II. 韓國的綜藝節目、實境節目、實境綜藝節目
2. 實境節目：與歐美文化差異的展現
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就是以成功的節目模式為主軸，拓展出新的作品，走向挪用收視率高的節目模式的慣 例。同時，韓國也受到 90 年代末期實境節目席捲全球的熱潮影響，綜藝節目也逐漸走 向連續性、非結構化的文本，到了 2000 年初期，綜藝節目和實境節目開始融合，發展 出韓國獨特的實境綜藝節目。實際分析三大無線台自 90 年代以來的娛樂節目模式變化，
可以發現三大電視台的節目多樣性均呈現減少、節目內部卻因為吸收了綜藝節目和實 境節目的體裁，而在文本上呈現多樣化的趨勢。雖然也有電視台試圖開發新種節目，
拓展利基市場（Niche Market）的作法；但綜觀目前韓國的綜藝節目，大多是以先行成 功節目的模式為主軸，再做出與競爭對手在細節上的差異化策略（Chanyoung Cha、Jo oyeon Park，2012；Dongryeol No，2015；Changwon Lee、Jeonghyun Kim，2015）。
2. 實境節目：與歐美文化差異的展現
2.1 特徵
韓文的리얼리티 쇼，直譯自英文的 reality show 一詞；同 reality TV、reality progra m 等詞
，
在臺灣譯作實境節目、實境秀、真人秀、真人實境節目等。Kilborn（1994）提出實境節目的定義為：用輕型攝影機裝備記錄個人或團體在日常生活中發生的真實 事件，並透過各樣的形式達到戲劇化的再現，經由適當的編輯，包裝成具吸引力、足 以將真實感（reality）作為賣點的電視節目。後來 Couldry（2003）補充了 Kilborn 對實 境節目的定義：記錄個人或團體生活中發生之事件的變化過程、或透過重建戲劇化的 事件，嘗試刺激現實生活，或是上述所定義之兩種要素所結合之形式（Jooyeon Park72， 2005；轉引自 Kilborn，1994、Couldry，2003）。韓國學界對實境節目的定義大致遵循 歐美學者的看法，將實境節目定義為無具體腳本、藉由真實人物的行為，展現個性的 戲劇性娛樂物（Soojung Kim73，2011）。
72 Jooyeon Park (2005)，『Television Reality Program』，韓國言論財團。p19
73 Soojung Kim (2011)，「韓國實境節目的情感結構與文化政治學」，『放送文化研究23(2)』。p42
DOI:10.6814/NCCU201900041
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不過，也有學者從「實境」一詞，追本溯源實境的意義。實境節目雖然強調真實，
卻有許多先行研究指出，實境是一種經過人為刻意設計、為了電視節目生產的「電視 真實」（簡妙如74，2008）。在收視率掛帥的市場競爭下，電視節目經過製作方的挑選、
剪接、後製事件的完整性必然遭到程度不一的毀損─即使是被認知為最具有真實性的紀 錄片（documentary），也被 Grierson 說成是「對真實的創造性處理」（a creative treatm ent of actuality）75。而實境節目被「拆穿」的狀況層出不窮，韓國的實境綜藝節目《家 族誕生》曾經發生劇本遭到曝光、《真正的男人》（진짜사나이）則曾被觀眾發現節 目造假等案例。因此便能判斷，所謂實境節目的「實境」其實是「製作單位刻意營造 出能讓觀眾感到真實的情境」。Seokkyung Hong76（2004）指出，所謂現代實境節目的 體裁（genre）其實是絕對真實、以及事實的客觀性之價值信念解體的後現代產物。此 時觀眾所關注的便不再是事件本身的真實性與否，而是從現實和虛構交錯的節目文本 中，與過往的經驗聯結、或是在自身未曾經歷過的內容中，從心境的共鳴面獲得真實 感的滿足（Jooyeon Park，2005；轉引自 Sunhee Lim，2000），這符合了 Ang（1985）
從戲劇領域切入的「情感的寫實主義」（emotional realism）（Creeber Eds.，2008）。
Yeran Kim 和 Jooyeon Park（2006）從實境節目的體裁、社會、文化三方面進行考查，
從全球電視節目文本的虛實混合現象，提出實境節目的定義為：藉由事實和虛構之再 現樣式的混合，引發現實的變化，將變化的過程和效果打造成一樁事件、並加以傳達 出去，創造電視節目和大眾相互溝通之效果的節目。但無論如何，所有的實境節目均 可以歸納出兩種特徵：1. 宣稱事件的真實性。2. 著重於追求所蒐集素材之娛樂性最大 化的潛力（Kilborn，1994）。
74 簡妙如，2008，〈全球化中的「更真實」狂熱：真人實境節目的心理技術〉，《新聞學研究第 94 期》，政 治大學新聞系，頁5。
75 Dirk Eitzen ，1995， 〈When Is a Documentary?: Documentary as a Mode of Reception〉，《Cinema Jour nal, Vol. 35, No. 1》，p. 82
76 轉引自 Jooyeon Park (2005)，『Television Reality Program』，韓國言論財團。p18
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2.2 發展歷程
本文上節探討了韓國初期的綜藝節目靈感接收自日本；而當我們觀察韓國的實境 節目發展，則可得知韓國最早的實境節目乃靠模仿自 1980 年代以來快速擴展到全球的 西方實境節目起步。事實上，除了依循正式的管道購買節目版權模式（format），實境 節目初期在世界各地遭到抄襲可以說是屢見不鮮的現象。其中一代表性的例子便是英 國廣播公司 BBC 推出的《999》明顯模仿了美國 CBS 電視台所發行的《Rescue 911》
（Kilborn，1994），同樣模仿自《Rescue 911》的節目在韓國則被拍成 MBC 的《緊急 救援 119》（긴급구조 119）（1994）；而 KBS 推出的《警察廳的人們》（경찰청 사 람들）（1993）中，隨警察出勤的內容則是模仿了美國 Fox 電視台的《Cops》（198 9），另外還有協助民眾尋找失散親友、模仿法國《Predu de vue》（1990）節目的《有 愛 TV》（TV 는 사랑을 싣고，1993）；模仿《America’s Most Wanted》（1998）的
《公開通緝事件 25 時》（공개수배 사건 25 시，1998）等，明顯挪用西方實境節目的 內容，是韓國初期實境節目的特徵。由於 80 年代末期開始出現的西方實境節目多以事 件的再現做為提升真實感的工具，追隨西方實境節目的韓國也不免俗地以事件的重現 為主。
西方實境節目的一大特點為強調平凡人的參與，此為被節目用來強調真實性的工 具。（簡妙如，2008；頁 8）。90 年代末正式風靡全球的實境節目《老大哥》、《我要 活下去》，由製作單位直接設定情境，將人困在被監視的空間裡，有些先行研究認為 這種偷窺或監視別人私生活的實境節目能夠滿足觀眾的窺淫僻（voyeurism），不過，
也有研究認為實境節目並不適用電影的窺淫理論。因為觀眾並非帶有性慾動機的偷窺，
且觀眾已認知到演出實境節目的人了解自己正在被觀看，藉由電視公開的播映，閱聽 人不抱有罪惡感，能夠光明正大享受這種觀看的快感（簡妙如，2008；Euikwon Kim，
2007）。也有研究指出，韓國的實境節目具有更接近於認同感（identification）的性格。
藉由節目中出現的平凡人投射出生活在相同時代之群體共同擁有的人性、日常、痛苦 和喜悅，更能引發閱聽人共鳴，進而形成「樂你所樂、哀你所哀」的集體意識。當觀
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眾的情緒被代入節目之中，反而是一種情感上的抒發（catharsis）。（Yeran Kim、Joo yeon Park77，2006；Youngsung Kim78，2014a）。
從《Cops》到《老大哥》；再從《老大哥》到 2000 年初掀起全球選秀節目風潮的
《美國偶像》（American Idol）。從紀錄日常中的事件、發展到後來龐大的情境系統化 設定，西方實境節目不變的共通點為：讓一般民眾在實境節目中扮演主角。此時的實 境節目不僅是事件的再現，更進化為由製作單位安排情境，紀錄平凡人在各種情境中 的真實反應。不過，韓國的實境節目便在此時與西方產生了分歧：平凡人躍升實境秀 的主角尚無法在韓國成為主流，即便韓國還在處於複製西方實境節目時的階段亦是如 此。由於實境節目具備成本低廉的優勢，使得節目預算不如無線電視的韓國衛星電視 台也在 2000 年初，從購買國外高人氣實境節目的版權開始，嘗試投入製作一般人演出 的實境節目，但並未受到關注（Soojung Kim，2011；Chanyoung Cha、Jooyeon Park，2 012）。主導韓國電視文化的無線電視台，仍由公眾人物參與的實境綜藝節目處於絕對 優勢的地位。
翻拍、模仿《老大哥》的風潮席捲全球，韓國卻看似被排除在外。或許可以解讀 為韓國社會對私領域被侵犯的抗拒感，不過，以英國學者 Raymond Williams 提倡的
「情感結構」（structure of feeling）來解讀也許更為恰當。情感結構並非高度可見，卻 深深沉澱於社會、由該社會共同體成員於生活的經驗中所得，具有普遍享有、可以分 辨某一時代或時期的特徵，而且是現在式，處於持續形成的過程中。就某種意義而言，
情感結構就是某個時期的文化。情感結構並非絕對適用於每個個體，而是被群體深層
（deep）、廣泛（wide）地共享著，因此具有該時代的代表性79。Williams 的情感結構 理論主要適用於藝術或文學，這是因為藝術和文學反映出相當分量的社會樣貌，具備
77 Chanyoung Cha、Jooyeon Park (2012) ，「電視娛樂節目之模式結構變化：以 2000 年代無線台電視節目 為中心」，『言論科學研究 12(3)』，pp39-41
78 Youngsung Kim (2014)，「實境綜藝節目《無限挑戰》的敘事研究」，韓南大學文藝創作學系博士論文。
p23
79 Younghee Jung (2005)，「韓國社會的變化與電視劇研究：以 Raymond Williams 的情感結構為中心」，
高麗大學新聞放送學系博士論文。pp34-35
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的情感結構（Yeran Kim、Jooyeon Park，2006）。韓國模仿西方的早期實境作品，如《緊急救援 119》、《警察廳的人們》等先驅，除了實境節目在發展初期不脫模仿的實 驗性，也能從此類節目本身強調了許多公共利益的正面性質，與韓國社會的情感結構 吻合、因此能被觀眾接受的面象來理解83。身處此種高度要求道德之社會體制內的電視 節目、尤其娛樂性質高的實境節目、綜藝節目是常常需要敏感應對公眾事件的對象 ； 2010 年天安艦事件發生時，KBS、MBC、SBS 三大電視台以「考量到國民的情緒」為 由，暫時停播全部的周末綜藝節目，僅保留溫馨題材的節目照常放映84；《改變世界的
80 Younghee Jung (2005)，「韓國社會的變化與電視劇研究：以 Raymond Williams 的情感結構為中心」，
高麗大學新聞放送學系博士論文。p48
81 韓國電視的公共政治性可以由電影的開放程度對比做為旁證。韓國的限制級電影容許殺人、性或裸露 場景的存在；相對地，偶像團體在電視上的表演可能因為看似稍微越界的歌詞、服裝或舞蹈即被電視台 視為限制級而遭到封殺。
82 Yoonhee Kim (2014)，「實境綜藝節目之敘事研究：以《無限挑戰》、《兩天一夜》、《男人的資格》
為中心」，慶熙大學國語國文學系博士論文。p35
83 另有一說，由於韓國在 1995 年接連發生大邱地下鐵施工爆炸案及三豐百貨公司倒塌意外，新聞連線報
83 另有一說，由於韓國在 1995 年接連發生大邱地下鐵施工爆炸案及三豐百貨公司倒塌意外，新聞連線報