第五章 卡漫造形藝術結合膠彩的媒材理論
第二節 媒材思考：膠彩畫與卡漫、中國山水、浮世繪的媒介因緣
頭大身小、看似可愛卻又滑稽的人物形象錯落在畫面之中(圖 51)。筆者使用 了膠彩顏料作為卡漫造形藝術的底材。一面融合了中國傳統山水的建構視野，一 面則表現出類似日本浮世繪中的現實描繪。
然而，本文在前述的討論裡，已將卡漫造形藝術的形式和內容多所著墨，並 從卡漫元素的形式本身，所涉及有關中、西方風景圖像等議題，做了多方的探究。
但此刻若從材料與媒介這個一個角度上來說，膠彩畫這個傳統而特殊的媒介物，
當它融合了卡漫造形藝術，以及山水意象等因子時，是否能夠在過往的既定路線 上，找到不一樣的方法。或是區別於其他媒介物對卡漫、山水的融合表現？
圖 51：華建强，〈墮落的癮頭〉，2008，膠彩、棉紙、木板，130×162cm。
透過這樣的提問，筆者試圖取得膠彩畫這個媒材與多方元素結合的特異性。
尤其更欲發展膠彩畫的創新，以及材料開拓的獨到之處。並且期待如此的探尋過 程，可以為自身建構起膠彩材質創發的更多面貌。因此本文亦將從筆者的作品中 出發，利用幾個主要的面相來探討膠彩畫新面貌的可能。這些議題分別涉及了膠 彩與卡漫造形藝術、膠彩與中國山水，以及膠彩與浮世繪之間的關係。最後，則
反思如何在膠材材料的處理與傳統既定的思維概念中，發展出自身創造性的語 言。並回應過往的歷史和當代創作的表現裡，一連串的差異與想像。
一、媒介物的質變：膠彩畫與卡漫造形藝術的混搭
膠彩與卡漫，這兩個差異甚大，以及看似毫不相干的元素如何相互銜接？
在筆者的作品中，膠彩畫作為主要創作的材料，這意謂著材料的特殊性是本文積 極探索的重點。尤其當它又與一個充滿著時代性的產物結合時，兩者的異質相接 要怎樣取得平衡？又或者，當兩個不同元素相互組合的衝突也是一種可能的選項 時，材料的考量在這裡究竟代表了什麼？有鑑於此，膠彩畫材質的過往脈絡，或 許可以提供給當下異質創造的過程，一種嫁接與漸進式的部分思維。
已知卡漫造形藝術的特色，是從可愛的形體到簡化的線條與設色中去構築出 形象的根本。這與傳統概念裡的膠彩畫，似乎無法加以連結。這是因為過往的膠 彩創作，乃承襲自悠久而既定的歷史傳統：
膠彩畫具有悠久的歷史傳統，溯其源頭乃出自中國唐、宋之青綠山 水和工筆畫，東山時代（西元 1354 年以後）傳入日本的宋、元畫風，
在明治維新以後，由於日本受西洋美術影響至鉅，放棄傳統的水墨畫重 新重視以寫生入意，調膠敷彩為主的「日本畫」。二十世紀初葉由日本 引進臺灣，稱之為「東洋畫」，成為日治時期臺、府展的主流繪畫，即 現在所謂「膠彩畫」之前身，亦是「日化」的膠彩畫，重客觀寫實之精 神，大多取材於日常生活環境中之現實題材。日治時期的膠彩畫因含有 濃郁的鄉土氣息，有別於日本畫風，當時被日人稱之為「灣製畫」。146
146 鄭惠美撰，《日本浮世繪美人畫對「陳進」膠彩畫風之影響》，屏東師範學院視覺藝術教育研 究所碩士論文，2002，頁 12。
源自於中國唐宋的青綠山水，在傳入了日本之後，又受到了西洋美術的影響。將
觀察的省思。這與西洋繪畫的觀念原本就有顯著的落差。所以表現在作品上的，
畫作品，在形式與材質的思考中，所發展出來的變異想像。而它在某個部分也跟 筆者面對自然環境的看法，有著很大的關聯。
當山水景象成為了抒發個人情意的對象時，一種純然將山石視為單向溝通的 管道於焉產生。自然生態無法回應個人的抒發言語。但能夠將豐沛情意表達出來 的，也唯有創作者自己的想像。於是過往至今的山水，總被視為是尋求解脫的傾 訴對象。因為它帶給人愉悅，同時更在創作人仰山觀望的同時，疏通了內在鬱結 的大石：
在中國，「山水」的出現並不牽涉現代性或獨立主體，它與一個全 新的概念同時產生，即人為個人，人為自身尋找解脫，再也不服務國家 的思想。而且，這些人(像竹林七賢)不順從對大自然力量的集體附屬，
而著重於自然帶來的愉悅。他們為自然本身看重自然，而並不囿於昔者 的道德觀。151
山水為個人與自身尋求解脫之道，它雖靜止不動，但卻往往能夠迎刃解決親近它 的那些抑鬱之心。所以重點不在於山的本身，而是觀望者內在心境的轉化與自身 療癒的功能。因為寧靜能夠帶來內在的平靜，也能使心情感受到愉悅，所以凡人 總在世事紛擾的困境中，從山水裡找到了原本純淨的淡泊而感到快樂。這與道 德、國家所賦予的外在束縛成為了對比。也同時規避了社會文化的律責。所以在 筆者膠彩媒材中的表現，即是利用山形的結構，輔以岩彩的流動以及水干的暈染 效果來處理背景上的描繪。它意指出一種心態上的歸屬與投射，也在媒材的鋪敘 當中，給出了山水意象的陳列。
151 Yolaine Escande (幽蘭)著，〈景觀：中國山水畫與西方風景畫的比較研究 1〉，《二十一世紀雙 月刊》(總第七十八期)，2003，頁 80。
然而，對照著暈染與岩彩質感的山水意象來說，水干的平塗方法卻將主體形 象圖示化於卡漫造形的範疇。老人形象和背景深淺不一的表現明顯不同。這是因 為筆者意欲從畫面裡的主體形象中，建構出有別於山水點景式的人物描繪，並且 放大了比例結構的存有，而在卡漫語彙的形式化樣貌裡，試圖給出與背景全然差 異的銜接。所以强烈關注在現實以及日常的形象符號於是被生產了出來。它以類 似浮世繪的製造方法，在畫面中强調了色彩的强烈與平面性，以及簡化、誇張的 造形比例，從材料使用的差異過程，去構搭著關注日常的生活百態。
過往日本江戶時代中的浮世繪創作，利用版畫平整的色調與大量印刷的特質
152，表現出了繪師們關注現實日常的反思。版畫套色的鮮明樣貌以及符應當下生 活的內容主題，為這項特殊時代的產物增添了許多紀錄與表現時代的特質：
浮世繪版畫從開端到終結，可以說是德川時代的產物。正如 其名「浮世繪」所表現的，它不只是以其時代為背景，連畫因也 採用時代的情感。所以浮世繪和其他的繪畫不同，雙重的反映出 時代的真相。嚴格地說，浮世繪是符合時代的藝術，它包含了時 代的意識，也充份表現了時代的面貌。153
作為反映時代的作品，浮世繪起了一種特殊的操作表現。這是因為它在某些部分 延伸自中國傳統山水的結構，但卻又不僅止於個人和山石之間的對語。反而多了 陳述世人們生活的境況與百態。繪師們仿若旁觀的閱讀者，將上演在江戶時代的
152 早期的浮世繪包括以美人為中心的風俗畫和風景畫；製作方式是先有較昂貴的肉筆畫(紙或絹 本的彩繪原作)，然後再出現眾所習知的木刻版畫。詳細參考：陳炎峰著，《日本浮世繪簡史》， 臺北：藝術家出版社，1990 年，頁 5。
153 潘元石著，〈日本浮世繪版画特輯：浮世繪版画的盛〉，《雄獅美術》(第 65 期)，臺北：雄獅 美術出版，1976。
各式人群，以詼諧而又豐富的肢體傳達在版畫的材料當中，並且將其廣為流傳。
山石和浮世繪之間找到了筆者膠彩畫的自身定位。
膠彩畫材料的變異製造，在它與卡漫造形藝術的混搭之中，得到了意義上的 啟發。這是因為傳統概念底下的日本畫，仍然遵循於既定物件的寫實觀，它的不 可動搖之精神，確實鞏固了膠彩畫本身的路徑以及材料自身的美感價值。然而，
對於筆者創造的作品來說，這種絕對的觀念已然在材質、形式與內容的構思中逐 漸被鬆綁。這是因為除了創作觀念上的不依循過往之外，在材料的思考中，也融 入了歷史定義下的個人省思。這裡的意思就是說，作品製造的動機不能只是意識 上的改變，仍須從實際的物質性思考裡，爬梳著個人對材料選擇的使用性企圖。
也就是說，歷史上的材料有其自然運用的道理，但身處於當下的創作者，也應該 尋找出一種可以符合時下現況的原因。它也許被做為現實的依據，也許從想像的 分際裡看到過往今來的轉變。但最重要的是，材料是否可為創作者運用而找出新 的價值與定位。這正是筆者運用膠彩畫材料，輔以卡漫造形、中國山水以及浮世 繪因子的最主要動機與企圖。