I. 緒論
2. 文獻探討
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專訪時的言論可以印證上述觀點：
我們（指《無限挑戰》製作團隊）現在的角色，好像就是要一直做出新的嘗試。
很想讓大家看到開拓出來的可能性。16
由於《無限挑戰》開創了韓國特殊之「實境綜藝節目」體裁，本研究將從綜藝節 目、實境節目開始，到二者融合、創造出實境綜藝節目的發展歷程；並從社會文化、
外部環境剖析它們在韓國的發展與變化，加以解讀韓國綜藝節目、實境節目和實境綜 藝節目的特徵；接下來，本文也將分析《無限挑戰》節目從 2005 年開播至 2018 停播為 止，節目的文本架構變化、如何塑造節目班底的角色性格、以及閱聽人在接收過程中 對《無限挑戰》的解讀，藉此分析在平均壽命不到兩年的韓國綜藝節目中17，受到韓國 大眾喜愛十餘年的《無限挑戰》文本特色，以期提供臺灣綜藝節目或其他本文參考的 案例。
2. 文獻探討
在探討《無限挑戰》的先行研究之前，為了了解《無限挑戰》的誕生脈絡，必須 先從綜藝節目和實境節目的體裁，以歷史層面進行理解，才能延伸到二者混種後所產 生之實境綜藝節目。雖然綜藝節目在韓國已有五十餘年的歷史，但由於綜藝節目過去 不被認為是一個具備研究價值的體裁18，故曾被韓國學界忽視一段時間，論到探討電視
16 Deukhyun Jung (2012), 〈開放的文本《無限挑戰》〉, 『搞笑革命：關於無限挑戰的幾個真誠故事』，
Text。p207
17 毛予倩(2015/05/12)。韓國綜藝實地調查-現狀篇：跑男過氣爸爸出局〉。騰訊娛樂》。取自 http://ent.q q.com/a/20150512/063362.htm (瀏覽日期：2016/5/11)
18 Yoonhee Kim 引用 Hoonsun Kim (2004)的先行研究指出，自 1990 年至 2003 年止，刊登於韓國 7 大學術 期刊中 24 篇的媒體領域論文中，電視劇占 14 篇；娛樂節目的敘事研究僅有兩篇（喜劇、脫口秀各一 篇）。Yoonhee Kim (2014)，「實境綜藝節目之敘事研究：以《無限挑戰》、《兩天一夜》、《男人 的資格》為中心」，慶熙大學國語國文學系博士論文。p15
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節目之相關文獻，多以新聞、時事節目等體裁為主；直到 90 年代初期，由於電視節目 的娛樂性提高、綜藝節目越發盛行，牽引了韓國電視節目的版圖，韓國綜藝節目的研 究終於逐漸受到重視，並在實境節目自西方引進韓國之後，綜藝節目、實境節目的研 究活絡起來；且以《無限挑戰》為轉折點，正式開啟研究實境綜藝節目的浪潮。
有鑑於 90 年代以來韓國電視節目的「資訊娛樂化」體裁混種現象，電視節目的體 裁界線越發模糊，為了明確定義各種體裁，最具代表性的韓國電視節目先行研究為 Ch angyoon Joo （2004），他集結了專家、相關從業人士和一般民眾對體裁之認知，以及 韓國法令之規定，將電視節目分成 16 種體裁。不過，他所提出的分類基準仍然缺乏明 確的定義。尤其經過混種的電視節目本身具有難以定義、界線模糊的特性。所謂電視 節目的某個體裁，便是和其他體裁經過無數的相互作用、並被社會賦予無數次的定義 而成。（Geunseo Park，2004；Yongjin Won、Haejung Joo，2002）雖然電視體裁的定 義較為困難，卻也反映出實境綜藝節目做為結合綜藝節目和實境節目、或其他體裁的 節目在韓國社會所發展出來的複雜樣貌。
針對《無限挑戰》的韓國學界先行研究，主要分為三大類：節目的架構、字幕、
以及敘事（Storytelling）。Eunjong Lee（2008）曾以居於韓國首都圈19的高中生、大學 生、碩士研究生閱聽人為調查對象，分析其對韓國實境綜藝節目《無限挑戰》和《兩 天一夜》的收視動機。他發現閱聽人觀看這兩個節目的動機依序為節目內容、追求娛 樂、以及社會相互作用。節目內容意指閱聽人對於節目本身的內容期待、可以從節目 獲得有用的資訊、間接體驗新事物、以及節目角色多樣的個性等。追求娛樂的動機是 指消除壓力、轉換心情，以及單純覺得有趣等因素。社會相互作用動機亦即將節目視 為社交的話題素材。此研究也發現，過半的閱聽人對於《無限挑戰》和《兩天一夜》
的認知，相較於綜藝節目、更接近於實境節目。Boyoung Kim、Seulgi Kang、Taewook Kim（2008）探討韓國實境綜藝節目的特徵與體裁間的混合現象。該研究比較標榜為實 境綜藝秀的無限挑戰、兩天一夜、家族誕生後，研究認為這些節目的成員及內容雖有
19 首都圈指的昰以首都為中心所包含的周邊都市圈。韓國的首都圈為首爾特別市、仁川廣域市及京畿 道。
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某種程度的框架，卻因為倚賴演出者的反應，使得節目敘事構造的因果聯結較弱，因 此節目便使用某種程度上的敘事結構與角色化的人物以克服弱點。Kyungsook Lee、Ky ungjin Cho（2010）分析美國實境生存節目《我要活下去》〈Survivor〉和《無限挑戰》
的敘事構造，發現兩者雖然均是奠基於某種目標和課題的追求、且強調不事先套好的 劇本、以及在劇本中人物的日常、人物之間的衝突、合作與競爭；但是《無限挑戰》
建構了人物行為上的真實性、並且具備開放、較為柔軟的模式（format），使其獲得閱 聽人的共鳴。
Sunju Song（2007）將《無限挑戰》中出現的字幕分為字幕原始功能、引用演員台 詞字幕、演員意圖字幕、吸引閱聽人注意字幕。他證實了娛樂節目加上字幕後，能加 深閱聽人在觀看節目上的愉悅程度；Yongseuk Kim（2009）則使用觀眾反應評價測定 系統（ARMS）實證字幕帶給閱聽人娛樂性的滿足感。Youngsoo Byun（2008）將《無 限挑戰》的字幕分為三大類，第一類為「話者台詞型」，此種字幕類型多用於話者的 發音不準確、聲音經過變調處理、或是流行語等非正式詞彙過多，造成閱聽人可能發 生理解上的困難時所使用。第二類為「製作單位想法型」，這是為了提高節目趣味性 所加上的字幕，與閱聽人是否能理解節目無太大關係。第三類為「氣氛提示型」，旨 為說明現在的狀況或氣氛，雖然字幕是由製作單位加上去的，卻與製作單位本身的主 觀想法無關。Hyungjoo Han（2009）、Jiwon Kim（2013）和 Youngsung Kim（2014b）
探討《無限挑戰》的字幕功能與角色，分析字幕已不再是單純傳遞資訊的工具、已經 進化成一種積極的表現手法。Hyungjoo Han 指出，字幕甚至可以決定一個節目的「個 性」。
Hyungjun Moonkang（2007）認為《無限挑戰》刻劃了新自由主義時代下韓國平民 日常與勞動的各種風景。有必須互相無限競爭的利己主義；還有依附強勢的人、劃分 派系求生存的勞工樣貌。Oonhyuk Kang（2007）以《無限挑戰》中的〈羅曼史〉（로 맨스）連續劇特集為例，探討電視節目的體裁擴張現象。他指出，〈羅曼史〉的角色 與《無限挑戰》成員平時在節目裡的角色形象相似，故能帶給閱聽人趣味感。Namil Ki m（2008）分析《無限挑戰》的文本，認為《無限挑戰》搞笑的搞笑因素以「身體」為
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中心，節目班底成員「平均以下」的身材不是美的象徵，而是一種「奇異」的存在，
能各自帶給兒童、女性及男性閱聽人不同的感受，但都是正面的。Youngman Kim（20 08）以《無限挑戰》、《兩天一夜》、《家族誕生》為研究對象，分析這些節目中節 目成員之間的敘事構造，他發現這些節目都策略性地設定了成員間的關係、並以此延 伸出各種故事。Hwa Song（2009）研究模式化（formatting）《無限挑戰》的可能性，
她在分析節目的構成要素時，發現《無限挑戰》的敘事策略乃以節目成員的個性為中 心，而《無限挑戰》之模式化也必須以節目成員為主軸進行。Jiyeon Kim、Chul Heo
（2010）分析《無限挑戰》裡的模仿秀文化及韓國社會的脈絡，認為模仿秀是在政治 權力壓迫下、民間在自我審查後產生之帶有抵抗的一種論述形式，具有很高的訴求力。
《無限挑戰》透過其敘事構造辛辣地模仿、批判社會。
Minhye Oak、Dongsook Park（2010）以深度訪談法了解閱聽人對《無限挑戰》、
《兩天一夜》、《家族誕生》的真實感認知，研究結果顯示實境綜藝節目會將節目成 員的實際個性帶進節目中，模糊現實和人工的界線，建構文本的真實感。Sungmin Choi
（2010）研究了媒體文本中《無限挑戰》的真實性策略；如實反映真實狀況、文本的 自我反映性（reflexivity）、以及透過諷刺現實社會達到對真實（reality）的再建構。Y oungsung Kim（2014a）透過分析《無限挑戰》的文本，探討《無限挑戰》的敘事策略。
他先針對「實境綜藝節目」區分定義，在分析完《無限挑戰》的角色、事件、背景後，
他認為《無限挑戰》活用節目班底藝人的各種外號，並依該人物在現實中的個性與特 徵為基礎，打造角色的多樣性。而《無限挑戰》亦策略性地使用字幕，強調節目的戲 劇性和真實性。Yoonhee Kim（2014）指出，貫穿《無限挑戰》敘事的精神是一種嘉年 華會（carnival）的世界觀。節目班底每周都會被放在不同的狀況中，然而這些狀況都 是時代的範例（paradigm），至終便能與大眾的日常生活交會，用遊戲重現時，也揭露 了生活的其它方式；像嘉年華會一樣，擁有時而尖銳、時而包容的二元性，將大眾廣 幅度地納進其中。
在臺灣先行研究方面，臺灣對於韓國電視節目之研究以韓劇為主。依江佩蓉（200 4）的歸納，在臺灣的韓劇相關學術論述大致可分為「行銷管理」與「文化消費」兩類。
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由於韓劇與韓流的形成息息相關，亦有許多韓流之綜合相關研究（鍾志鵬，2006；施 佩姍，2013；朱玉君，2014；王雅慧，2014 等）。相較之下，針對韓國綜藝節目的相 關研究仍處於剛起步之階段。
而在論述韓國綜藝節目的先行研究中，莊幃婷（2011）以《我們結婚了》為例，
分析該節目之文本敘事結構，並以深度訪談法，試圖了解臺灣 20 世代女性閱聽人如何 消費、觀看該節目；他亦將韓國綜藝節目分為四類。一、音樂節目類型；二、偶像遊 戲和競賽類型；三、談話節目類型；四、實境綜藝類型，並且把《無限挑戰》歸類為
「偶像遊戲和競賽類型」；然而，《無限挑戰》的文本實際上橫跨多種類型，它既有
「偶像遊戲和競賽類型」；然而，《無限挑戰》的文本實際上橫跨多種類型，它既有