第三章 打造一個分析與詮釋中介化審美經驗的實用主義符號學架構
第一節 實用上的無中介與分析的中介化
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第三章 打造一個分析與詮釋中介化審美經驗的實用 主義符號學架構
本章將首先說明，藝術作品本體論與傳統大眾媒介理論兩者，在媒介-閱聽 人關係理論預設上的不同，於是基於前者的審美經驗研究，理應採取不同於後者 的方法論立場；其次根據 Dewey 與 Bentley 的社會科學本體-方法論類型學，進 一步說明藝術作品本體論的審美經驗研究應採取何種本體-方法論立場；最後基 於 Peirce 與 Morris 的實用主義符號學，打造一個符合藝術作品本體-方法論立場，
適用於系統地分析與詮釋中介化審美經驗的工具架構。
第一節 實用上的無中介與分析的中介化
接續第二章第二節第二小節，對於藝術作品本體論，亦即本文所謂嬉戲-作 品-玩賞回饋系統的討論。在指出藝術作品的審美經驗，不若 Kant 所言只是一種 審美意識，還是一種審美行為上的理解之後，Gadamer 進一步說明何謂「作品的 實際經驗」（actual experience of the work）：
中介化（Vermittlung/mediation）和作品本身的無區別就是作品的實際經 驗…溝通了作品的中介化，在原則上是一種徹底中介化（total mediation）。 徹底中介化意味著介質本身被取消（aufhebt/cancels），這就是說，展演
（例如戲劇與音樂的展演，但也包括史詩或抒情詩的朗誦）並不是變成 主旋律（thematisch/thematic），而是作品透過主旋律並在主旋律之中呈 現自身。（Gadamer, 1990/洪漢鼎譯，2007，頁 169-170。同時參考 Weinsheimer & Marshall trans., 1988, p. 120）。
而在這段說明之後，Gadamer 使用大量篇幅論證「徹底中介化」的「作品實 際經驗」，在包括肅劇、繪畫、雕塑、建築、文學等不同類型審美經驗中的有效 性73，其要點在本文上一章中已經說明過。然則為什麼本章需要再強調一次？因 為「徹底中介化的審美經驗」，與傳統媒介研究「將媒介及閱聽人視為各自獨立 因素」的理論預設大異其趣。而若要達成本文研究目的第一階段，打造一個適於 分析與詮釋審美經驗的工具架構，就必須把這兩種預設的不同之處更加說明清楚；
而以下本文將藉由批評傳統媒介理論的「媒介歷史主義」，來說明這些不同之處。
73 中文版《真理與方法》〈藝術作品本體論及其詮釋學意義〉一章共 95 頁（中文版頁 143-237）
中，論證藝術作品本體論對於各種藝術作品形式，包括悲劇、繪畫、雕塑、建築、文學等等的有 效性倒有 49 頁的篇幅（中文版頁 181-230）（Gadamer, 1990/洪漢鼎譯，2007）。
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一、媒介歷史主義及其批評
暫且擱置藝術作品本體論。乍看之下，審美經驗似乎是由「媒介技術決定」
的，展演藝術的審美經驗取決於作為媒材（medium）的藝術生產活動，造型藝 術的審美經驗則取決於能夠將藝術生產活動固定下來的畫布、畫布、顏料、大理 石等媒材。從媒介技術史的角度來看，審美經驗似乎不斷朝向「共相化」74的方 向發展，而這種傾向更容易讓人有某種「媒介歷史主義75」，也就是認為媒介技 術的歷史發展有其必然終點的聯想。早在書寫技術引進希臘不久的時代76， Aristotle即主張作為文學的戲劇相較於作為表演的戲劇，其優勢在於：
很明顯，一種透過表演來呈現一切的戲仿是粗俗的。演員們以為不加些 自己的噱頭觀眾就欣賞不了，因此在表演時用了很多動作…肅劇即使不 借助動作也能產生它的效果，因為人們只要單憑閱讀，便可清楚看出它 的性質（Aristotle version 1830/陳中梅譯，1993，頁 190-191）。
在手工再生產時代，這種審美經驗「共相化」的傾向還不是非常明顯。當時 即使是繪畫、雕刻等造型藝術也還有相當程度的變異，學徒自古以來就透過臨摹 進行訓練，也有師傅會複製自己或仿製其他人的作品，更不用說歲月以及天災人 禍會在作品上留下無法復原的痕跡，甚至使之消失。另一方面，雖然文學能夠將 活生生的言語與動作表演「凝結」在紙張、墨水與文字中，相較於展演藝術的變 異程度已經大大減少，但其保存與流傳，還是得透過很難不在傳抄過程中發生變 異甚至散佚的手抄本。於是在手工再生產時代藝術作品的審美經驗中，往往呈現
74 關於共相（universal），在這裡採取的是經院實在論（scholastic realism）的說法。「realis 和 realitas 並非兩個古老的詞，它們是十三世紀作為哲學詞彙被創造出來的，而其所要表達的意義十分清楚。
實在的東西具有這樣或那樣的特徵，不論任何人想到它具有這些特徵與否」（Peirce, 1905, p. 176）；
「共相（類概念和邏輯類）在此表現為本質的、原始的實在，這種實在從自身產生特殊、包含特 殊。因此，共相不僅是實體（實在，因此稱為唯實論），而且與有形的個別事物相比，共相是產 生一切、決定一切的更原始的實體」（Windelband, /羅達仁譯，1998）。
75 歷史主義（historicism）是 Popper 的用語，用以指稱認為歷史發展有其必然終點的一種決定論 變體。「歷史主義」這個詞彙有趣之處在於它是非歷史的，就像「科學主義」是非科學的一般。
Popper 在《歷史主義的貧困》一書中，提出反駁歷史主義的五條綱要，可陳述如下：1. 人類歷 史的發展受人類知識增長的強烈影響；2. 我們無法以合理的或科學的方法預知科學知識的增長，
我們今天不可能知道明天將會知道什麼，如果我們知道的話，那麼現在就知道了；3. 因此我們 無法預知人類歷史的未來發展；4. 因此我們必須擯棄與理論物理學相當的歷史社會科學的可能 性。沒有一種科學的歷史發展理論，可以構成預知歷史發展的基礎；5. 歷史主義方法的基本目 的就是錯誤的構想，因此歷史主義不可能成立（Popper, 1957/何林、趙平譯，1987）。
76 西元前十到九世紀，希臘人從腓尼基人（Phoenician）那裏引進書寫術（Fischer, 2003/李中文 譯，2009，頁 127），距離 Plato 與 Aristotle 不過五、六百年。
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出 Benjamin（1969）在〈機器再生產時代77的藝術作品〉一文中所謂獨一無二的
「此時此地在場」（presence in time and space）或「靈光」（aura）。
而隨著機器再生產時代的來臨，即使這類變異也被逐漸弭平。先是印刷術之 於繪畫與文學作品，使大量生產的複製品（copy）成為可能，到了機器再生產技 術大發明時代的十九世紀，連音樂與戲劇表演等原本只能現場（live）再生產的 藝術形式也在留聲與影片技術中化為機器製品。Benjamin 指出，原物（original）
78的在場本來是作品真跡性（authenticity）79的先決條件，然而首先機器再生產過 程更加獨立於原物，其次機器再生產可以將原物的複製品輸送到原物本身無法到 達的情境中，機器再生產技術於是切斷了所再生產對象與其傳統領域之間的關係，
削弱了藝術作品審美經驗中獨一無二的在場特徵，在這個機器再生產的時代中，
「物的共相平等感」（sense of the universal equality of things）日益增加，甚至達 到透過機器手段，也能夠捕捉到獨一無二對象的程度80（Benjamin, 1969, p. 223）。
藝不藝術姑且不論81，在機器再生產的大眾媒介全盛時代中，審美經驗的共 相化似乎達到前所未有的程度，而與手工再生產時代形成歷史斷代。「大量複製 訊息」與「大眾閱聽人」被認為是大眾傳播的主要特徵，McQuail（2010）指出，
77 Reproduzierbarkeit英譯為 reproduction，一般中譯為「複製品」，但此譯沒能表達展演藝術在時 間中呈現的意思，因此本文譯為「再生產」。
78 original一般翻譯為「原作」，但根據 Benjamin 舉的例子：「攝影可將 original 中不為人眼所 察覺的面向凸顯出來」（Benjamin, 1969, p. 220），將 original 翻譯為「原物」應該更合適。
79 一般將”authenticity”翻譯成「真實性」，然而”authenticity”特指根據考據，也就是把作品連同 與其相關連之時-空脈絡一同加以考量所判定的真實性，而「真實性」的翻譯又容易與”reality”
混淆，因此根據藝術品鑑定區分「真跡」、「贗品」的說法，將 authenticity 譯為「真跡性」。
80 主流詮釋往往將 Banjamin 視為技術決定論者，例如 Jameson 的詮釋：「從 Banjamin 的思想中 我們顯然可以看出一種技術決定論的影響，即機器和技術最終起決定作用的解釋」（Jameson, 1997/劉象愚譯，1997，頁 315）。然而這種詮釋是否允當，持保留態度者亦不乏其人。例如大黑 岳彥（2010）指出，每一個機器再生產製品對於其擁有者而言，都可能是具有靈光的存在，因此 應當從「溝通」而非「介質」來思考這個問題（大黑岳彥，2010，頁 101-104），而 Benjamin 自 己也表示：「人類感覺知覺被組織的方式，介質被實現（be accomplished）的方式不只透過其本 質（nature），同樣也透過歷史環境」（Benjamin, 1969, p. 222）。
81 現代英文的“art”一詞源於古拉丁文的”ars”，指涉各種不同的技巧（skill），被廣泛地使用在各 種領域中，例如數學、醫療、農業等，這種意涵在現代英文中依然常用。到了十七世紀末，art 專門指涉繪畫、雕塑、素描的用法越來越常見，到了十九世紀以後用 art 這個字來指涉美術（fine arts）的用法才確立，而中文幾乎是在這個意涵上將 art 翻譯為「藝術」。然而事實上若無特指，
最好還是將這個字翻譯為「技藝」，《孫子兵法》被翻譯為”The art of war”並不是一種隱喻。就此 看來，大眾媒介傳播活動就是一種”useful art”（實用技藝）或”practical art”（實踐技藝）。
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即使大眾閱聽人的組合成分可能非常異質，彼此之間對於訊息也可能有不同的詮 釋，但以印刷、聲音或圖片影像等物理形式呈現的大眾媒介訊息，卻是固定而可 直接被觀察到的，大眾閱聽人作為這些訊息的「接收者」與「旁觀者」，也無法 輕易對資訊生產或傳播者「頂嘴」（talk back）；Rubin（2009）則進一步指出，
為了解釋媒介對於閱聽人的效果，大眾傳播研究於是力圖獨立看待作為個別元素 的閱聽人與媒介，以機械論觀點看待大眾傳播過程82。
然而互動媒介，尤其是網際網路的發明，似乎使得媒介「共相化」的歷史發 展戛然而止，而一批注意到這個現象的學者們，於是試圖以基於互動媒介的新版 本媒介歷史主義，替代基於大眾媒介的舊版本。Holmes 指出，在網際網路方興
然而互動媒介，尤其是網際網路的發明，似乎使得媒介「共相化」的歷史發 展戛然而止，而一批注意到這個現象的學者們，於是試圖以基於互動媒介的新版 本媒介歷史主義，替代基於大眾媒介的舊版本。Holmes 指出，在網際網路方興