小結

來馬來亞演出的中國戲團和馬來亞華人劇團來馬巡演多數主要是爲了籌款 協助抗日與賑災。

79 此時期社會風氣糜爛，因此出現大量的色情作品、電影、書籍，而反黃運動是爲了消除使人 墮落的黃色文化。

80 方修：《戰後新馬文學大系（戲劇集）》，頁 179。

81 張信業：《戲劇的政治社會化功能》（臺北：黎明文化，1982 年），頁 183。

33

日本從 1942 開始統治馬來亞，直至 1945 年宣佈無條件投降，馬華話劇的發 展隨著抗日活動，而展開了抗戰話劇。馬華抗日話劇的發展可分成三個時期，

第一時期是日本侵略中國時期、第二時期則是日本統治馬來亞時期，而第三時 期則是日本戰敗時期。

日本無條件投降後，馬來亞抗日運動結束。接著，英殖民政府重新殖民馬來 亞，馬來亞共產黨與英軍展開了政治鬥爭，國家陷入緊急狀態中。此時，有一 些回顧抗日時期的作品浮現。

在戰後初期的馬華話劇，本地劇本已經出現，本土性已漸漸成熟，下文將解 析本土性話劇的產生與發展。

34

第三章

未受日本殖民以前馬華話劇的中國性和本土性

日本還未殖民馬來亞之前，已經開始侵略中國，馬來亞華人為了救祖國，而 群起抗日，原本剛要發芽的本土意識，因爲抗日救國的呼聲響起，而被中國性 掩蓋。本文將深入分析馬華話劇中國性與本土性的相互關係。

第一節 馬華話劇對中國文化的認同與文化移植

馬華話劇的本土性產生在日本殖民前夕，當時的本土意識受到關注，但是日 本對馬來亞的侵略，卻使得本土意識被中國性遮蓋，抗日救國突顯了話劇的中 國性。日本無條件投降以後，馬華話劇中國性走向低潮，產生了變異，本土性 再次浮現。

馬華話劇的本土性是中國性混合了當地的其他文化而產生了多元文化的本 土性。在了解多元本土性以前，先了解馬來（西）亞華人對自身文化和其他民 族文化的心態。孫和聲對東南亞華人的移民心態作出以下評論：

50 年代之前，東南亞華人普遍被視爲心向祖籍地的僑居者，而非已落地 生根的華人，應與殖民者的殖民政策、中國的華僑政策與這時期的主流華 人的選擇、人口規模、聚居形態，以及在 20 世紀初期中國民族主義興起、

宗鄉會館與學校設立、報章出版的普遍化等有關。⁸²

馬來亞華人遠從中國移居馬來亞，雖然身居馬來亞，可是卻視中國為自己的 祖國，部分華僑有著落葉歸根的心態。此外，在馬來亞獨立前，也就是 1957 年 以前，也有部分華人具有落地生根的想法，他們主要是想定居在馬來亞。部分 人因爲 1941 年至 1945 年的抗日時期，而萌生對馬來亞的愛國思潮，重新反思 自己的身份與國籍。

馬華話劇本土性的特色，反映華社社會現實。馬華話劇受到當地本土性的影 響，語言和風格上混合了馬來語音。馬來亞的華人對日本的殖民恨之入骨，對 日本的同化政策是極力反抗，故而日本文化難以融入馬華多元本土性。

82 孫和聲：《華人文化述評：兼論東西文化、宗教與人生》（吉隆坡：燧人氏，2007 年），頁 9-10。

35

馬華話劇的中國性源自中國話劇，中國話劇對馬華話劇造成深遠的影響，

要了解馬華話劇的中國性，以及明白馬華話劇的中國性及中國話劇的關係，首 先要先了解中國話劇的濫觴。以下是中國新劇的發展：

新劇在五四時期那些保守派的反對下，也並沒有銷聲匿跡，相反在一大批 先驅者的創造下，在中國這塊土地上扎下了根，而且結出了累累碩果，從

「五四」前夕開始發朝，到 30 年代走向成熟，出現了像曹禺、田漢、夏 衍、郭沫若、老舍等許多具有廣泛影響的劇作家和作品。如曹禺的《雷雨》， 不僅受到城市觀衆的歡迎，而且還受到農村觀衆的歡迎。⁸³

中國新劇在劇作家的共同努力下，有了良好的發展。中國劇作家曹禺的《雷 雨》在馬來亞也有演出，顯示馬華話劇長期受中國話劇的感染。話劇在變異的 過程中，受到劇作家的影響可謂深遠。

劇界同人於〈馬來亞戲劇運動綱領草案〉立下了三大目標，「第一，完成華 僑救亡統一戰線。第二，完成戲劇救亡統一戰線。第三，加強戲劇運動者的教 育工作。」⁸⁴話劇對馬華劇作家來説是具有許多功用，除了可以教育大衆外，還 可以團結民衆一起抗戰，也可以籌募捐款，協助中國抗戰。

一、呼籲華僑協助中國抗戰

愛青《神像》（載於一九三七年十一月九日——十六日《新光》）是其中一 篇典型中國性劇作（充滿了中華民族主義）。《神像》全劇使用華文寫作，沒有 加入任何其他民族的語言。《神像》顯露了強烈的愛國（中國）主義，當莉英不 讓兒子去參加救國學生會，梁衛國教育兒子時說：

你們不是屬於父母所有的，而是屬於國家[中國]的，你們怎不想想，爸爸 這樣辛苦教導你們、是爲著什麽。你們爲什麽這樣懦弱？……爸爸因爲沒 有什麽貢獻給國家，才希望你們兄弟倆能繼續著我的志願做去！卻沒想到 你們是這樣懦弱的。你們爲什麽會這般懦弱啊？你們是不是要做亡國奴？

是不是要做漢奸？⁸⁵

83 胡志毅：《神秘·象徵·儀式：戲劇論文集》（北京：文化藝術出版社，2003 年），頁 110。

84 方修：《馬華新文學大系（九）劇運特輯二集》（香港：世界出版社、馬來西亞：大衆書局、

新加坡：大衆書局，2000 年），頁 17。

85 方修：《馬華新文學大系（五）戲劇集》（香港：世界出版社、馬來西亞：大衆書局、新加 坡：大衆書局，1971 年），頁 486-487。

36

兒子跪地懺悔請求原諒，梁衛國又說：

起來！只要你們以後做事不要對不起國家與民衆就得了，以後你們做事，

要抱定目標，不怕任何挫折，不怕任何犧牲！生為中國人，死也為中國 鬼！……得才，爸爸不願意你們爲著榮華而偷生，爸爸只願意你們爲著國 家生存而掙扎，為著民族的幸福而奮鬥，為著爭自由解放而犧牲！……你 們須知道，爸爸是不要有貪生怕死的兒子，國家也不需要懦弱的國民。⁸⁶ 梁衛國擁有很強烈的中國情結，他雖在南洋落地生根，但不忘自己的根源，

中國是自己的國家，中國文化是他唯一的歸宿，他希望兒子可以做對國家有用 的事。

流冰的《十字街頭》（載於一九三八年《南洋週刊》第十期）描述賣唱的兄 妹和賣西洋鏡的人爲了爭奪十字街頭觀衆，而生起了生意糾紛。由於賣唱兄妹 轉移了看客的注意力，使得賣西洋鏡的人生意慘淡，故此，賣西洋鏡的人憤怒 的與賣唱兄妹爭執，結果動手打起來了，被觀衆拉開，買西洋鏡的人訴説自己 已經三餐沒飯吃了，而賣唱少女也哭訴說自己一天沒吃飯了。賣唱的兄長解釋 挨餓的原因說：

我們的家鄉是在保定，家裏到還過得去，可是鬼子來了，父母也被鬼子殺 死了，我們兄妹好容易逃出來，逃到漢口，可是漢口那時真有人滿之患，

身上雖有幾百塊錢也不是辦法，後來我想到我有一個親戚在新加坡做生意，

來南洋也許比較有辦法，所以就把幾百塊錢做了盤川來到新加坡，那知我 那位親戚又在前幾個月把生意收了盤，不知到那兒去了。我們來到南洋，

人生路不熟，眼看帶來的幾個錢都吃光了，又找不到工做，祗好叫我的妹 妹唱唱學堂裏學來的新歌兒，找一碗飯吃。⁸⁷

中國人爲了避難，逃到南洋來投靠南洋的親人。但是，以前的通訊不是很好，

沒法找到自己的親人。賣西洋鏡的人也說：「我本來在上海工廠裏做工，到戰事 一發生，家也回不去了，妻子兒女不知死活。我自己才好容易得到同鄉的幫忙，

來到這南洋，靠弄西洋鏡過活。」⁸⁸戰爭使到人們家破人亡，妻離子散，許多中

86 方修：《馬華新文學大系（五）戲劇集》，頁 487。

87 方修：《馬華新文學大系（五）戲劇集》，頁 217。

88 方修：《馬華新文學大系（五）戲劇集》，頁 217。

37

國人爲了求存，移居到南洋來。場景從中國轉換成馬來亞，從馬來亞述説中國 經歷。青年要大家團結起來，一致對抗日本人，不要内鬥，避免中國人打中國 人，提倡一起抗日，打倒日本人，還中國和平自由。

流冰的《十字街頭》與中國劇作家寫的《放下你的鞭子》有些相似。中國一 群戲劇家一起寫了《放下你的鞭子》，他們在劇本尾頁註明：

這劇本上演過不少次數，每次上演都經過一次修改。這裡發表的是最近實 驗小劇場修改了準備在最近演出的。這已與原作者的初稿完全不同了，所 以這劇本不是一個劇作者的創作，而是許多戲劇家從實驗中產生出來的。

（原載《生活知識》一九三六年九月第二卷第九期選自尤兢編《大衆劇選》

第一輯，上海雜誌公司）⁸⁹

《放下你的鞭子》原作者是陳鯉庭，「在抗日戰爭時期，該劇的演出更遍及 全國各地，甚至海外，如新加坡、美國也有演出。」⁹⁰筆者在第一章也曾提及，

根據梁志成的記載大馬華人巡迴劇團曾經演出《放下你的鞭子》超過一百場以 上，由此可知該劇在馬來亞是非常受歡迎的。

接著，筆者以《十字街頭》和《放下你的鞭子》作出對比，以便分析兩者 的異同點。《放下你的鞭子》描寫一對父女在路邊唱戲，父親聲稱女兒是買回來 的，要女兒給看客表演，但是女孩由於飢餓，沒法把歌唱完，也沒法賣藝，父 親見狀突然暴怒，拿起手上的鞭子對女兒狠狠的抽打。一個青年挺身而出，阻 止情緒失控的父親，怒叱他道：「放下你的鞭子」，這時，這名稱爲香姐的女孩 才述説她與爸爸的故事，她是爸爸親生女兒，不是被買回來的，長年的飢餓改 變了他們的性格，爸爸的脾氣變得火爆，她也因爲過度饑饉，見到別人豢養的

接著，筆者以《十字街頭》和《放下你的鞭子》作出對比，以便分析兩者 的異同點。《放下你的鞭子》描寫一對父女在路邊唱戲，父親聲稱女兒是買回來 的，要女兒給看客表演，但是女孩由於飢餓，沒法把歌唱完，也沒法賣藝，父 親見狀突然暴怒，拿起手上的鞭子對女兒狠狠的抽打。一個青年挺身而出，阻 止情緒失控的父親，怒叱他道：「放下你的鞭子」，這時，這名稱爲香姐的女孩 才述説她與爸爸的故事，她是爸爸親生女兒，不是被買回來的，長年的飢餓改 變了他們的性格，爸爸的脾氣變得火爆，她也因爲過度饑饉，見到別人豢養的