5：〈紅樓夢程甲本繡像之薛寶琴〉。 .............................................................. 37 圖 6：豐子愷，〈勝利之夜〉，1945，水墨、宣紙，64×32cm。......................... 40 圖 7：高一峰，〈天國之音〉，水墨、宣紙，年代尺寸不詳。............................ 40 圖 8：〈源氏物語繪卷：鈴虫〉，21.8×48.2cm，五島美術館藏。 ....................... 41 圖 9：葛氏北齋，〈採珠女與章魚〉，1814，木刻版畫，221×156cm。.............. 41 圖 10：藤子‧F‧不二雄，〈哆啦 A 夢〉，紙本漫畫，1970-1996。 .................. 42 圖 11：佚名，〈蓋悠瑪斯的宮殿〉，取自《國王之書》，約 1625-1635 年，顏料與金、紙，47×31.8cm，紐約大都會博物館收藏。 ......................................... 42 圖 12：佚名，〈利百加與以利以謝〉，出自《維也納創世紀》，六世紀，顏料畫在羊皮紙上，33.5×25cm，維也納奧地利國家圖書館藏。 ............................. 43 圖 13：威廉．霍加斯，〈A Rake's Progress〉(Plate 8)，1763，Engraving，35.5 ×41cm。 ........................................................................................................................ 43 圖 14：詹姆斯．吉爾雷，〈John Bull's Progress〉，1793。 ................................. 44 圖 15：松浦浩之，〈Scorpion〉，2007，壓克力、畫布，117×117cm。 ............. 49 圖 16：楊茂林，〈超人與悟空〉，1996，油畫，194×260cm。............................ 53 圖 17：羅伊．李奇登斯坦，〈Whaam! 〉，1963，壓克力、油畫、畫布， 172.7×406.4cm。英國倫敦泰德美術館典藏。 .............................................. 56 圖 18：村上隆，〈Tan Tan Bo Puking - a.k.a. Gero Tan〉，2002，壓克力、畫布、. 1.

(8) 木板。 ............................................................................................................ 60 圖 19：邱銍韋，〈時尚女孩 125〉，2009，壓克力、畫布，162×130cm，國立臺灣美術館典藏。 ................................................................................................. 68 圖 20：2010Petit Fancy 12 (PF12)同人誌展。 ..................................................... 69 圖 21：陳傑强，〈RX-178 GundamMk-Ⅱ〉，2011，油畫、畫布，130×97cm。 75 圖 22：華建强，〈妳那邊是個晴天〉，2004，膠彩、木板，117×91cm。 ......... 76 圖 23：華建强，〈神仙座騎-賓士〉，2008，膠彩、棉紙、木板，100×80cm。 79 圖 24：池田學，〈再生〉，2001，紙、筆、彩色墨水，162×162cm，濱松市美術館典藏。......................................................................................................... 81 圖 25：華建强，〈自保獸-青綠安全帽〉，2013，膠彩、畫布，30cm 直徑圓。 84 圖 26：理查．威廉．漢彌爾頓，〈到底是什麼東西使得今日的生活如此地不同、如此地吸引人？〉，1956，拼貼、紙張，26×23.5cm。 ............................... 87 圖 27：華建强，〈特臭，不要來〉，2009，膠彩、畫布，80×116.5cm。 .......... 91 圖 28：華建强，〈肉貴花癡了那家人〉，2013，膠彩、畫布，100×80cm。 ..... 96 圖 29：歌川國芳，〈鼓上蚤時遷〉，約 1827-1830，木刻版畫，380×255cm。 . 98 圖 30：華建强，〈珠胎-孔雀塔〉，2012，膠彩、畫布，116.5×91cm。 ............107 圖 31：村上隆(むらかみたかし)，〈花花花〉，2010，帆布上壓克力顏料、銀箔， 150×150×5.08cm。 ........................................................................................113 圖 32：華建强，〈自保獸-百葉安全帽〉，2011，膠彩、畫布，30×30cm。 .....120 圖 33：黃柏維，〈個人神話〉，2011，膠彩、壓克力、麻布，196×400cm。...121 圖 34：洪民裕，〈引誘的花朵〉，2014，金潛紙、膠彩，53×45.5cm。 ...........122 圖 35：張育嘉，〈共同體〉，2010，水墨紙本、複合媒材，77×60cm。 ...........125 圖 36：曾建穎，〈無所不在的表演〉，2010，膠彩、墨、紙本，100×100cm。 .......................................................................................................................125 圖 37：韓妤，〈夏至‧采擷圖〉，2013，紙本設色，73×180cm。 ....................126 圖 38：楊嵐茵，〈氣泡 BUBBLE POP〉，2010，褚皮紙、水墨設色、壓克力蓋罩， 2.

(9) 30x30cm 圓形。 ............................................................................................127 圖 39：賴帥錚，〈丑角-花食蟲〉，2012，水墨紙本，70×68.6cm。..................129 圖 40：黃至正，〈路程〉，2014，紙本、金箔，12×12cm。 .............................131 圖 41：許君瑋，〈交混〉，2010，水墨裱貼，91×333cm。 ...............................133 圖 42：華建强，〈留聲機〉，2003，膠彩、棉紙，91×73cm。..........................137 圖 43：華建强，〈留聲機〉(局部)，2003，膠彩、棉紙。................................143 圖 44：華建强，〈對語〉，2003，膠彩、棉紙，91×117cm。.............................149 圖 45：華建强，〈失戀陣線聯盟〉，2003，膠彩、棉紙，146×112cm。............155 圖 46：華建强作品創作過程。...........................................................................161 圖 47：華建强作品局部。 ..................................................................................162 圖 48：華建强作品局部。 ..................................................................................163 圖 49：華建强，〈像哲學家一樣思考-High 的歌〉，2010，膠彩、畫布，60.5×72.5cm。 .......................................................................................................................165 圖 50：華建强，〈尼爾與艾若〉，2010，膠彩、畫布，162×130cm。 ...............166 圖 51：華建强，〈墮落的癮頭〉，2008，膠彩、棉紙、木板，130×162cm。 ....168 圖 52：華建强，〈分離式-舒眠柔光〉，2008，膠彩、棉紙、木板，80×100cm。 .......................................................................................................................209 圖 53：華建强，〈幻化的雙子星〉，2012，膠彩、畫布，72.5×91cm。 ...........219. 3.

(10) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機本篇論文的研究動機，是奠定在筆者作品衍伸而來的創造省思。依據作品以及創作者主體為首要考量的根本。尤其作品的生成，往往都是在强烈主觀的意識中被轉化得來。它因而具備了創造者獨特的個人性格，以及區別於外在事物的普遍性，並且牽涉到創作者的個別經驗與獨立意識的本身。筆者理論探究的動機來源，便是從自身作品創造的起源、過程與成果之間作為研究的初探。而這些作品內容所關切的主題，正是透過了卡通漫畫的部分特徵所賦予得來的想像。但是現實題材的選擇卻總是與卡通漫畫存在著許多製造上的矛盾。這是因為連環漫畫與卡通的情境，往往是設計在幻想出來的虛擬世界裡，以及不真實的場景中。而當它被引用或挪用到代表著現實情事的創作經驗時，其形式與內容的部分便很容易產生出了認知上的落差。此種落差乃是虛擬和真實交界的不可為，所以導致了創作者思考著該如何透過作品來表述自身思想，以及傳遞觀念的適切性。然而，從另一個角度上來說，當觀視者在製造出想像的另類世界時，那個對未來充滿著期許與改造意圖的虛擬國度，不正也是個不存在，而且充滿著虛幻的他方。這和卡漫造形藝術利用虛擬、幻想情境來表達出創作者自身經驗或思想的做法，或許能夠將兩者依照類似的邏輯而加以反思創造上的關聯。所以筆者認為，這種看似與烏托邦世界鄰近的創作類型，而且又充滿著矛盾特質的卡漫造形表現，正提供了本篇理論研究，初步的提問動機與論述的起源。此外，本研究也試圖藉由卡通或連環漫畫等流行文化的元素，來探討次文化的圖示特徵與純粹藝術之間，如何利用一種異質拼貼的方法，而成為創造表現中. 4.

(11) 的另類可能。尤其進一步地，期待以這類新型態的作品製造，去激發出想像以及探索未知的世界。但在思考卡通漫畫與純粹藝術之間的問題時，卻無法忽略過往創作的表現歷史中，前人曾經努力過的軌跡。那是普普藝術家們利用連環漫畫或廣告雜誌等元素的拼貼，改造出一連串文本脈絡的實驗。這些去除了系統思想而輔以當下蒐羅材料之組合，也提供給現當代作品表現中的新思維，一禎良好的創造性邏輯與基礎，並更激勵著眾多試圖從事這類創造表現的作品製造者，思考著如何從生存的境遇內，補充著既定存有的省思，並且擴展出更多對於生命、對於創造語彙的開展。二、研究目的本研究的主要目的，在於論述卡漫造形藝術這個新型態的創作類型，其創作過程中所運用到的物質或非物質的材料、觀念，以及創作者利用卡通或連環漫畫元素來做為創造使用的最終意圖。進而推展到人對生命存有的省思，以達到創作上的觀念思考與企圖。透過了筆者與歷史中具有代表性意義的作品，以及同儕創作中的表現，來加以比較與分析。並輔以理論研究的根據，探討這類卡漫造形藝術究竟蘊含著怎樣的邏輯與思想結構的鋪設，從而表現出與過往的創作表現中，是否有著全然差異或更多嶄新的做法。並且提供給未來的創造性場域，一個可能的嚐試方向與視覺語言的開創契機。同時藉此思量，如何去突破自身的困頓與僵局，以改造性的動力開展出更多元的想像。世界文明的演進，在工業革命與現代化的歷程當中，改造了人身存有的過往價值與既定的依循。尤其經歷了戰爭所賦予的催化，創作者思考著如何以另類的方式去突破現存的規則。他們在物質、材料的實驗中進行著抽象思維的改造，更. 5.

(12) 以此思考著生命生存與擺脫桎梏的想像。另類世界的開拓正以多元遼闊的方式而遍地開花，正如亞瑟‧丹托(Arthur C.Danto,1924-)試圖從藝術終結(After he End of Art)的言論中，探討著這些無法被輕易定義與歸類的創造性想法。而卡通與連環漫畫延續著歐美與日本的强勢輸入，更促使了這類流行文化的普及。尤其村上隆 (Murakami Takashi,1962-)所提出來的超扁平理論(Superflat)，更延伸出普普藝術 (Pop Art)表現的再演化，使之發展成為融合了日本獨特風情的創造性表現。而這些歐美與日本的流行性文化，或多或少也都以直接或間接的方式影響到了臺灣這片島嶼之地的創作者。臺灣卡漫造形藝術發展的前身，或許是來自於這些外來文化的影響或輸入，然而，特殊的島嶼文化與相異風俗民情所交融出來的結果，卻不一定與那些原本就被製造出來的成果相仿。但延續的成分多寡，以及彼此的差異為何，也是本研究試圖探究的目標。因而本研究的目的就奠基於，當地理條件與文化資源也是一種拼貼狀態的可能性因子時，這個位居彈丸之地的臺灣創作者，是如何從眾多外來文化的殖民經驗中，去製造出另類卡漫造形藝術的可能，並且利用此種類型的呈現，區別於那個將卡通和漫畫創作推往高度發展中的日本，也釐清與歐美國家創作表現上的不同，進而確立出自身製造卡漫造形藝術的獨特性，以及在思想上與生命上不斷前行的開發動力。. 6.

(13) 第二節研究內容本研究利用筆者的作品，做為探討卡漫造形藝術的主軸。試圖從正在發展進行中以及未定論的創作模態，來研究此間藝術類型的種種可能。研究的路徑，除了相關資料的蒐集與參考之外，更擷取文獻討論中的某些重要議題，以個人的見解與觀點予以分別論述。論文的安排將以六個主要的章節來做為分配，它們分別是：第一章緒論、第二章連環漫畫與純藝術的結合、第三章卡漫造形藝術的內容與方法、第四章卡漫造形藝術的形式表現、第五章卡漫造形藝術結合膠彩的媒材理論、第六章卡漫造形藝術的世代語言與逆向的動力。而研究內容的概要則分別是：第一章探討卡漫造形藝術研究的問題意識、動機與目的等等初步的試問。第二章釐清連環漫畫與純粹藝術之間的差異，這個部分將從它們各自分屬的經濟體系來談起。藉由拼貼、簡化、平塗的特質與歷史中相關的脈絡沿革，探討原本附屬於流行品味和次文化系統的卡漫特徵，是如何成為純粹藝術表現所引用或挪用的依據。第三章從卡漫造形藝術中的內容與方法來探討引用的特徵與選擇，以及相對於挪用方式的差異。而卡漫造形語彙的拼裝模式，涉及了否定性的概念。此種概念以摧毀主流與對抗的方式所營造出來的文本盜獵，正是卡漫造形藝術所涉及的三種文化意義上的省思。尤其是從日常省思而來的奇異化過程，所造就出來的意念轉換，正是連結了過往浮世繪的現實投射所營造出來的烏托邦想像，而成為了本章節企圖加以比較與分析的指標。第四章卡漫造形藝術的形式表現涉及了作品價值的扭轉與建構方法。其中，卡通與漫畫在成為「扭」的關鍵性角色時，它所蘊含的重要意義究竟何在？尤其透過了村上隆所建構的超扁平理論推測著日本御宅族所帶來的影響，其作品價值 7.

(14) 和牽繫於個人生命的探勘正是這種形式表現的探求目的。另外，資料庫的創作方法以及運用了中國山水和西歐風景畫的混塔，都將在此處一一探討。利用這些形式上的鋪陳與觀察，也直指著個人，除了創作上的指涉之外，所另存對於日常現實的覺察。第五章從物質介面的力量來思考卡漫造形藝術的媒材運用特質。筆者利用了膠彩顏料做為卡漫造形藝術的創造。它勢必與過往膠彩畫傳統的構思產生了直接性的差異。而卡漫造形藝術的表現形式，如何在膠彩畫中的山水建構，以及從浮世繪得來的養分而成為可能，並且運用媒材的特質製造出卡漫造形藝術獨特的場域，也是本章節所欲研究與推論的重心。並進一步地推就媒材的反思，從傳統的觀念裡探問什麼是好的膠彩畫，並且以此開發當代膠彩畫創造的全新視野。第六章卡漫造形藝術的正在進行式，意謂著它的不確定性與輕盈、可愛的面貌，模糊了世代論述的關注焦點。對於此類被投以輕薄短小與立即消費性的圖像而言，它的微軟與頓挫的負面品評是否真是如此，則需要進一步的加以探究。而本章節便是從這類大眾品評的結果，去深究卡漫造形藝術的原始初衷，是否落入了知覺與生活世界的混淆。更期待藉此凸顯創作者與接收者兩造之間的收受差異，以回應自身創造性的意圖省思。. 8.

(15) 第三節研究方法本研究以卡漫造形藝術作為主要探究的內容。研究的方法圍繞在如何開展此類表現的可能性。並從內部的作品分析與外部文獻討論的整理中，試圖揭示這類正在發展階段中的新型態表現，在歷史與當代作品的展示中，如何透過創作者與作品內容的互為過程，而形塑出獨立且具有代表性面貌的想像。論文中所使用的方法，則是透過了文獻分析、作品分析、歸納與統整等方式，來進行整篇論文問題意識的釐清。茲將這些研究的方式分述如下：一、文獻分析法文獻分析是本研究主要使用的方法。它是透過大量閱讀、摘錄、整理、分析以及書寫的過程。此過程以極為科學的方式，依序安排於既定的路徑與方法當中，並且將文獻裡所討論的議題，逐步分析與整理，使其成為論文中可以使用的材料。本研究的文獻探討，綜合了各家言論與多方資訊的搜羅。它呈顯出了此類卡漫造形藝術的本身，異質拼貼與多元組合的特性。所以首先應釐清兩個主要內容的差異。以避免模糊創作類型的表現。它們分別是：以卡通、連環漫畫為主的相關研究在臺灣，大多數的研究與相關的書籍，多是以研究歐美、日本卡通漫畫的引入所造成的社會風潮和影響為主。這類專注於卡漫風貌為大宗案例的研究成果，雖提供了筆者相關的社會性分析與對臺灣影響程度的參照，但就純粹藝術創造表現上的邏輯來說，這些研究僅能被視為本篇論文研究的輔助性參考，以及補充的資料來源。. 9.

(16) 純粹藝術與卡漫結合的研究此類的研究在臺灣的文獻當中，是較少被觸及與探討的。而相關的發表，也僅見於雜誌文稿上的評論文章，或是藝術相關科系，創造類型論文的創作論述。因此，本研究以純粹藝術與卡漫結合的論證，將從幾個最主要提倡純粹藝術與卡漫結合的創作者或論述者，所發表的書籍為主要研究的切入點。它們分別是日本的村上隆與臺灣的陸蓉之等。而就藝術相關的理論研究部分，文中所涉及到的普普藝術和符號學等文獻，亦將納入本處文獻參考的範圍之內。在釐清了研究文獻的步驟後，理應探究當代卡漫造形藝術，是一種正在進行中的創作表現。它的立即性與預期中的不穩定性，使得研究者採取觀望的姿勢，以觀察世代、發展趨勢的態度，而保留了推究普探的動作。如果說藝術作品與創作者的生產也是廣義的資料蒐集，那麼這個現正處於發展階段中的類型，其圖像與論述則可被視為是另類的文獻資料。至於研究的成果，僅可從零星的雜誌文章與相關的創作性論述中，看到部分的評論與分析。而從事這類卡漫造形藝術的策展人或推廣者，則是提出了他們對此種創造性的觀察。至於所涉及的藝術理論部分，它因與歷史的演化和理論的思想有關，在此則亦提出說明： (一)文獻閱讀、摘錄與整理文獻的閱讀與摘錄，以及後續整理分析的工作，是除了基本研究書籍的準備之外，也從藝術與哲學理論、當代評析的言論中，找到切合的資訊來做為可能的材料。而本研究蒐集的資料來源，分成了幾個主要的方向，它們分別是： 1.藝術理論與哲學理論本研究以日本創作者村上隆的《藝術創作論》與《藝術戰鬥論》中所談論到. 10.

(17) 的個人創作觀作為研究的參考。書中所提出來的超扁平理論可被視為是卡漫造形藝術中的重要指標。而臺灣的策展者陸蓉之所著的《藝術工蜂：Viki LuLu 遇見未來》。則是衍伸了此種創造類型的發揮，書裡集結了她過往發表的卡漫藝術類型的文章，並且提出了個人獨到的見解與定義。可視為進一步理解卡漫造形藝術的歷史性參考資料。藝術理論研究的部分則以《普普藝術》作為此類表現的前導。這個歷史運動的成效不僅對於時代與環境，提供了觀念與思想上的啟迪。尤其以卡漫造形藝術的類型來說，更是直接影響到它背後的創造意識與其內部構思的邏輯。此外，本研究輔以趙毅衡的《符號學》書籍作為探究的方法，不是從索緒爾以語言學符號系統為出發，而是以皮爾斯(Charles Sanders Peirce,1839-1914)的符號學(Semiology)1當中，對於物質符號(representamen、sign)、思想層面的客體(object) 以及活化出來的意義或創造物(interpretant)三者之間的邏輯辯證，作為主要方法的研究操作。尤其他利用了修辭學模式為主要的做法所進行的推論，更試圖共構出創造性的邏輯與想像。首先，物質符號被視為是作品圖像的表現方法時。思想客體的層面，即是作品本身所蘊含的意義或思想。它可能來自於創作者本身的意識，也同時可能出現在觀看者或評析者的眼中。尤其在創作者透過了物質材料的使用過程當中，往往不經意地賦予了個人對現實的觀察和覺知。這種意識的選擇，也成就了作品可能被觀看的模式，以及被討論的廣度。而活化出來的意義與創造物，則是思考之外所衍伸出來的想像或啟發。在這裡，創作者不但從他自身的經驗中賦予了作品思考的層次，有時從材料實驗的過程中，更會迸發出料想不到，或者是預期性的連結。而這些被製造出來的創造之物，不論是物質材料的過程中顯現出來的作品形式，或是意義連結的可能，都將使作品的力量成為不僅止於創作者自身邏輯的範. 1. 皮爾斯符號學研究理論的運用，參考自：趙毅衡著，《符號學》，臺北：新銳文創，2012，頁 154-158。 11.

(18) 圍場域。卡漫造形藝術的本身，就是利用皮爾斯符號學，這個三向邏輯的方式而重複辯證著。物質符號，即是作品利用了卡通或連環漫畫的特徵所製造出來的新形態表現。而運用其中的思考，或是參雜了創作者自身經驗的連結，則是屬於思想層面的客體。當卡漫特徵融合了創作者的意識以及突發而來的企圖想像，它便從原來單純的經驗連結，活化出源源不絕的新意義誕生。作品因而不再只是純粹的再現主體的本身，而是擁有物質實驗、經驗連結和思考想像的場所。因此，卡漫造形藝術研究的主要方式，就是從這個符號學架構的啟示中，連結過往歷史、文化，以及同時代作品而進行得來的比較成果。 2. .藝術作品與創作者自述作為本論文研究參照的作品與創作者自述來說。這些站在第一線的創作者，他們猶如拓荒與實踐的先鋒們，而成為本文最主要的參考對象。然而，若以廣義的文獻資料而論。藝術作品與創作自述的內容，可謂是最為直接與立即可得的資訊。尤其這些圖像或文字的敘述在此被視為是彌足珍貴的文獻資料時。此文獻不僅提供了創作者第一手的思想觀念，更補足了理論者在評論與分析時所忽略的部分細節。而這些作品與論述的採集，不僅僅只是對當下時代或同儕的作品為止，更將從歷史上具有重要性意義的創作者作品為採用的對象，以奠定本研究基礎資料的參考。 (二)文獻分析與書寫透過了文獻的蒐集，資料的摘錄。論文研究的初步性工作才得以建立。摘錄的引言來自於和本研究相關的議題。然則對這些內容所進行的分析與解離的動作，即是試圖從文本的理解中，探詢更多與自身創作相關的連結。因此文獻的分析與書寫的工作是本研究最基礎的整理。唯有在這些理論與文獻的研究途徑當. 12.

(19) 中，始能從中發現更多作品面貌的擴展與想像，而論文探討的深度亦將因此而更趨多元。文獻探討對於本研究的啟示，在於如何運用這些歷史的資料、藝術理論、當代評析或者是創作者的作品與創作自述等資訊，將其統整、歸納成為能夠加以綜合討論的案例。尤其是這類正處於發展階段中的卡漫造形藝術。正因為它持續不斷進行的特質以及隨時都有可能改變的不穩定性，所導致而來歷史資料的缺乏，更增添了對此研究的挑戰。然而，卡漫造形藝術出現在這個多元且變化速度快的時間點上，它所凸顯的正是資訊的流動，以及影像、圖層拼貼與重組的概念。而它似乎也正符合了本研究對於此類作品探討的模式與基本的現狀：透過大量資料蒐集的過程，以及對當代言論的探討與分析的程序。如果說，這種調和與異質組成的特性正是卡漫造形藝術自成邏輯的方法，那麼對於此類作品研究文獻的搜羅，便無法從單一文本中得到預期的效果與合宜的解答。研究的進程勢必會因為資料的不斷累積而逐漸改變它所呈顯的基本樣貌。換句話說，卡漫造形藝術文獻探討的蒐集，並非適合從單一的文本內取得直接而全面的審視角度。而傾向在眾多文案當中，摸索著廣泛與多方的定論，以綜合個人對卡漫造形藝術的觀察與看法。因而文獻探討對於筆者的啟示就在於，當代卡漫造形藝術的確立不在於一家之言或單方面的承認。這是因為其尚處於發展階段的路徑當中。所以搜尋得來的資料並非等於它的全部。有時也會因資料的不完全而朝向完全互異的指涉。所以綜合以上言之，對於卡漫造形藝術的研究，其主軸不僅在於文獻或創作者資料的蒐集，而更應以筆者作品所持續關注的意向來做為統合此類作品的面貌，才能在這樣多元與異質共處的面向當中，取得自身確切的創造性步伐。. 13.

(20) 二、作品分析法對於創作類型的理論研究來說。當作品成為言論與思想的起點時。它提供了一處可供探討的場域，以及研究創作者面臨環境與生命生存的省思。這因而是將本研究的立場，奠基在創作者和作品為主要依據的場域。因而理論圍繞著作品外圍作著分析動作的同時。本研究也試圖以創作者的經驗概論，來從圖像的製造過程當中，進行著內部結構的梳理。同時，更依據相關作品的連結，以印證卡漫造形藝術的企圖與表現。因此，詳細作品的分析與分類的方法如下： (一)以筆者作品與經驗為出發本研究是從筆者的作品，以及創作過程的經驗，作為主要研究的軸線與出發的構思。在形式上更運用了卡漫元素的特徵，而成為本研究問題意識的起源。這種依恃了創作者作品為主導的研究方式，是從創造經驗的本身而導向理論研究的思考。所以身為創作者的直覺特性是此研究過程中不可忽略的面向，也是本篇研究有別於純粹理論探討的所在。但由於這種直覺性，容易導致個人主觀意識的强烈。因故論文材料引證的質量或方法，亦將直接影響到整個研究的走向。但無論如何，對於筆者作品的省思與理論研究的意識，都像是同種摸索與創造的進程。它起自於作品，而後迎向著理論的研究。但最終，理論意識的開啟仍須回到作品上頭一一地檢視與驗證。作品與理論之間，才能以相輔相成的邏輯，互為成積極與精進的場域，從而影響著創作者自身的思想啟迪。 (二)相關藝術家作品與創作論述論述中時常輔以作品的分析，是本研究不可忽略的重要部分。這是因為作品是理論基礎的第一個出發點。通過對作品的觀察，意識和思考才得以具體成形。因而選擇重要而且與具有代表性的相關創作者作品，就成為了筆者理論探究的功課。尤其，當這些歷史的，或是同時代的作品被視為是理論研究另類參考文本的 14.

(21) 同時，那麼那些源自於創作者構思與發想的創作論述，更是不可或缺的重要參考資料。像是訪談的文件，或是創作者自行書寫的論述，這些資料在此也都將被予以重視及引用。 (三)不同案例分析：過往歷史與同時代作品案例的舉證，涉及了對歷史過往，以及同儕時代的選擇。而它所涵括的歷時與共時的特性，都將表現在理論探究的訴求當中。這是因為根植於現當代作品的面貌，它所關注的不僅僅是對當下環境的省悟，更是對歷史、對文化傳承的反思。這涉及了古今對照的反省，也是檢視是否自陷於歷史迴圈的警惕參考。作品反映出了各個時代所面臨的境況，它更直指出了世代輪迴的規律性格。所以唯有從這些過往的，或是現當代的作品來做為比較與參照的基礎，才能夠據以釐清新時代的作品生產，究竟只是重複歷史作品成果上的作為與方法，還是走出了自身獨特的創見與觀察。三、歸納與演繹並用本研究運用了歸納與演繹的方法，在理論探索的各個階段中。而這兩個方法也分別在各自所屬的範圍之內，擴展出了階段性的功能與觀察。它們分別可從論文準備工作中的摘錄事項，以及書寫層次上的觀念演繹裡來進行討論： (一)摘錄歸納摘錄的工作是透過閱讀而來的累積過程。它以知識遞加的方式，統整與歸納各種廣泛的資料。使其鎖定在持續被關注的焦點之上。而不會因為材料迅速累積的同時，也失去了主要研究的範圍。因此，摘錄中的歸納工作就在於把異質或是同質性的元素予以統合、分類與劃分。它存在於本研究中的準備與前導階段，並且令這個材料得以聚焦而不失卻原先預期的準頭。. 15.

(22) (二)觀念演繹理論思考與作品觀念的演繹，是奠基在符號學思想上的啟發。透過了物質符號的催化，令思想或觀念朝向更多試論與想像的可能。於是這種演繹的方式，是由一個基礎的點，進而擴展到全方面的範圍，而試圖造成理論與創作的思想並進。因故本研究在演繹方法的運用，是以思想的觀念性、作品的聯想開創性，作為創造與發想的手段。它不同於摘錄分析與統整研究中的歸納方法，而令觀念透過了資料蒐集與閱讀吸收的方式，逐步演繹出更多試論的可能。. 16.

(23) 第四節研究限制與名詞定義論文的研究，縱使預設了精確的目標，卻總有著不可預期的盲點。正因為這些無法被立即解決的限制，以及尚待加强的部分仍然存在。所以方法的選擇也成為了日後檢討與改進的依據。尤其論文的研究方式，以及其中的種種限制，正提供筆者做為理論研究與創造性思考並進的另一種方法論的個人省思。一、範圍的界定與限制本研究理論敘述的範圍，在於從筆者經驗出發的卡漫造形藝術的創造。研究的方法與探究的目標鎖定在正值發展階段中的創作樣貌。但因為正處於發展階段中，所以種種的不確定性也帶給此篇論文某種試問與無法預期的探尋。而這些無法被掌握的特性，也就成為了本研究中最大的研究限制以及可能成功的契機。像是文獻的缺乏或是作品未趨成熟等等因素，導致了筆者須從散落於各期刊雜誌的評論文章中，找出一些可能形成共鳴的蛛絲馬跡或者是普遍的共識。因此，這些研究中所遇到的各項內容的限制大致區分如下： (一) 專門研究文獻的不足。 (二) 卡漫造形藝術正值發展階段中的未定性。 (三) 年輕藝術家的創作與作品的不穩定。 (四) 卡漫造形藝術的代表作品仍待時間的考驗。卡漫造形藝術的發展正處於現在進行中的模式。它因而缺少了同時代研究者的專門文獻，以及作品做為整個歷程中的某個斷面的片面性。卻無法窺視整個脈絡的全面性。尤其，多數的創作者都屬於年輕一代的新世代創作者。他們因耳濡目染地接收了此類藝術發展的過程，所以部分未趨成熟的想像或想法混雜在其中。導致了作品的不穩定以及創作者自身的搖擺特質。 17.

(24) 此外，對於筆者文獻與資料蒐集的狀況，已然期待自身能夠盡己所能地加以普遍性地蒐羅，但仍會因為個人思考上的盲點或價值的偏失，而有所缺乏或遺漏。而這些狀況，也都將是本研究所無法預期，或是不可避免的研究限制。當然，文中所列舉的理論思想與文獻的探究，是無法統一而包，但僅就筆者個人現階段能力所及的研究範圍而努力，並且期待這些限制或是缺失的部分，能夠成為日後的理論研究中，一項極需補足與待加强的地方。然則，本研究也期勉在諸多現實層面的限制裡，除了探求那些在創作上的不穩定狀態之外，更能因為這些無法掌控的要素而使之成為創意火花的起源地。令卡漫造形藝術亦能從後現代式與非預期的狀態中，逐一發展出它的想像企圖與成功的契機。二、名詞定義 (一) 卡托邦(Ca-topia)：標題釋義與布局想像「卡托邦」(Ca-topia)是本研究的論文標題。這個標題的名稱，是來自於筆者將「卡漫藝術」(Coman Art)與「烏托邦」(Utopia)這兩個西歐單字的縮寫，利用拆解與組合而來的全新字元。首先，「卡漫藝術」(Coman Art)的音譯 Co-Man 為 co-mics/animation 之合併字。其中的溯源和發展，當堆日本卡漫藝術為其主流。然而其歷史淵源則又與 19 世紀浮世繪和西方漫畫的影響有關。高千惠結合了 Comic 的「Com」與 Animation 的「An」，以「Coman」作為音似「卡/漫」的簡單譯語。用來指稱具有線性概念或線性表情的描述體藝術，或以偶化的漫畫世界為代表2。另外，陸蓉之的「動漫美學」則是將「Animation」和「Comic」兩字取其發音合而為一，. 2. 關於「卡漫藝術」(Coman Art)的字詞來源，可參照：高千惠著，〈圖說 vs.述繪－東北亞動漫的美學索引〉，《風火林泉：當代亞洲藝術專題研究》，臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2013，頁 134-153。 18.

(25) 構成一個自創的「animamix」來表述其「動漫美學」的觀點3。本文卡漫造形藝術的音譯主要是以高千惠的觀點為引用的來源。筆者利用「卡漫藝術」(Coman Art)，來擷取兩個單字中的字首，以結合成「ca」而加以運用。它是代表了本篇論文的結構中，關於卡漫造形藝術的本身。而「烏托邦」(Utopia)中的 topia。原是希臘字元「地方」之意4。透過了 ca 與 topia 這兩個字元的組合，使其產生出一個新的單字「卡托邦」(Ca-topia)。此乃表示出這個地方，是卡漫造形藝術中，值得被追索、探詢的國度。並且網羅了卡漫造形藝術中的想像與創造，也充滿著像是烏托邦似的追憶與探尋的精神，那個令人嚮往和具備無限可能的場域。作為本研究的主要標題，「卡托邦」正是從卡漫造形藝術這個主要形式的表現作為出發與布局。從而在此內，試圖藉由理論探究的基礎，來達致如此場域的開顯。所以類似烏托邦境地的想像，就從這裡出發，進而透過不斷的連結、組裝的過程，去產出它異質組合的豐富語彙。 (二) 卡漫造形藝術(Coman Art) 本研究使用「卡漫造形藝術」作為結合連環漫畫與純粹藝術之間的全新型態表現。此詞彙的引用是來自於高千惠在其著作《風火林泉：當代亞洲藝術專題研究》中的一篇〈圖說 v.s 述繪-東北亞動漫的美學索引〉而來。她在文中認為這類透過資本主義文創經濟系統的當代卡漫造形藝術，是與普普藝術有其承接的關係。並且區別於社會主義文創經濟系統的連環漫畫。5 因而本論文便是以此詞彙. 3. 陸蓉之的「動漫美學」(Animamix)，可參見：陸蓉之著，《藝術工蜂》，臺北：大鴻藝術股份有限公司，2012，頁 163。 4 「烏托邦」一詞出自十六世紀英國權臣摩爾(Sir. Thomas More)的國名政治幻想偉構。…〝Utopia〞乃由希臘文的兩個字根組成：ou 指「無有」，topos 則為「地方」之意。資料來源：李奭學著，〈追尋烏托邦的履痕：西洋上古文史裡的烏托邦思想〉，《當代雜誌》(第 61 期)，臺北：合志文化事業出版，1991，頁 33。 5 高千惠著，〈圖說 v.s 述繪-東北亞動漫的美學索引〉，《風火林泉：當代亞洲藝術專題研究》，臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2013，頁 129。 19.

(26) 作為表示純粹藝術與連環漫畫在相互熔接之後，所形成的新形態創作類型的代表。 (三)拼貼(Collage) 卡漫造形藝術中的拼貼方法，運用在畫面上的，是創作者利用個人的創造性思想、挪用既有的漫畫圖像，或是引用局部的卡通漫畫特徵等元素組合而成。因故卡漫造形藝術中的拼貼特質，與傳統上的拼貼表現，實有著極為類似的面貌。過往的拼貼作法，是在基底才上方黏貼各式物件，以創造出一種另類的平面，或者是淺浮雕效果的方式。然而，某些作品也會利用拼貼的手法混合著其他媒材來使用。像是油畫或是其他技法的混合等等。而拼貼也是從剪貼(papiers collés)的概念所發展出來的。在 19 世紀時，人們會使用黏貼色紙的方式來設計出某種裝飾的圖案。也就是所謂的藝術再創造。而這種手法在 1912-1913 年間更被美術界所採用。畢卡索與布拉克(Braque)開始在他們的立體派畫作中加入各式各樣的材料(剪報、車票、摺紙、木片與玻璃、鐵絲、沙等等)，這些材料之所以中選，只因為它們提供了表現平面圖形與肌理的新素材。之後，達達主義與超現實主義藝術家也基於一些媒材的暗示性與附帶價值而把他們應用在作品上，這種技法也稱為拼貼。6. 6. 梅耶(Ralph Mayer)著，貓頭鷹編輯小組譯，《藝術名辭與技法辭典》，臺北：貓頭鷹出版，2002，頁 102。 20.

(27) 第二章連環漫畫與純藝術的結合作品表現的取捨，來自於創作者在現實環境中的經歷、對生命生存的省思或追求另類世界中的超越企圖等因素。而特殊風貌的形式產生，更是涉及了許多內、外在條件的湧現或影響。正如卡漫造形藝術的出現，便是融合了歷史中，諸多條件的因素，以及創作者在意識形態上的決定等等。發展自普羅群眾裡的連環漫畫，提供庶民一處娛樂和消遣的發洩之地。它的集體和普遍的特質，開顯了純藝術造形另類的表現可能。因而當代產出的卡漫造形藝術，正是融合了連環漫畫的特質所得來的融合表現。尤其卡漫造形藝術與連環漫畫之間，也因為這種異質的結合而碰撞出許多創作上的火化。正如過往藝術世界中的許多風格遞嬗的過程般，此特殊面貌的發展，也帶給了這個持續進行中的表現形態，無限想像的可能。但是該如何連接起卡漫造形藝術以及連環漫畫，這兩個看似有著截然差異的創作型態，便是本文企圖進一步研究與分析的重心。因此，本章將分別從三個主要討論的議題著手，進行分析與闡釋卡漫造形藝術在創作上的種種可能：一、連環漫畫與純藝術之間，他們結合並且成為可能的表現方式，是值得深入探討的議題。在此，本研究先從卡漫造形藝術的特徵作為研究的開始，從而帶起連環漫畫裡的特質是如何被運用在純藝術的表現上。尤其這兩個殊異立場的釐清，也從它們自身所屬的經濟體系範圍來加以界定與擴大，始能進一步探究兩者組接的過程。二、卡漫造形藝術的出現，周旋在兩個不同面貌的區間。他們分別是為了迎合社會大眾期待的表現，以及利用簡化的形式，進行著藝術世界的超越。而本研究將從連環漫畫的過往脈絡來予以探究。透過了歷史溯源的方式，試圖釐清東亞或歐美在這一支線的表現是如何成形，藉此探究日後動漫美學的開啟與試圖超. 21.

(28) 越的種種創作上的企圖。三、卡漫造形藝術的視覺語言，在創作的方法上，大量運用了挪用的方式來進行圖像的創造。而這個利用截斷過去與建立未來的圖像並置手法，與以往的普普藝術，或日本卡漫造形藝術顯得相當不同。而臺灣所發展出來的卡漫造形藝術表現形態，能否走出屬於自身另一條值得探究的路徑，則是此處欲加以研究的範疇。. 22.

(29) 第一節如何可能？連環漫畫與卡漫造形藝術之間作品製造融入了卡通漫畫的元素，作為表達創作者另類思考的起點。但如此的表現形式，並非有如連環漫畫般，運用著連續性的敘事型態，以及普羅發行的特質。尤其介於連環漫畫與卡漫造形藝術之間的，更是充填於它們內部之中，那個獨立且自為的龐大經濟體系。造形藝術的創造如何運用連環漫畫的特質而使作品多了份另類發想的可能，則是涉及了卡漫造形實踐的試論。尤其在創作者簡化與修飾圖像內容的破壞過程當中，亦多參融了許多意識形態的辯證。卡漫造形藝術如何成為作品創造的可能，並且成為獨立創作的形式，以及非旦從屬於連環漫畫的體系之內而自成格局，將有賴於創作者對自身引用或挪用圖像的認知，並且藉由和圖像歷史過往的連結，認清自身創作的型態。從而才能在當下環境、場域的實踐探究過程中，取得可能企及與發想的途徑。一、不同的經濟體系：卡漫造形藝術與連環漫畫的創造邏輯卡漫造形藝術與連環漫畫的表現在看起來頗為相似的圖像形式底下，卻是立足於截然不同的經濟體系立場。兩種創造性的邏輯各自周旋在資本勞動的生產狀況，以及集體共享的場域內。但就在這個逐漸分解了固定結構的現下時代中，作品創造的形式更多是悠遊於跨界的思考之上。究竟如何在這樣分屬的經濟體系裡，探究出卡漫造形藝術與連環漫畫中的相同與差異，則需要進一步加以研究。在筆者的作品中，諾大的人物圖像與比例不完整的身形，被置放在一處山水景色之間。這個看似簡化細節的圖像經營，頗具現下卡通與漫畫造形的描繪手法，這正是筆者刻意營造出來的老人形象。(圖 1)作品圖像的特色就在於畫面人物中，那個頭大身小的不完美比例，以及看似木訥僵直的表情動作，混搭著山光水色的背景鋪陳，竟也令畫面保有某種不合理的協調感。此種看似變異造形與自然設景的衝突配置，正因為圖與地本身所具備的非寫實特性，而抵銷了做為視覺. 23.

(30) 協調的必然感覺。並且讓這些普遍而存在於畫面中的造形人物，以及相類似的矛盾因子，得以產生出圖像自身，以及作為觀視角度而言的可能性狀態。. 圖 1：華建强，〈賞花季〉，2003，膠彩、木板，91×117cm，臺北市立美術館典藏。. 從另方面來說，簡化的人物形象，平滑了線條與輪廓的邊緣，是忽略了細部處理的省略過程。它在某個方面也是筆者試圖藉由這種簡單化的步驟，使得意念與觀念的陳述，可以用更為直接而便利的方式來彰顯。並且透過諸如此類的簡單化進程，圖像經營的個人意識便從這裡開始趨向於快速、一目瞭然的狀態。平滑式的形體邊界，對應的是進入視覺的快速感。它正如連動式漫畫的框格模式，為了方便閱讀以及感應內容的快速，進以對人物做出簡化圖示的安排，以增加各種造形的流暢動線。於是可愛、簡化與不成比例的配搭，便成為了漫畫擅以為用的手段。然而，筆者作品製造所使用的方法，雖然援引自這種消弭細部的處理，以及看似活潑、缺少攻擊性的圖式，但卻與卡漫分屬於兩種不同的支流，這是因為，在卡通與漫畫的系統創造中，它實則附屬於對觀者需求的滿足，而開啟了文本內部的鋪設可能。所以作品創造的純粹性，則是建立在創作者追求卓越，以及超越更多可能的企圖之上。 24.

(31) 連動卡漫與造形藝術的表現雖因形式上的趨近，而聚集了諸多可能被討論的空間，但是這兩種表現的方法卻是在內部的本質上，分屬於各自表現的範疇，並且有著普遍性差異的存在：. 在當代藝術發展領域，由大眾通俗文化衍生的二條彷彿平行的路線，一是屬於資本主義文創經濟系統的當代卡漫造形藝術，二是屬於社會主義文創經濟系統的連環漫畫，彼此間的互動或互噬關係，則是一個可以尋求共同性與差異性的視覺文化之典例。7. 簡化的圖式對應出可愛、中性，以及缺少攻擊性的場域。不管它意指於當代卡漫的造形藝術，或是連環卡通漫畫的表現上，似乎也成為了它們共同持有的象徵之一。然而，這種看似共通的詼諧場域，卻是建立在兩個殊異的立場上。其差異性便是展現在，它們分屬於不同經濟系統下的存有狀態。這意謂著純粹藝術創造以及被視為休閒娛樂的卡通漫畫，其實各自擅長於它們原本所依存的世界。這正是說，當資本主義藉由勞動的手段促使市場競爭為開始的時候，它的利潤便是從個人投資活動的決策裡，而被視為市場經濟的主要推手。8卡漫造形藝術便是利用收藏家自由決策的喜好以及私人資本的投入，使得創作者以他們勞動的方式來製造出屬於資本主義結構下的文化創意經濟，並從市場競爭與價格機制的調節過程，來讓作品轉入個人所有，這種雇傭關係與勞動投. 7. 高千惠著，〈圖說 vs.述繪：東北亞動漫的美學索引〉，《風火林泉：當代亞洲藝術專題研究》，臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2013，頁 145。 8 資本主義（Capitalism）：資本主義法文：Capitalisme 一字，首為法儒勃朗路易(Louis Blanc)所採用，以後遂成通用名稱。但經濟學者對此名詞，其見解實不相同，各有其注重之點。…但綜而言之，可以下一定義：資本主義者，乃根基於私有財產制度，在勞資階級對立條件之下，而行之大規模的營利經濟組織是也。資料來源：王雲五、吳敬恆、蔡元培主編，《資本主義發展史》，上海：商務印書館，1931，頁 1-5。 25.

(32) 入、資源私有化的特質，亦成為了資本主義經濟體系下的文化創意經濟的固定結構。另一個支脈，則是社會主義經濟體系下的連環漫畫。這個從屬於社會主義結構意涵的概念所著重的，則是它所蘊含的公共性，以及社會作為整體的考量。當公眾的利益被視為是重要的指標或目的同時，集體的普遍法則凌駕了個人私有的選擇，所以連環漫畫便成為了為眾人服務、休閒與娛樂的產物。它消解了資本主義經濟體系中的那種私人收藏的獨占性，以及專屬於個人勞資雙方的情境，卻擴大了社會主義的共享、共有的特質。9因為社會大眾的利益成為了連環漫畫推廣績效的肯定，其普羅與流行的趨勢，亦在這種社會主義特質10的文化創意經濟中，奠定了它的特殊地位。如果說，資本主義文創經濟系統的當代卡漫造形藝術，以及社會主義文創經濟系統的連環漫畫，此兩個支脈是共存於這個時代環境底下而存在著的。然則它們卻是分別屬於兩種截然不同的產業邏輯時，那麼，它們兩者之間的互動便是因為它的普遍共通性，也就是作品形象所表現出來的可愛，以及不具有殺傷力的普羅特質所影響。這種透過了連環漫畫所帶動的共享特質，也同樣感染到了當代卡漫造形藝術的區塊，並且連袂使得雙方趨於密切的互動而成為特殊的流行文化現象。但是，由於彼此之間的關係開始趨向於混淆與曖昧難解的地步，所以其間的細部分野更不易被輕易查覺與辨別。 9. 社會主義(Socialism)：英國社會主義者羅素(Bertrand Russell, 1872-1970)對社會主義給予以下的定義：「社會主義意味著在一個民主形式的政府下，土地與資本公有制(propriété commune)。它意味著為使用而非追求利潤的統制生產。產品的分配，如果不是人人均享，至少要證明與公共利益有關，才容許差別的存在。」此原文引自 Decugis 的 Les étapes du droit《法律的階段》。資料來源：G. Bourgin et P. Rimbert 著，陳三井譯，《社會主義》，臺北：遠流出版，1990，頁 7。 10 「社會主義」一詞的詞根源自拉丁語 sociare（社會），意指聯合或共享。羅馬和後來的中世紀法律中與之相關的較為專業的術語是 societas。這個詞既有同伴關係和友誼關係的意味，也意指自由人之間基於一致同意而訂立契約的一種法律觀念。古希臘的哲學家蘇格拉底說人天生就是城邦制動物。在此基礎上，由獨立個體的人之間組成的社會，其成員應該擁有公平，平等地位，「社會」（social）一詞有著兩種清楚分明的含義，這兩種含義都暗含了「社會主義」一詞較為晚近的用法。「社會」既可以指自由的公民之間的一種較為正式的法律上的契約關係，也可以指同伴和夥伴之間的一種情感關係。資料來源：安德魯•文森特著、袁久紅等譯，〈第四章社會主義〉，《現代政治意識形態》，南京：江蘇人民出版社，2008，頁 121。 26.

(33) 卡漫造形藝術與連環漫畫的視覺文化差異，雖因創作者企圖跨越兩者的藩籬，以及增進思想上的開通而有了越界的可能性企圖，但其本質上的差異卻仍然存繫於經濟體系上的互異程度。換句話說，最基本的私人收藏以及普遍共有的整體性分享就已然是兩種相互衝突的概念。這也正代表著卡漫造形藝術仍然是歸屬在長久以來藝術史間的脈絡，那個作品中的典藏、私人投資的高經濟價值的單位立場。而連環漫畫以其廉價的印刷或親民的價格而固定成為垂手可得的分享之物。兩者雖因內容都兼顧了某種平滑、簡化的形象特質，而使得彼此之間的距離拉近了些許，但是若從生產過程中的勞資關係和普遍集體的概念來思考的話，它們兩個卻是各自保有最基本，且不可等同而語的特殊經濟關係。總而言之，筆者認為在考量作品創造中的卡漫特質的同時，理應釐清資本主義的經濟體系所代表的卡漫造形藝術，以及連環漫畫所代表的社會主義結構中，兩者經濟體系之間的立基點，各是奠定在怎麼樣的生產關係之上，才能夠繼而探討筆者所製造出來的作品，所欲嘗試連接卡通與漫畫的跨越企圖和想像。並且才能夠更進一步地深究卡漫造形於創作世界中的無限可能。二、簡化的修飾：卡漫造形藝術中的歷史連結與改造的意圖新世代的創作者利用卡漫造形藝術做為表達個人對環境觀察以及生命生存的省思。然而這種表達觀念的方法，卻是涉及了非直接性的製造手段，這些諸如引用、挪用或者是簡化圖像等方式的操作。使得圖像的本身更是蘊含了豐富的轉介話題，以及與過往歷史普普藝術的接續性對話。尤其在可愛或者是平滑造形的圖像表現底下，所醞釀出來的意義該如何連結，則須從作品內部的探究來談起。. 27.

(34) 圖 2：吳詠潔，〈The Song of Happy Family〉，2006，複合媒材，125×125cm。圖片來源：吳詠潔著，《華麗地腐朽著/吳詠潔 2004-2010》，臺南：德鴻畫廊，2011，頁 30。. 畫面中的人物圖象是簡化過後的形體，在剪影式的頭像色塊中，只留下了一抹看似微笑的色暈以及代表情緒的嘴唇(圖 2)。吳詠潔(1979-)11引用了卡漫造形中的可愛、簡化與平滑邊界的特質，將童年的經驗化為創造圖像的來源。並依循著舊時的照片，試著從中抓取某個回憶的瞬間，甚或自身感知的臨現場域。創作者拋棄了寫實描繪的細節，以拼貼、重組或省略的方法，製造出屬於他個人專屬的圖象。而這個圖像之所以能夠代表創作者藉以抒發出絕對的感知，有很多數的原因是必須仰賴於某種個人情境式的梳理，或者是單方面的選擇。誠如吳詠潔的作品圖像內容，正是利用了聯繫自身有關的物件，或是某個情境的瞬間所拼湊而來的覺察：. 畫面中的人物其實是根據藝術家本人童年時期的照片繪製而成，也. 11. 吳詠潔(Wu, Yung-Chieh)，1979 年出生，2001 年畢業於國立臺灣師範大學美術系，2005 年畢業於國立臺南藝術大學造形藝術研究所，目前生活、工作於臺灣臺北。資料參考：張學孔、王瑞棋、劉忠河、陳世彬發行，《藝術之島-臺灣當代藝術名人錄》，臺北：臺灣當代藝術社，2009，頁 92。 28.

(35) 可說是作家以自己的歷史來作為創作基礎的作品，在這裡，畫面中出現的緞帶既然象徵了家庭的牽絆，同時也暗示了沒有逃路的束縛；帶著標準劃一的微笑表情，每個人看起來就像是一個空殼。12. 照片、緞帶的選擇是具有象徵性意義的思考，這些物件也分別代表了某種創作者式的投射經驗。像是對歷史、情感聯繫以及個人賦予物件想像的發明。所以作品產生的依據是奠定在多重材料的組合之下，透過了組裝與拼貼的概念，將照片裏的人物形象擷取出來，再予以簡化的圖示表現之。並且加上了具有代表性意義的物件，以成就屬於創作者個人的圖像經營。但是諸如此類的創作圖像究竟與卡漫造形藝術有何實質上的關聯？其實，最明顯的特徵就在於，此類作品圖像的呈現方式，很明顯趨從於簡單化的方式來進行圖象描繪的動作，以及利用單一多元與平塗式的色彩處理，和聚集了多重物件的組合。而這裡所謂的單一多元，則是指出了畫面圖象構成的方式，總是藉由多個單一顏色的平塗而聚集起來的整體。因而它的「簡化」意謂的是描繪形式的省略。省略了寫實技法特別注重的漸層方式，並且刻意將形體的立體陰暗面，以單一色彩或是直接忽略的方式來處理。尤其平整化的線條，使得圖像的本身告別了真實現狀的再現。輪廓包圍著的圖像乘載了屬於創作者個人，藉由修飾與平整過後的這個動作而被賦予了圖像更多的想像。如果說「修飾」這個動作意指了對原先造形的破壞，那麼卡漫造形藝術的可能性就在於，它是藉由拆解文本的方式而對現實作出抵抗的動作。簡化的圖像加上了拼貼的概念，令多種原本不相干的物件或意有所指的代表物湊合在一起，圍成了當代卡漫造形藝術的本身，其聚合的模式甚至與歷史中的普普藝術(Pop art)13 12. 黃姍姍著，〈華‧非‧華〉。資料來源：伊通公園：http://www.itpark.com.tw/，(2012/05/17)。普普藝術(Pop art)：「普普」(Pop)即通俗藝術(Popular art)。普普藝術(Pop art)這名稱最早出現在英國藝評勞倫斯．艾洛威(Lawrence Alloway)發表在 1958 年 2 月份的《建築設計》(Architectural 13. 29.

(36) 也有著類似的關聯：. 根據藝術史的主流詮釋，會視當代卡漫造形藝術與普普藝術有其承接關係。普普藝術家在藝術創作概念上，允許了挪用、切割、再製、拼貼等非原創性元素的組織，而挪用、切割、再製、拼貼這些過程，主要是破壞文本的時間性，使敘事性斷裂，進而獨立出一種前後文無所謂的新語境。14. 卡漫造形藝術允許簡化的圖示、單一多元的色層以及象徵物件的聚合，雖不若可見形式的表面拼貼，但實質上卻是利用這種再造組合的模式，而讓新的圖像產生出意義。因而這樣的表現形態，與過往歷史中的普普藝術家們也具有某種形式手法上的延續。普普藝術的創作者使用了挪用的方法，試圖切割與再製出充滿爭議的畫面。而拼貼材料的擷取，也多以現成物件、廣告雜誌，或是連環漫畫作為選擇的依據15。這種對於非原創性元素的組織，造就了原先文本的根本性破壞，以及原作時間性的割裂。而早先被挪用得來的材料，正因為拆解的方式使得原本的敘事性應聲斷裂，並且從新的組合裡，發展出前後文無所謂的新鮮語境。卡漫造形藝術的表現方法，雖然不以裁切的分割、組合作為可見形式的重組，但它的經營模式，卻仍然是沿用了這種資料蒐羅，以及集聚不相干物件的特. Design)雜誌上的文章〈藝術與大眾媒體〉(The Arts and the Mass Media)中。首件普普藝術作品被認為是查理．漢彌爾頓的慧黠拼貼，他在一間房屋內佈滿了取自廣告頁的圖像，題名為〈什麼讓今日的家顯得如此不同，如此引人？〉(Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing？)(1956)。資料參考：羅伯特．艾得金(Robert Atkins)著、黃麗絹譯，《藝術開講：當代意念、運動與詞彙導引》，臺北：藝術家出版社，1996，頁 128-129。 14 高千惠著，〈圖說 vs.述繪：亞洲「連環/動漫藝術」的歷史語境和美學問題〉，《藝術觀點》(第 44 期)，臺南：國立臺南藝術大學出版，2010，頁 129。 15 此藝術風格主要源於商業美術形式(亦以新寫實主義和新達達為人所知)，其特點是藉由大眾文化為名目做的特大型複製品，如連環漫畫、流行食品以及印有商標的包裝。資料參考：梅耶(Ralph Mayer)著、貓頭鷹編譯小組譯，《藝術名詞與技法辭典》，臺北：貓頭鷹出版，2002，頁 352-353。 30.

(37) 性來作為操作圖像的呈現。也正因為如此相似的特質，卡漫造形藝術便正如普普藝術般，是以多重物件的組合和改變原有材料特質的做法所得來的創作實現。但若從意識型態的表現意義上來看，則普普藝術卻是代表了一九六○年代，欲以反抗當時的權威文化和架上藝術的反動所得來的作為。如果說抽象表現主義為的是對戰後的世界表達出反對機械化、人為化的舉動，那麼普普藝術便是試圖再將大眾文化予以拉近，重新重視機械文明的持續存在的省思。它更是以作品表現的形式對當時傳統學院派的反抗，並且帶著否定過往，肯定未來的態度，直指現代主義表現上的虛無。而這種去中心化的思想，實是普普藝術表達無政府主義，以及擁抱現代文明的最基本核心。16 卡漫造形藝術的意識形態，雖不若普普藝術般，具有對大時代意識邏輯的思考，但卻同樣點出了創造世界中的反動契機，這正是因為卡漫造形藝術從最基本的圖像營造的開始，就直接點明了忠實描繪的不可為，以及意識重塑的經驗回返。在引用卡漫簡化的圖示表現或是挪用現成卡通漫畫圖像的同時，也間接說明了這種創造性手法的修飾功能，亦即引用是直接將類似的模態組裝在個人沉思的結構基礎之上。而挪用、拆解自連環漫畫原有的敘事性表述，則提撥出了單一結構作為表現的邏輯。因此新的圖像重塑出新的意義，便是這類卡漫造形藝術試圖從引用或挪用方式的手法當中，所採取對寫實、真實世界的抵抗性動作。許智瑋(1972-)17在他的作品裡(圖 3)，往往挪用了卡通漫畫或是公仔模型中的形象來做為作品創造的主體。搭配著機械模型與次文化的元素，以及個人信仰和政經環境的指涉，試圖營造出個人卡漫造形藝術的鮮明想像。18這種直接挪用自 16. 李賢文策畫，《雄獅西洋美術辭典》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，1982 頁 673-675。許智瑋，1972 年生於臺中，國立臺南藝術學院造形研究所畢業，現工作居住於基隆。資料參考：張學孔、王瑞棋、劉忠河、陳世彬發行，《藝術之島-臺灣當代藝術名人錄》，臺北：臺灣當代藝術社，2009，頁 246。 18 許智瑋的藝術之道，是表現出具有臺灣本土特色與自我美學語彙的次世代圖像作品。裡面含有他個人生長環境的民間信仰象徵、對動漫電玩等次文化的嗜好、模型公仔至高無上的歌頌、宛如大頭貼的自拍自戀、遊走於想像真實與物理真實交界間的自慰曖昧等，並吸取臺灣社會人文與多國政經勢力激盪沉澱的養分與元素，融合轉化為油彩的圖像與影像世界。資料參考：張學孔、 17. 31.

(38) 連環漫畫或卡通的方法，正是截斷了原來圖像造形敘事的意義，而賦予了簡化原來文本的意圖，並且修飾了固有意象的思考。. 圖 3：許智瑋，〈救世主 002〉，1999，油彩、畫布，227×162cm，臺北市立美術館典藏。圖片來源：臺北市立美術館：http://www.tfam.museum/Index.aspx，(2013/07/17)。. 卡漫造形藝術生產主體圖像的方法，可從創作者引用連動漫畫中的可愛、簡化與平滑邊界的特徵，作為個人作品主體結構中的產生方法。它也是創作者個人經驗與生活情境的主觀投射。透過了造形簡單化的處理方式，提供出直接性的語言。另一種方式，則是挪用了連動漫畫中原有的造形圖像，作為混搭個人觀察的重點。但無論如何，這種結合了拆解原有邏輯概念的作法，勢必與歷史中的普普藝術產生了部分相似的連結。更積極地來說，透過了普普藝術與對當時代環境上的認知，正可提供現當下卡漫造形藝術值得研究與啟發的連結。那就是作為因應現實中的困頓所產生出來的不合作特性，以及對另類世界中的意識形態而做出超越性的理解。換句話說，. 王瑞棋、劉忠河、陳世彬發行，《藝術之島-臺灣當代藝術名人錄》，臺北：臺灣當代藝術社，2009，頁 246。 32.

(39) 當現世中的生命與創造的能量已然趨近於凝滯，創作者勢必想透過某種突破性的方法來製造出全新的可能，而卡漫造形藝術正提供了當下的創作者，一項足供連結歷史、以及當下普羅特性的大眾化表現，並且試圖從這個卡漫型態的方式裡找出另類想像與發展的可能。. 33.

(40) 第二節迎向大眾或超越？連環漫畫的歷史發展與卡漫造形藝術的特徵連環漫畫在東西方的歷史發展與脈絡裡，各是涉及了諸多表現形式的演變，以及參與社會、經濟遞嬗的演化。在談論這條藉由線性發展的體系時，便不得不考慮到它在整體社會的經濟面貌中，是處於什麼樣的地位以及可能普及的狀況。尤其這更是涵括在創作模式的意識邏輯，以及對應於資方收藏、普及效率或流行與經典的辯證等等條件之中。透過對連環漫畫歷史的溯源以及當代作品的比較，本文試圖從中檢視卡漫參與藝術的可能性契機以及它所代表的含意。尤其藉由當代策展人對於卡漫造形藝術的分類，以及定位問題的處理，更能進而發現動漫美學在這個時代裡所代表的意義究竟為何。它是持續附屬在流行文化的脈絡底下，或是藉由擁抱社會大眾的手段，而驅動著內部作為刺激的動力？如此的提問，目的就在於，試圖以這類卡漫造形元素的經營與組合中，探究更多元創作路徑的生成。此路徑尤其不光只是作為維繫過往連環漫畫的組裝軸線，它更是期待藉由普羅大眾感知的圖像經營，而開通自身作品的超越性企圖，以及對陌生圖像經營的想像。一、擁抱群眾的可能：連環漫畫的歷史溯源與拓展當代卡漫造形藝術的呈現，有很大部分的根源是來自於連環漫畫的影響。然而，連環漫畫的出現卻非憑空而來，它在東西方的過往脈絡裡，是一條擁抱庶民與親近大眾的普羅路線。如果從歷史普遍定義的說法來看，這些看似不甚高雅的形式是難登大雅之堂的話，那麼連環漫畫又是如何從社會主義式的集體概念中，進入到特殊世界裡的造形創作之內？本文即是試圖藉由對連環漫畫這些翻轉定位的疑問作為研究的開始，透過對連環漫畫中，線性描繪的歷史性溯源，以作為探究它如何可能成為 34.