寒夜的燈妹

李喬在創作的緣起中曾經表示，稱這部以三代家族史敘寫臺灣歷史的小說為

「母親的故事」不無不可，由李喬所設定的「燈妹」更是涵蓋了母親即為大地的 意涵，同時三部曲中的「燈妹」，更是以李喬的母親這一客家婦女為樣態雕琢而 成。李喬設定的此一客家女性，身處傳統的父權社會，既順服於刻版的倫理階級 秩序之下，卻又不時的掙扎著要突破現狀；既壓抑自身原始的慾望，而潛伏的暗 流洶湧隨即破繭而出。其中的矛盾抗拮即為人性之真。但不可忽略的是，李喬創 作文本的戰後一九七○、一九八○年代以及在文本中所預定塑造的日治時期有相 當的時間差，以及李喬以男性此性別身分所描繪出的女性形象俱涵了那些意義？

女性在歷史上模糊的面貌，乃是傳統歷史文本蓄意塗抹消音的手法及結果，又或 者說更是男性史家妄想的「難登大雅之堂」的泛泛之輩，李喬在《寒夜》中著重 於在歷史大敘述中見縫插針，創造了眾多的女性人物，彭阿強的妻子、燈妹、芳 枝、阿華、昂妹……，這些女性角色，有的勤勞、堅忍，保有傳統女性的美德；

有的立於轉變的世代中逐步活出獨立的思考，追求理想自主的愛情，這些小人物 細微末節的情緒起伏、面對世局現狀的猶疑妥協，都是作者在「理性」的大敘述 中，見證「非理性」的瑣碎政治的最佳實例。但同時，亦不可忽視，透過李喬對 清治、日治時期臺灣傳統社會的白描，我們更容易發現父權對女性的壓迫。同時 也在這些女性的樣貌中讀出李喬身為男性作家的侷限。

一、 寒夜的燈妹

在《寒夜三部曲》中所佔份量最重的女性角色—燈妹，貫穿了苦澀荒涼的寒 夜、抗爭顛簸的荒村以及擎起一方光亮的孤燈，燈妹由花囤女、阿漢嫂、阿漢婆 三個不同的生命階段一路顛簸迄終，展現不同的形象。而在前人研究《寒夜》此 部作品中的燈妹，眾家論者觀點大同少異：女性特質塑造均一致的指向一個「慈 母撫慰眾生、光明慈愛」的形象。⁷⁰循此路徑，盧翁美珍也由小說中燈妹的行為 樣態分析其為青壯年期的內向型性格逐步邁入老年時期的外向型性格，幼年時的 燈妹由於花囤女的身世讓他在父權制度──在認養的彭家是地位卑微的童養媳

──的壓迫中佔據不可言說的地位；年歲漸長，燈妹成為隘勇的餔娘，持扶家計，

她堅韌不屈的性格，養成後輩面對村中大小事務均敬重、仰賴她定奪、裁決。幼 時在彭家是花囤女的燈妹，自然沒有所謂的「發言權」，所有的情緒都是沉潛的，

飢餓、疲累、孤獨才是時常伴隨左右的影子。「花囤女」又稱「童養媳」，是清代 移民中由大陸移民來臺者一項延續舊地風俗，為增進家中勞動人口同時解決日後

70 彭瑞金，齊邦媛在〈人性尊嚴與天地不仁〉中稱燈妹為「永恆母親的典型」。齊邦媛著，《千 年之淚》，（臺北市：爾雅，1990），頁 182。盧翁美珍也指出燈妹是三部曲的靈魂人物，在花 屯女、妻子、母親三個角色中以母親尤為重要，緊密的結合三部曲的故事。盧翁美珍，《神秘鱒 魚的返鄉夢》，(台北市：萬卷樓，2006)，頁 257。

家中男兒婚配花費的習俗⁷¹，經濟生產為首要考量，情感的慰藉當然不是花囤女 能夠由「家人」身上獲取的：

燈妹站起來，照阿強伯指示的方向，走到小德福前面。人傑嫂把小德福手 上的半個飯團交給燈妹。德新卻把大半個飯團拋棄在地上。

燈妹正要走開，人傑嫂拿目光盯住她；她發覺很多眼睛也這樣看她。她知 道這個意思；她撿起地上的飯團，祇在衣角擦拭一下就吃起來。《寒夜，

頁 13》

掉落地上的食物在家中幼小的孩童手中拋擲而出，沾上土屑的飯糰儘管在那貧脊 的年代也不能有絲毫的浪費，卻不由不珍惜食物的年幼孩童承擔，眾目睽視之 下，燈妹承擔了撿拾、吞食，嚥下的不只是米粒，有更多的辛酸及不平……。

燈妹孤伶伶一個人，抱膝坐在臥室裡最裏邊離尿桶不遠的地方。她沒有批 蓋什麼，祇用一塊黑手帕護著脖子；瘦削的身子，彎彎地縮作一團，顯得 格外單薄。《寒夜，頁 79》⁷²

移居蕃仔林的初夜，沒有親情的加溫，陪伴燈妹的僅有失溫的黑手帕及便溺的器 具，橫亙在燈妹與家人之間凝結的空氣，如一篤厚牆無法跨越。同時在燈妹的身 世描繪中，我們也觀察到女性多因無法掌控的八字落入無法翻身的命運之中。算 命先生批斷原是棄嬰而後被葉姓人家收養的燈妹命格裡必須有三父三母方能阻 斷其命定的沖煞，但「沖煞破去之後，這個女子將是宜家宜室的好妻子哩」⁷³； 此外，燈妹成婚時，選定端午午時這個乾陽最盛的時刻舉行婚禮，也是先生⁷⁴安 排為克制燈妹帶弓帶箭、剋夫八敗的煞氣。女性地位在漢人傳統社會中長期受到 男尊女卑的壓抑，甚且來自於同性的壓迫尤甚；「女人壓迫不必然來自男人，也 有可能來自隸屬不同族群、階級、國度的女人」⁷⁵。所以在彭家，本將與燈妹婚 配的人秀在婚前阿強嫂即教導人秀「在女人面前，得擺一擺架勢，成親以前軟塌 塌地，成親後女人可就爬到你頭上來啦！你得狠一點，兇一些，這才能鎮壓住老 婆」。後殖民女性主義指出女性所受的壓迫並非全然來自於性別，也就是男性對 女性的壓制，階級、種族、殖民、國家在全球的政經位置種種，都是造成女性遭

71 參照文中童養媳的來由及源起。劉亦利，〈臺灣客籍作家長篇小說中女性人物研究—以吳濁 流、鍾理和、鍾肇政、李喬所描寫日治時期女性為主〉，（高雄：高雄師範大學國文學系碩士論 文，2005），頁 92。

72 本章節中有關小說內容的引述皆以標楷體呈現，另外引文中亦以刪節號表示部分內容的省 略，()中的說明則為引述小說名稱及頁數。

73 李喬，《寒夜》，(臺北：遠景出版，1981)，頁 81。

74 指徐日星，乃是小說中安排在村裡有見識、有學問的角色。

75 邱貴芬，〈後殖民女性主義〉，顧燕翎主編、林芳玫等著，《女性主義理論與流派》，（臺 北市：女書文化出版，1996），頁 250。

遇壓迫的複雜網絡。⁷⁶

彭阿強一家在蕃仔林落戶後，卻遭遇到葉阿添這地主戶勾結官府以「法」之 名實際領有這一塊經大家開山除草、血流汗滴的土地，蕃仔林各家各戶商議後決 定亦以申請「開墾給照」的途徑爭取合理的權益。因開墾給照這一事由，彭阿強 專斷的、由不得有不願意的意願的決定燈妹這一花囤女的婚配；燈妹也因此毫無 選擇、因禍得福的「嫁」給劉阿漢。在父權至上的社會裡，燈妹是當然的犧牲者：

她們在男人控制並為他們利益服務的系統裡，沒有權勢和影響力。是男 人，而非女人，有權決定在交換中女人的價值及其意義。⁷⁷

傳統媒妁之言促成的婚姻關係的大前提是門當戶對，在實質利益的算計中，

由燈妹交換一個隘守是促成這樁婚姻最大的意義，做為女性，做為花囤女，性別 及階級的壓抑都使燈妹噤聲無語。

而後，剋父剋母甚且剋夫的燈妹招贅劉阿漢進入彭家，接著人興的喜事之後 的第二樁，但彭家上下「一團莫名的冷漠，蕭瑟的氣氛，無形無影卻十分明顯地 籠罩著」。行禮結束後，燈妹不忘花囤女的本分，要求新郎幫忙張羅搬桌椅、端 碗筷；在她與劉阿漢的婚宴上，她仍舊只是靜默的不發一語低頭落座，像個不期 然的訪客面對盛滿飯菜的碗「不敢動筷子，不敢看誰，心頭亂鬨鬨地」。婚宴結 束，燈妹強說自己不餓，最後才在阿漢央求阿陵嫂協助之下，端著飯菜到廚房解 決了這餐。⁷⁸

因此燈妹的一生交纏於社會期待的人格面具及深埋內心的人格陰影面中⁷⁹； 進入《荒村》的燈妹，擺脫了彭家最低下階的花囤女身分，卻仍然「苦於每年頻 繁的生育—甚至於年頭一個，年尾再生一個」；女性對家庭及生育的職責在父權 體制的社會空氣中似乎永無休止，以西方白人中產階級女性所發聲的女性主義強 調女性的「母職」角色是父權意識形態衍生的造成女性無法和男性平起平坐的限 制根源，然而，跳脫關於女性本質、命途，亦及女性天生必然的任務乃成為妻子、

母親的框架，針對許多曾遭受殖民迫害的第三世界女性而言，在被殖民的歷史中 被剝奪的母親的權利甚且自己本身及兒女都是一項可任意交換買賣的財產，「成 為母親並擁有母親保護自己子女的權力便往往具有抵殖民的抗爭意味」。因此燈 妹在生下第一名子女時，即使發現嬰兒因營養不良有先天的畸形，她和阿漢不顧

76 邱貴芬，〈後殖民女性主義〉，顧燕翎主編、林芳玫等著，《女性主義理論與流派》，（臺 北市：女書文化出版，1996），頁 242。

77 格蕾‧格林, 考比里亞‧庫恩，〈女權主義學術與女性的社會構成〉。格蕾‧格林(Gayle Greene), 考比里亞‧庫恩(Coppelia Kahn)編 ; 陳引馳譯，《女性主義文學批評》，（臺北縣：駱駝出版，

1995），頁 7。

78 李喬，《寒夜》，(臺北：遠景出版，1981)，頁 206。

79 盧翁美珍，《神秘鱒魚的返鄉夢》，(台北市：萬卷樓，2006)，頁 238。

大家長彭阿強的反對仍堅持撫育。即使燈妹對抗的並不是殖民的惡勢力，自己幼 時屢遭棄養、輾轉賤賣的悲慘身世仍是燈妹無法拋棄親生兒女的最大執著，也是 抵抗傳統的有力抗爭。李喬敘述中想要批露的除了在其母親身上所承受的苦難及 困頓之外，同時也是在移民的清治臺灣，社會制度的陋習。

英國維多利亞時期社會期待所建構的女性的「家庭天使」形象似乎在此時傳 統社會中亦步亦趨的展現：

英國維多利亞時期社會期待所建構的女性的「家庭天使」形象似乎在此時傳 統社會中亦步亦趨的展現：