第二章 嬉戲/遊戲與敘事的本體論範疇
第二節 嬉戲與敘事的理論關係
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前述儀式的例子，表明更複雜的嬉戲形式是如何形成的。Bateson 指出這類 亦真亦假的悖論幻想（fantasy）廣泛出現在人類文化中嬉戲與藝術等領域，魔術 師、畫家與好萊塢電影製作人致力於創造出「愚弄」觀眾感官的作品，而觀眾也 自願甚至享受「被愚弄」。而在藝術、魔術與宗教交會、重疊的模糊地帶，人類 甚至演化出拒絕地圖與地域差異，並透過純粹情緒符號的方式，回歸到絕對純真 溝通（absolute innocence of communication）之中。在信仰圖騰（totem）的部落 中人們會將蟲蟊鳥獸視作親屬36，而在國家主義信仰中人們會願意為了一面旗幟 赴死37。這些在圈外人看來無異於著魔的行為，對圈內人而言都再真實不過。
第二節 嬉戲與敘事的理論關係
在上一節，本文分別介紹 Huizinga 與 Caillois 對於嬉戲與遊戲的綜觀性理論 範疇描述，並進一步透過 Mead、McLuhan、Winnicott 與 Bateson 等嬉戲相關理 論的探討，說明嬉戲/遊戲還具有「社會化溝通行動媒介」與「創新溝通行動媒 介」一體兩面的特徵。進一步為了打造能夠釐清「嬉戲/遊戲與敘事的本體論異 同」、「嬉戲/遊戲的媒介-閱聽人理論與傳統理論之異同」二組理論關係的架構，
本節將透過從 Aristotle 的《詩學》、經典結構主義敘事學到解構主義文學批評的 敘事理論發展歷史，尤其是敘事理論方法論的考察，說明嬉戲/遊戲與敘事之間 的異同，其次根據 Gadamer 藝術作品本體論，提出一個整合嬉戲/遊戲與敘事之 間異同的本體論範疇，作為本文所打造，系統地分析與詮釋各種中介化審美經驗 之架構的基礎。
一、透過敘事理論發展史的考察，說明嬉戲/遊戲與敘事的異同
前文介紹的嬉戲/遊戲理論範疇描述已經提到過，戲仿（mimicry）是嬉戲的 主要特徵之一，從生物演化的觀點來看，戲仿或許還是最原始且主要的嬉戲形態，
這一點我們可以從戲仿是動物與人類的共通嬉戲看出來～我們恐怕沒辦法和貓 對打撲克牌，但應該可以和牠玩老鼠逗貓。雖然在英文中戲仿與模仿（imitation）
主，其得為聖乎？…設有不幸，王以桐葉戲婦寺（婦人、太監），亦將舉而從之乎？」
36 圖騰信仰（totemism）是原始宗教的一種形式，是將某種動、植物或特定物體視作與本氏族具 有親屬或其他關係的宗教文化。如殷人以燕為圖騰，《詩經》〈商頌‧玄鳥〉「天命玄鳥，降而生 商」；周人以天神足跡為圖騰，《詩經》〈大雅‧生民〉「履帝武敏歆，攸介攸止」。
37 例如對日抗戰中，女童軍楊惠敏冒死護送國旗交給遭受日軍圍攻的四行倉庫守軍。
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兩字經常相通用，其實是兩個不同的概念，1913 年版的韋伯斯特字典即指出：
「戲仿（mimicry），名詞。某人的戲仿（mimics）行動或實踐；為了樂趣（sport）
或嘲笑（ridicule）的戲弄模仿（ludicrous imitation）」（Webster's Revised Unabridged Dictionary 1913, n.d.）。戲仿不只是鸚鵡學舌的單純模仿，而且是在模仿中得到 樂趣的嬉戲行動。
（一） 戲仿與藝術
那麼戲仿與敘事的關係何在？”mimicry”一字源於古希臘字” μίμησις”（拉丁 拼法為 mimesis），Aristotle 在《詩學》～現代敘事理論起源之一38～中主張，繪 畫、雕塑、樂器演奏、舞蹈、詩與戲劇39都是”mimesis”，其中繪畫用色彩、雕塑 用型態、樂器演奏用音調與結構、舞蹈透過揉合在舞姿中的節奏、而詩與戲劇則 單用或混用語言、節奏與音調進行戲仿。戲仿什麼？戲仿行動中的人。在 Aristotle 的定義中，以格律文寫作卻不是用來戲仿的不能被稱作「詩」，歷史也可以格律 文寫作，但歷史40敘述已經發生的事，詩則敘述可能發生的事，因此以格律文寫 作的歷史不能稱之為詩。各種戲仿藝術的差別只在只在採用不同的介質，如色彩、
型態、語言、音調與節奏；戲仿不同的對象，如行為高尚或低劣的人；透過不同 的戲仿手法，如使用第三人稱敘述、第一人稱敘述、或是透過姿態動作的展演來 呈現人物的行動。Aristotle 主張，戲仿人之行動的詩與戲劇之所以產生的原因有 二，都與人的天性有關。首先，從兒童時期開始人就有戲仿的本能，人與動物的 一個區別就是人更具有戲仿的傾向；其次，每個人都能從戲仿的成果中得到愉悅。
而透過以下這個例子，Aristotle 明確指出戲仿藝術所帶有「樂趣」與「超越日常 生活」的嬉戲特性：
可資證明的是，儘管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的 動物形體和屍體，但當我們看到此類物體極其逼真的藝術形象時，卻會 產生一種愉悅（Aristotle 1830 version/陳中梅譯註，1996，頁 48）。
38 現代敘事理論主要奠基者之一的 Barthes 這麼表示：「敘事結構分析的起源…我們可以把其發 生想像得相當遙遠，或許可追溯至Aristotle《詩學》」（Barthes, 1985/李幼蒸譯，2008，頁 186）。
39 包括史詩、肅劇、諧劇等。與現代人習於區分詩（poetry）與戲劇（drama）的分類方式不同，
在 Aristotle 的分類中，史詩、肅劇與諧劇都是詩。
40 大約在西元前五世紀在古希臘人那裏，歷史（ἱστορία/history）指一種敘述形式，一種有意義 的探索；到了西元前四世紀開始有「對過往事件之敘述」的意思，從而該詞逐漸專指一門敘述往 事的學科，亦即現代「歷史」的意思。
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於是 Aristotle 這樣定義肅劇與史詩（ἐπικός /epic）41：透過特定介質42編織戲 劇化的情結，亦即將戲仿行動的事件組合，規劃成為一個完整行動。雖然 Aristotle 定義的只是肅劇與史詩，但其定義與後世經典敘事學對於敘事的定義幾乎一致，
例如 Genette 將敘事定義為一序列或單一事件的表徵（Genette, 1982, p. 127），
Abbott 則定義為複數事件的表徵，包含故事（story）與敘事論述（narrative discourse），其中故事是單一或複數事件的表徵，而敘事論述是這些事件被再現 之時（Abbott, 2002, p. 16）。基於結構主義方法論立場之故，這些敘事的現代定 義，與 Aristotle 關於肅劇與史詩的定義相比更為抽象～並不特別指定事件是在什 麼樣的溝通行動與情境脈絡下被再現（be represent），本文主張，正是這個關鍵 差異引發了敘事學與遊戲學之辯的理論疑難。而以下本文將透過 1960 年代以來 現代敘事理論的學術史發展，以及關於這些發展在方法論上的批評加以說明。
（二） 經典結構主義敘事學的學術史發展與其方法論批評
經典敘事理論，是根植於俄羅斯民俗文學理論家 Propp（Пропп）首先描述 了敘事理論基本概念的研究工作；這些研究的成果在 1960 年代被譯介到西方，
尤其是法語圈文學批評學界之後，在 Bremond 、Barthes、Todorov、Genetee 等 理論家的工作中，又再加上結構語言學家 Saussure 在方法論上的啟發，最後產生 了敘事理論的經典取徑～結構主義敘事理論，或以 Todorov 建議的術語而可稱之 為敘事學（narratology），亦即關於敘事作品的科學（Chatman, 1978, Herman, 2007a;
羅鋼，1994）。
在 1928 年出版的《故事型態學》中，Propp 透過他對俄羅斯民間神奇故事 的研究，首先提出以「角色功能」作為構成故事的基本要素。何謂角色功能？Propp 比較了以下幾個出自《俄羅斯民間神奇故事全集》的例子：
(1) 沙皇贈給好漢一隻鷹。鷹將好漢送到另一個王國。
(2) 老人贈給蘇欽科一匹馬。馬將蘇欽科馱到另一個王國。
(3) 巫師贈給伊萬一艘小船。小船將伊萬載到另一個王國。
41 史詩（epikos/epic）是古希臘的一種詩歌形式，早期史詩是一種伴隨豎琴演奏的誦唱藝術，吟 詠詩人出沒在宮廷、廟宇或軍營等場所，唱頌代代口耳相傳的詩篇。
42 肅劇用到節奏、唱段（無音樂伴奏的清唱）與格律文，而史詩則使用到敘事與格律文。見《詩 學》〈第六章〉以及〈第二十三章〉。（陳中梅譯註，1996，頁 28；163）
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Propp指出，比較上述例子可以看出不變的因素與可變的因素。可變的是角 色的名稱以及其物品，不變的是角色的行動，Propp 稱之為「功能」。綜合言之，
故事常常將相同的功能（行動）分配給不同的人物，因此可以根據角色的功能來 研究故事。而在經過歸納後，Propp 表示多彩多樣的俄羅斯民間神奇故事，可以 用四條簡單原則加以概括：
(1) 角色的功能充當了故事的穩定不變因素，它們不依賴於由誰來完成以及 怎樣完成。它們構成了故事的基本成分。
(2) 神奇故事已知的功能項是有限的。
(3) 功能項的排列順序永遠是同一的。
(4) 所有神奇故事按其構成都是同一類型（Propp, 1976/賈放譯，2006）。
由於冷戰時期東西方的隔閡，Propp 的研究一直不為西方所知，直到 1958 年《故事型態學》被譯介到西方，由於十分契合當時法國文學批評界渴求「科學 化」的時代氛圍，立刻造成轟動，許多理論家開始在 Propp 研究的基礎上更進一 步，例如結構主義語言學家 Greimas 在 1966 年出版的《結構語義學》一書中，
以 Propp 的 31 個角色功能項為例，說明他所建構的敘事結構轉換模型如何有解 釋力。這個轉換模型是二元對立形式邏輯的，在 Propp 的研究中被區分開來的幾 項角色功能，例如：(1) 對主人公下一道禁令（禁止）；(2)打破禁令（破禁）；(3) 對頭試圖刺探消息（刺探）；(4) 對頭獲知被害者的信息（獲悉），根據二元對立 的形式邏輯，可以被再化約為：(1) 禁止/破禁；(2) 刺探/獲悉。透過這樣的方式，
Greimas建構了一個敘事形式轉換模型，並示範如何將這個模型用於分析其他敘 事類型～他所挑選的是一個罹患強迫症的兒童，在接受精神治療時所說故事的集 合文本～並主張此模型的普遍性，揭示了結構主義敘事分析超越時間-歷史變化，
直指敘事不變本質的可能（Greimas, 1995/蔣梓驊譯，2001）。
Greimas 的研究揭示了結構主義敘事學的另一個理論根源，Saussure 的結構 主義語言學。為了建構一門「語言科學」，Saussure 在其於 1916 年出版的《普 通語言學教程》一書中，區分了既屬於社會，又是個人意志與智能的行為「言語 行動」（parole/speaking），與只屬於社會事實，亦即言語行動在社會中被「結 晶化」為「平均數」的「語言」（langue/language）。他認為言語行動性質複雜，
Greimas 的研究揭示了結構主義敘事學的另一個理論根源，Saussure 的結構 主義語言學。為了建構一門「語言科學」，Saussure 在其於 1916 年出版的《普 通語言學教程》一書中，區分了既屬於社會，又是個人意志與智能的行為「言語 行動」（parole/speaking），與只屬於社會事實，亦即言語行動在社會中被「結 晶化」為「平均數」的「語言」（langue/language）。他認為言語行動性質複雜，