第一章 研究目的
第二節 電玩遊戲研究的敘事學與遊戲學之辯
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中～以該書作為教科書廣受歡迎的程度，當可代表傳播學界的主流觀點～
McQuail雖然肯定電玩遊戲與虛擬實境裝置（virtual reality device）在文化與使用 的滿足上與傳統媒介有所重疊，但還是謹慎地以「準媒介」（quasi-media）稱呼 之（McQuail, 2010, p. 39）。這種謹慎主要是理論上的，McQuail 雖然一方面援引 Rice等人，肯定「一個人不必是技術決定論者，也會同意介質可能在傳播過程中 作為一個基礎變項」（Rice et al., 1984，轉引自 McQuail, 2010, p. 142），一方面也 主張區別新、舊媒介之間的依據並非十分堅實，「新媒介」範疇的歧異性以及持 續變化的本質，使得關於新媒介「效果」的理論形成遭到明顯阻礙，因此他也就 只願意承認若新媒介理論有可能建立起來，那麼電玩與虛擬實境裝置這類互動操 作媒介（interactive play media）會是可能基礎之一（McQuail, 2010, p. 142）。
無論如何可以肯定的是，電玩遊戲至少還能歸到新媒介研究的範疇（Dovey, J. & Kennedy, 2006; Fromme & Unger, 2012; Giddings & Kennedy, 2006; McQuail, 2010; Wardrip-Fruin & Harrigan, 2004），而主流傳播學界也至少在現象面上接受電 玩遊戲作為一種媒介的研究，以《新媒介與社會》（New Media & Society）與《電 視與新媒介》（Television and New Media）兩份 SSCI 期刊為例，以電玩遊戲為主 題的研究論文截自 2015 年 7 月已經有 20 篇；另一方面《新聞學研究》在 2011 年夏季號刊出〈線上遊戲與媒體文化〉專題論壇，亦可視為國內傳播學界接納電 玩遊戲作為研究主題的開端。而正如 Kuhn 在《科學革命的結構》一書中所言，
在科學研究的過程中，一旦察覺難以納入既有理論典範的異例後，就進入了另一 個階段：調整原有的觀念範疇，直到異常現象成為理所當然為止（Kuhn, 1972/
程樹德等譯，1994，頁 114）。一旦接受電玩遊戲作為一種新媒介，接下來就需 要面對既有媒介理論，包括內容與文本理論、閱聽人理論、社會與文化效果理論 等，解釋電玩遊戲相關現象的適用問題：電玩遊戲作為一種新媒介，其內涵與傳 統媒介有何異同？有同者可沿用既有理論，有異者則需修訂、擴充既有理論，直 到收納異例，而無法在異同間取得共識者，則可能發生典範競爭甚至典範轉移。
第二節 電玩遊戲研究的敘事學與遊戲學之辯
檢視當前電玩遊戲研究（game study）的發展，正處於典範競爭階段。與傳 播研究領域相似，電玩遊戲研究也是不同學術領域的匯集，這使得電玩遊戲研究 者在處理同樣的問題時，得以動用甚至彼此衝突的理論資源，其中最大的衝突就 是「敘事學與遊戲學之辯」。當前電玩遊戲研究有二派對立的研究取徑，被稱為
「敘事學」（narratology）的一派，主張聚焦於電玩遊戲作為一種視覺介質（visual
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medium）或敘事文本（narrative text）的研究；而被稱為「遊戲學」（ludology）
的一派，則著眼於將電玩遊戲視為嬉戲行動（playing action）的研究，兩派的論 戰針鋒相對，甚至被～未必純屬玩笑話～稱之為「戰爭」甚至「血仇」（blood feud）
（ Aarseth, 2001; Egenfeldt-Nielson, Smith & Tosca, 2008; Eskelinen, 2001;
Eskelinen, 2004; Frasca, 1999; Juul, 1999, 2001; Murray, 1997; Ryan, 2006）。
文學批評是人文學科中最古老的研究主題之一。發展成熟的文學批評，在電 影作為一種「新」媒介不久，已經跨到電影理論研究上7，而電影研究的成功經 驗，也激勵了文學批評向更「新」的媒介領域「進軍」。更具體地說，受到結構 主義的語言學與符號學啟發，敘事學試圖從各種日常故事中，將系統性、普遍性 的敘事結構（narrative structure）區分出來（Chatman, 1978），其研究對象原本只 是小說（Barthes, 1985/李幼蒸譯，2008; Genette, 1982），其後跨到其他各種文類 與媒介並取得豐碩成果，例如新聞敘事（Bell, 2007; van Dijk, 1988）、電影敘事
（Bordwell, 1985; Chatman, 1978）的研究等等。而當個人電腦以新媒介的姿態出 現，敘事學家也很快發現網路空間（cyberspace）作為一種新敘事媒介的潛力，
包括超文本（hypertext），互動劇情片（interactive cinema）以及電玩遊戲（Murray, 1997; Ryan, 2006）都是網路空間所中介的新型態敘事，例如【超級瑪莉歐兄弟】
8（Super Mario Bros），不就是一個英雄救美的冒險故事嗎？
然而主要是遊戲設計師或社會學背景，自稱遊戲學派的另一批電玩遊戲研究 者，並不同意敘事學派的觀點。他們主張，確實許多電玩遊戲確實包含敘事元素，
像是時常可以在電玩遊戲中看到，穿插在其中的一小段過場場景（cutscenes）劇 情片段，加上許多電玩遊戲與敘事共享某些結構特徵，如角色、一連串的行動、
結局等，因此電玩遊戲與敘事難免混淆，然而就根本上來說電玩遊戲是遊戲或嬉 戲，而非敘事。舉例而言【俄羅斯方塊】（Tetris）9之類的益智遊戲（puzzle game）
或是【跑車浪漫旅】（Gran Turismo, GT）10之類本身沒有故事11的模擬遊戲
（simulation game），無法被跨媒介地「轉換」成故事，反之亦然（見圖一）。
7 在 1895 年電影發明不過二十幾年後的 1919 年，集結了第一批電影批評理論家的莫斯科影片學 派（Moscow film schools）就在蘇聯成立了。
8 【超級瑪利歐兄弟】（Super Mario Bros.，台灣俗稱超級瑪利）是日商任天堂以為 Family Computer(簡稱 FC 或 FAMICOM，台灣俗稱任天堂或紅白機)平台於 1985 年推出的遊戲。
9 【俄羅斯方塊】（Tetris）是蘇聯工程師設計，在 1984 年發佈的電腦遊戲。
10【跑車浪漫旅】（Gran Turismo, GT）是日商 Polyphony Digital 自 1997 年推出的賽車遊戲系列。
11 在模擬遊戲中確實有「一連串事件的組合」，例如在玩賽車模擬遊戲中會有選車→選賽道→起 跑→超車→車禍…但事件的組合是否就是敘事？相關理論討論見本文第二章第二節。
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圖一上左：【超級瑪莉歐】（Super Mario Bros）；圖一上右：【俄羅斯方塊】
（Tetris）；圖一下【跑車浪漫旅】（Gran Turismo, GT）
資料來源：Nientendo
©
; Mirrorsoft©
; Polyhony Digital©
敘事學派與遊戲學派對於電玩遊戲本體論預設的差異，也使得雙方採取不同 的理論立場。敘事學派支持「敘事結構能夠跨越不同文類與媒介」的立場，主張 透過修訂與擴充既有敘事理論來理解電玩遊戲，例如在 2001 年《電玩遊戲的介 質》一書中，Wolf 將電玩遊戲與文化框架以及媒介史聯繫起來，關切電玩遊戲 的常規面向（formal aspect），包括時間、空間與敘事等，並且主要採取敘事理論 進行分析（Wolf, 2001）；另一方面，遊戲學派則支持電玩遊戲理論的獨立性，主 張電玩遊戲現象無法透過敘事理論得到充分解釋，並且拒絕文學批評這種「外來」
學科的理論「殖民」，例如在 2009 年《遊戲無疆界》一書關於遊戲分析與設計方 法的研究中，Järvinen 試圖建立關於遊戲元素（game elements）的理論分析架構，
其中包括系統元素（組成要素、程序與環境）、行為元素（玩家與脈絡）、混合元 素（規則、遊戲機制、主題、介面）等（Järvinen, 2009）。
那麼從傳播媒介研究的角度出發，比較適合採取哪一種立場？是要跟隨在傳 播領域～尤其是新聞與電影文本研究的次領域～已經取得理論正當性地位的敘 事學派？抑或大膽拋開 McQuail 的謹慎態度，跟隨遊戲學派踏入新理論領域？本 文主張，其實這兩種理論立場並非零和關係，能夠超越兩者對立的第三種立場的
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線索，早已存在既有傳播媒介研究中，以下說明之。
第三節 傳統大眾媒介所中介的遊戲
不知為何這個簡單的事實一直被忽略：即使是傳統大眾媒介也不只中介新聞、
戲劇與廣告，還中介了遊戲。明代（1368-1644 年）已經有作為大眾讀物的謎語 專書出版，到了清代末年謎語專書出版之風大盛，有目錄可考的謎集就有二十多 種，其中光緒三十二年（1906 年）出版的《一百二十家謎抄》所收錄的謎語數 目達到 10 萬多條；報刊遊戲同樣歷史久遠，光緒二十八年（1902 年）創刊的雜 誌《新小說》即刊出燈謎，遲至 1895 年《法蘭西報》（La France）已經刊載了 數獨（sudoku）的前身魔術方陣（magic square），1913 年的《紐約世界報》（The
New York World）也開始刊載填字遊戲（crossword）（Vigeland, 2013）（見圖二）；
報刊遊戲大受歡迎，甚至在二十世紀上半葉發展成一門不小的生意～解謎比賽
（puzzle contest），1927 年《紐約晚報》（New York Evening Graphic）曾經在一次 比賽中支付五萬美元獎金（Time, 1927），紐約先驅報論壇（New York Herald
Tribune）在 1954 年開始了稱作糾結鎮（Tangle Town）的解謎競賽後，讀者數從
7萬 2 千暴增至超過 40 萬（Time, 1955）。進入電子媒介時代之後，大眾媒介所中介的遊戲更是多樣。影片（film）從 來不只是劇情片（cinema）。在 1895 到 1906 年之間所出品的早期影片，與其說 是旨在透過情結（plot）鋪陳引發觀眾共鳴的戲劇（drama），不如說是旨在營造 視覺震撼效果的魔術、雜耍等各種奇觀式綜藝展演的延伸，像是 1895 年在巴黎 公開放映的第一部商業片【火車進站】，或是 1902 年的【月球旅行記】（Le Voyage
dans la Lune）
（見圖四）。影片的這種特徵在劇情片高度發展之後當然繼續存在，我們還是繼續主要為了視覺效果，而非僅僅為了敘事情結而購票看電影，這可以 從 2009 年 3D 電影【阿凡達】（Avatar）12的全球賣座可知。
而在廣播電視那裏，美國在 1921 年透過廣播，轉播了第一場運動賽事的拳 擊賽（CBS Pittsburgh, 2010），電視轉播則是自 1939 年的哥倫比亞對普林斯頓的 大學校際棒球比賽轉播開始（Chicago Tribune, 2005）；美國在 1930 年代早期開 始有廣播益智節目（quize show），益智節目非常成功，到了 1957 年美國電視聯 播網前十名的節目中，有一半是益智節目（Goedkoop, 1985）。在電視廣播七十
12 【阿凡達】（Avatar）是美商二十世紀福斯（Twentieth Century Fox）在 2009 年推出的科幻電 影，迄至 2015 年，是全球票房收入最高～27 億美元～的電影。
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多年的歷史中，除益智節目外更發展出各式各樣的遊戲節目（game show）類型，
包括當前最受觀眾青睞的真人實境節目（reality TV）、選秀節目等。荷蘭選秀節 目【好聲音】（The Voice），在不直接賣出節目內容而是「遊戲規則」版權的情況 下，行銷全球 32 國（截自 2014 年 4 月），其中中國版的【好聲音】第一季就創 造了 12.5 億台幣的廣告收入。而一些引進互動技術的節目，例如英國實境節目
【名人老大哥】（Big Brother）讓觀眾利用行動電視平台投票，或同樣是英國的 益智節目【超級大富翁】（Who Wants to be a Millionaire）在參賽者回答不出問 題時，讓觀眾播打電話針對正確答案選項進行投票，以供參賽者參考，這些都只
【名人老大哥】（Big Brother）讓觀眾利用行動電視平台投票，或同樣是英國的 益智節目【超級大富翁】（Who Wants to be a Millionaire）在參賽者回答不出問 題時，讓觀眾播打電話針對正確答案選項進行投票，以供參賽者參考，這些都只