雖以文獻多方探討日本漫畫的源起、發展以及其後之影響，但這些都不是我 研究的重點，筆者只是努力的爬梳歷史裡一絲一毫的反叛思維。我只能就目前所 蒐集的資料加以武斷的辨別，或許是我先入為主的想法，只看到文獻裡力求生存 的歷史片段，但在歷史文獻裡，努力掙扎的生活、面對現實無情的抗爭都躍然紙 上，如電影般歷歷在目，或許每個時代及世代均有對抗主流、威權的形式與方法。
當權者鞏固自己的權力，既得利益者維持本身的利益，遭到傷害的往往都是邊緣、
弱勢者，甚至是新興的、剛起步的事物，所以從歷史資料裡可以看到以動物的形 象創作，迂迴的嘲諷當權者，如：《鳥獸人物戲畫》；運用新的技術來崩解舊的想
63 紙本分格。〈松本大洋特集〉。收在《惡童當街全三冊套書》。台北市：大塊文化，2017。
64 永福一成。黃鴻硯譯。〈後記〉。《竹光侍八》。台北市：大塊文化，2019。頁 245。
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法，如：新的印刷方式加快輿論的興起。朝代的推演就是以新的人事物取代之前 的時空環境，由新的思維推翻舊的觀念。日本戰前的窮兵黷武，運用動畫影片對 國民灌輸軍國主義，戰後日本社會的深切反思，反應在動漫作品裡巨大化機械人 的製造動機上，從向外佔領他人的土地轉變為保護家園的鎖國模式，但日本戰後 的經濟發展，卻隨著商品攻佔了其他國家的消費市場。戰後的日本社會從失敗的 低迷、自卑，發展至後來的復甦、自信，其間彌漫著矛盾與極度自卑後的自大，
巨大的社會環境轉變衝擊每個在時代浪潮裡的日本人。在動漫的世界裡也是吸取 了美國的技術、內容，並承襲了日本傳統的職人精神發展出自身的「擬日本」世 界，不是傳承日本也不是源自美國，在這二股主流文化挾擊下發展出獨特的御宅 族文化。
然而漫畫圖像文化衝擊著當時的日本社會大眾，挑戰當時的娛樂尺度，許多 人視為洪水猛獸，千葉徹彌的《小拳王》因太過血腥、暴力，被當時的政府官員 列為「有害讀物」，而被作者提早賜死。但這種看不起圖像、貶抑漫畫的現象不 只發生在日本，在美國1940 年左右，《閃靈俠》（The Spirit）的作者威爾･艾斯納
（Will Eisner）在接受採訪時表示：「漫畫是一種合理的文學與藝術形式。」，當 時被一陣訕笑，20 年過後，威爾在與當時的傳奇漫畫家魯布･戈德堡（Rube Goldberg）攀談時，同樣提及漫畫為一種藝術形式的概念時，依舊被悖斥說：「我 們只是歌舞雜耍的藝人！」65。另外在台灣，漫畫的發展更是悲慘，因政治因素 的關係，五○年代的台灣政府為了保有統治的正統與穩固，不容許有任何偏差的 政治行為，開始進行管制書籍、報紙、電影、廣播及電視等可以傳播思想的工具。
在這種大環境之下，後來日益蓬勃的漫畫也受到當權者的管控，終於在 1966 年 施行漫畫審查制度，此次的審查制度是台灣漫畫界的大災難，造成台灣漫畫界將
65 史考特･麥克勞德（Scott McCloud）。郭庭瑄譯。《漫畫原來還可以這樣看：藝術形式再進 化》（Reinventing Comics: The evolution of an art form）。台北市：愛米粒，2018。頁 26-27。
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近二十年的斷層。66如此推論漫畫在各個區域的發展都曾經遭受到很多的打壓或 貶抑，所以漫畫此文類的發展其實路途坎坷。
李衣雲針對漫畫會被貶抑提出以下的看法，首先是傳統文化場域的排他性，
舊有的西方傳統文化指的就是古典音樂，繪畫則是教堂裡的名家畫作，文學則是 莎士比亞的水準，均屬於貴族階級的娛樂。但隨著時代演進，科技不斷變革，文 化產品得以大量生產，原本是一小部分人的文化觀，逐漸為大眾接納而成為「正 統合法」的文化，進而成為評判的標準，依以此脈絡，漫畫注定成為文化的邊緣 文類。另外是「圖像文化」的易接受性。圖像一直都是容易被大眾接受的媒介，
我們不必經由抽象的文字轉換理解。因此跟文字比較起來，圖像的閱讀不太需要 後天的教育條件，也可以普遍地被接受，使其失去具高度正統文化區隔意義的貴 族性與稀有性，以致於被貶在文化的正常性之外。最後是兒童及青少年弱勢的原 罪符號。因漫畫易讀的特質，使其在青少年間成為流行的娛樂與符碼。但弱勢的 兒童與青少年所喜歡的事物會被成人的、主流的文化視為「較低等的」、「可忽視 的」，在權力的範疇中被排擠的弱勢一方。終結以上幾點，使得漫畫一直被排斥 在所謂的文化殿堂外。所以潛隱在漫畫文類躁動的力量，可能是來自本身被排擠 後產生反彈，並不是日本漫畫文化特有的反叛特質。漫畫裡圖像與文字的搭配是 否正好是日本吸收西方文化後的融合有其共鳴性，亦或是戰後的日本社會，其原 生日本政府無能管制人民的發展；外來的美國政府又無法有效的掌控人民的想法，
使戰後的日本社會發展出生機勃勃、生意盎然，且龐大驚人的動漫產業，進而拓 展至全球。
或許住在日本漫畫裡的惡童，不專屬於某個地域，而是每個創作者的內心。
而惡童呈現出來的形象就是作品裡的角色，角色在文本裡抵禦著劇情衝突的威脅，
試煉著角色也可能同時在考驗創作者，並引起讀者的共鳴。或許漫畫文類在先天
66 同註 20。頁 37-38。
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的發展上有著被貶抑的歷史，為使其掙脫固有的枷鎖，而擁有了得天獨厚的反叛 氣質。
漫畫文本的反體制氣質、日本漫畫的獨特發展史，以及影響松本大洋創作的 各大名家，造就了松本的外弛內張的強烈風格。小時候神秘的收容所經歷67，使 得松本筆下的兒童有著殘酷世故的一面，而在這沉痛的現實裡卻又透露出一絲絲 的溫暖與希望。或許松本想藉由自己創作裡的兒童，去面對自己童年的勇氣，從 作品裡審視自己的過往，並為自己的童年療傷。所以反抗的不是文本裡的惡童，
而是松本內心的惡童。
67 松本大洋的父母為何將年幼的松本送到收容所呢？松本成年後甚少談及此事，也不提自己到 底在收容所度過了多少年，只是以「我認為他們有自己的苦衷」一句帶過。不過，松本大洋也 承認在成年後他很害怕與人太過親密，這樣的性格是否與在收容所的童年有關呢？他不置可 否。──黃薇兮。〈《Sunny》：被遺忘的孩子與松本大洋的隱秘童年〉。《每日頭條》，
2017/5/15。https://kknews.cc/news/8m5l584.html。檢索日期：2019/10/25。
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第參章 惡童情節的反抗過程及方式
《惡童當街》為松本大洋 1993-1994 年發表的作品，分成三冊共 33 話，其 故事場景設定在日本的某個虛構的地區「寶町」，沒有明確的時間設定，但其地 方的場景設計呈現出七○年代日本城區的市景。主角為小黑及小白──在「寶町」
被稱為「貓」的二名無父無母的孤兒──他們縱橫於市區的街道巷弄間，跳躍在 櫛比鱗次的建築物頂端，自由而放肆的在「寶町」生活，天橋下廢棄的汽車是他 們的家，拳擊館是他們賴以為生的行竊場所。法律管束不了他們，因為城區無能 的警察藤村和澤田，對待不法情事只使用溫情的勸說及虛無的漠視。但街頭名為
「老鼠」的鈴木黑幫老大，因與「貓」的利益衝突而在街頭廝殺，流血與暴力滋 養著他們。在這暴戾與義氣交纏的城鎮、新發展與舊人情衝撞的市區裡，小黑與 小白將面臨一場場的激戰，對抗在地黑幫與外來勢力的挑釁，還要面對友情的崩 毀及內心善惡的掙扎。
本章將針對《惡童當街》的故事情節，找出文本架構，以分析敘述文本的方 式，釐清文本內部脈絡，進而分析人物角色的設定用意及其效用。此外並分析情 節轉折與暴力衝突的關連、產生什麼後果。最後針對文本裡的符號進行深入的剖 析。