馬華話劇本土化研究(1937-1948)——兼論同時期臺灣戲劇

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(1)國立中興大學中國文學研究所碩士學位論文. 馬華話劇本土化研究(1937-1948)——兼論同時期臺灣戲劇 A Study on the Localization of Malaysian Chinese Spoken Drama (1937-1948), with an Extended Study on the Contemporary Dramas in Taiwan. 指導教授：鍾欣志 Joscha Chung 研究生：紀月慧 Yue Hui Kee. 中華民國一〇四年一月.

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(3) 誌謝詞三年多的時間在臺灣，生命不斷的蛻變，感恩上天讓我有機會來到臺灣，視野開闊了不少，喜歡在這裡學習，這裡言論自由，沒有任何壓迫感，學術底蘊好。身為馬來西亞人，故此想了解馬來西亞戲劇，因爲在臺灣念書，也想了解臺灣戲劇，所以寫了與馬華和臺灣戲劇相關的論文。到臺灣國家圖書館、臺大和興大圖書館，找了不少有關馬華戲劇和臺灣戲劇的資料。臺灣和馬來（西）亞皆曾被日本殖民，因爲好奇，所以想研究有關在日本殖民時期，臺灣戲劇和馬華戲劇的異同。臺灣戲劇經過無數前人的研究，擁有豐盛的成果和完備的資料整理，相反地，有關馬華戲劇的資料，卻有些匱乏。經過對馬華戲劇的了解後，發現馬華學者對華文文學的用心。先輩離鄉到南洋找生活，受盡許多苦頭，他們與日軍勇敢抗戰的背影，似乎再次浮現在我眼前。感悟他們一步步地撐過那苦難的時代，向未知的未來邁進，閲讀他們遺留下的作品，有種說不出的感觸，不管他們留下的作品如何優劣，敬重與欽佩之心油然生起。在那水深火熱的年代，他們以文學表達自身的思想感情，國難、鄉愁、離散、悲歡離合、感傷、憂愁等等，都一一反映在戲劇作品中。希望我的研究，可以為馬華文學作一些貢獻，但願馬華戲劇的發展永不停歇。馬華文學是個多姿多彩的華文文學，它不只含有中國文化，如廣東、潮州、福建文化，還包含了本土和外來文化，如馬來文化、印度文化、英國文化、日本文化等等，由於歷史與政治因素，造就了他的豐富與多元。在馬華和臺灣戲劇文學中，我看見燦爛盛開的文學花海。從前人走過的腳步出發，我看見前輩艱辛的耕耘。我以一顆感恩和崇敬的心，感謝前人的付出，因爲他們努力不懈的研究與整理文學史料才有今天文學花海怒放的場景。當我想找回第一手資料時，忽然發現很多資料已經無跡可尋，感謝前人用心的匯集資料，讓後人還能目睹以前的資料，雖然並無法翻閲資料的全貌，但是如果沒有前人的整理，也許目前能閲讀的資料早已蕩然無存。感謝家人對我的支持與照顧，謝謝二哥載我到書店買書，謝謝爸爸和妹妹陪伴我到拉曼大學圖書館找資料，謝謝媽媽對我課業的關心，謝謝大哥載我到機場。感恩慈光的前輩和前賢對我的關照，感謝學姐戴淑華借我有關馬華文學的書籍，感謝美絲學姐教我如何應用論文格式，感謝解昆樺老師建議我跟隨鍾欣志老師學習撰寫有關戲劇的畢業論文，感謝論文指導老師鍾欣志循循善誘的指導，細心地為我分析論文，引導我如何撰寫論文。感謝口試委員高嘉謙老師和汪俊彥老師給我許多修改論文的建議，讓我打破自我的局限和框架。寫完論文，了解過著戲劇般的人生是如此的精彩與璀璨，戲劇是人生的舞臺，反映人生。俗話説：「人生如戲，戲如人生」。戲劇反映生活，但所反映的不一定是真實的生活，因此戲劇可以是虛構。戲劇以許多方式呈現，讓觀衆思考戲劇要帶來的意義，人生的無常就像虛構的戲劇般令人感到意外與驚嘆，但願將來的研究生涯更遼闊有趣。.

(4) 摘要馬來亞在日本侵略前後，有許多的話劇演繹與劇本産生，本文將分析日本殖民馬來亞前後的馬華話劇，以便剖析其本土性的變異。本文嘗試以文本分析、演繹的數量，以及史料整理的方法論述馬華話劇本土性的特質。馬來亞在日本殖民以前，馬來亞華人以話劇的義演來幫助中國抗日，更以話劇的演繹反映日本的跋扈侵略行爲。馬來亞的抗日話劇，深受中國抗戰文學的影響。馬華中國話劇受到馬來亞本土文化的影響，最後變成含有中華文化特質與其它當地文化特質的本土性話劇。文化與文化的互相融合，可創造多元的文化。不同文化之間的對話、交流、相容、融合，使話劇文學表現的方式更多變。日本統治臺灣時，臺灣戲劇受到管制，日本新劇影響臺灣戲劇。太平洋戰爭爆發後，日本人強硬實施皇民化政策，使臺灣戲劇被迫改革，臺灣戲劇卻從原本多元的新劇（臺灣閩南文化和日本文化結合的新劇或中國文化和閩南文化結合的新劇）變成單一的皇民劇（以日本文化爲主，不容許任何閩南文化或中華文化的存在）。臺灣戲劇隨著日本殖民統治與戰後日本喪失臺灣殖民權力而變異，變成以中國話或臺語爲主的臺灣本土話劇。本文著重在研究日本殖民時期前後，馬華話劇本土性的產生與變異，以及臺灣戲劇本土性的改變。. 關鍵詞：馬華話劇、本土性、臺灣皇民劇、臺灣戰後初期話劇.

(5) 馬華話劇本土化研究(1937-1948)——兼論同時期臺灣戲劇目次第一章緒論……………………………………………………………1 第一節第二節第三節一、二、第四節一、二、. 研究動機與研究目的…………………………………………………1 前人研究的成果………………………………………………………3 研究方法與資料來源…………………………………………………7 研究方法…………………………………………………………………7 資料來源…………………………………………………………………7 研究範圍與論文章節的架構…………………………………………8 研究範圍…………………………………………………………………8 論文章節的架構…………………………………………………………9. 第二章日本殖民馬來亞前後馬華話劇的發展………………………11 第一節第二節第三節第四節. 協助中國抗日——救亡話劇（1937-1942 年）………………………19 日本無條件投降以後——戰後初期話劇（1945-1948 年）…………26 二戰後回顧日治時期的話劇…………………………………………30 小結……………………………………………………………………32. 第三章未受日本殖民以前馬華話劇的中國性和本土性……………34 第一節馬華話劇對中國文化的認同與文化移植……………………………34 一、呼籲華僑協助中國抗戰…………………………………………………35 二、提倡華僑回中國抗戰……………………………………………………38 三、反漢奸……………………………………………………………………45 四、反映抗戰時期的艱苦生活………………………………………………60 第二節馬華話劇與中國話劇的關係…………………………………………61 第三節本土性與中國性的融合——馬華文學中華文化的變異……………63 第四節小結……………………………………………………………………72. 第四章馬華話劇本土性與其它文化的融合…………………………73 第一節第二節. 馬華話劇的本土化與多元化…………………………………………73 馬華話劇多元文化融合………………………………………………77.

(6) 第三節. 小結……………………………………………………………………84. 第五章馬華話劇與日治時期臺灣戲劇本土化的異同………………85 第一節臺灣新劇的本土化……………………………………………………85 第二節臺灣皇民劇與馬華抗日話劇…………………………………………91 一、臺灣單一日本文化皇民劇和馬華多元本土化話劇……………………91 二、臺灣皇民劇的暗諷抵抗和馬華抗日話劇的強烈對抗…………………96 三、臺灣皇民劇對日本文化的認同和馬華話劇對日本文化的不認同……101 第三節小結……………………………………………………………………104. 第六章. 馬華話劇與戰後初期臺灣戲劇本土化的異同……………106. 第一節馬華話劇和臺灣戰後初期回憶日治時期劇作………………………106 一、馬華救亡話劇和戰後初期臺灣本土話劇——反抗殖民者……………106 二、戰後初期馬華話劇和臺灣話劇——日本同化帶來的民族反思………109 第二節戰後初期馬華話劇與臺灣本土話劇本土化的異同…………………111 第三節戰後初期馬華話劇與臺灣中國話劇本土化的異同…………………113 第四節小結……………………………………………………………………119. 第七章結論…………………………………………………………120 附錄 …………………………………………………………………123 一、馬華話劇分期……………………………………………………………123 二、新馬話劇演出資料………………………………………………………136. 參考書目. ……………………………………………………………147.

(7) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與研究目的. 關於日本殖民前後的馬華話劇研究資料並不完整，有的資料毀於戰亂，但此時期的話劇產量多，内容豐富，值得研究。由於研究馬華日本殖民時期的話劇作品較少，爲了讓讀者更了解馬華日本殖民時期話劇的本土化，筆者匯集各學者以及劇作家的話劇資料，深入探討馬華話劇的本土化。馬來亞曾經是日本的殖民地，馬來亞從 1941 年開始被日本殖民三年八個月，在日本的統治下，馬來亞的華文劇作家透過話劇表達了社會大衆的思想。在日本殖民的時代背景下，馬來亞華人慘遭日本侵害，日本以燒、殺、淫、辱對付幫助中國抗戰的馬來亞華人。日本人佔領馬來亞初期，採取掠奪的方式，屠殺抗日的義士。日本試圖以自身文化同化馬來亞人民，以強者對弱者的施暴姿態，對殖民地進行文化上的殖民，強制他族接受自身族群的文化。馬華話劇在日本殖民者的壓制下，逐漸式微，但是在日本統治之前，馬來亞華人的抗日精神強烈，以話劇表露了對日本強烈的抗爭思想，他們奮起抵抗日本殖民者，以話劇表達愛國情結。在一九三七年以前，馬華作家曾經提倡本土文學，「1934 年 3 月 1 日一位署名廢名的作者在《南洋商報》副刊《獅聲》發表了一篇論文《地方作家談》來肯定地方作家的意義與價值……提倡地方文學等問題」1廢名2對「地方作家」、「地 3 方文學」和「馬來亞文藝」等概念的提出，引發了馬華作家的爭論，也使得馬華作家思考本土文學的意義和重要性。4雖然當時部分馬華作家已提出地方文學 1. 2. 3 4. 楊松年：《新馬華文現代文學史初編》（新加坡：BPL 新加坡教育出版社 2000 年），頁 152。方修認爲廢名「無意中盡了很大的貢獻：就是在他那篇引起論爭的《地方作家談》中，第一次提出了『馬來亞地方文藝』這個名稱，也等於當地文藝界第一次明確地提出了『馬來亞』這個地理概念。這是一件很有意義的事。」（參考方修：《新馬華文新文學六十年》上冊，新加坡：新加坡青年書局，2006 年，頁 148。）關於廢名提出馬來亞文藝的概念，可參考楊松年：《新馬華文現代文學史初編》，頁 152。筆者認爲，楊松年了解當時的馬華作家已意識到以南洋文學來代表馬來亞文學並不恰當，因爲南洋區域廣，南洋各國的政治形態和文化皆有差異，因此他論述說：「由於當時的文學作者有這樣的認識，他們就多以馬來亞文學、馬來亞文藝來取代南洋文學、南國文學等等的稱謂。最明顯的是總結每一年度文學活動的文章，就多用這樣的稱謂。如林莽的《1934 年馬來亞文壇一瞥》、海風的《1935 年馬來亞文藝界》、王哥空的《1935 年的馬來亞文壇》、李潤湖的《1936 年馬來亞文壇》、馬達的《1936 年馬來亞文壇》、人生的《1936 年馬來亞文化動態》、實的. 1.

(8) 的討論，但是在戲劇方面，筆者翻閲此時期的馬華話劇劇作，發現劇作家的劇作多描寫中國題材5，沒有明顯的刻畫馬來亞本土特色，故此，本土意識的成熟可說要遲至戰後初期的馬華話劇才出現。馬來亞日本殖民時期的話劇與臺灣日治時期的戲劇具有不同的文化和歷史背景。二十世紀初期，在日本還沒殖民馬來亞以前，中國南來馬來亞的作家將原有的「中國新劇」的中國性遷移至馬來亞，因此，「馬華新劇」受中國新劇的 6 影響，隨著時空的轉變，意識形態的改變，馬華話劇從原本的單一中國性變異成多元特色的本土性。政治、文化、時空等因素導致馬華話劇與臺灣戲劇本土性的更易。馬華話劇《神像》擁有強烈的愛國（中國）思想，包括了捍衛中華民族，抗議日本侵略的思想。由於長時間生活在馬來亞，馬來亞華人漸漸改變了文化與國族認同，馬華話劇融入了許多當地其他民族的文化特色，語言、風格、使原有的中國文化有了變異，使話劇文學變成多元語言特色的文學。馬華話劇揭露在日本殖民時期，人民活在水深火熱中，馬華劇作家透過話劇表達中華民族捍衛中華文化的呼聲，也爲了揭露社會問題而創作。話劇反映了戰爭的時代背景，人民在那窮苦以及動蕩不安的時代求存，話劇表露了許多馬來亞和中國的社會問題，例如馬來亞華人或中國人如何受到日本殖民者的蹂躪與欺壓。由於抗日戰爭，華人反思自己的身份，對馬來亞有了感情。日本戰敗後，全軍撤出馬來亞，馬華話劇的本土性在這時候已經漸漸成熟，創作的風格已經混合了當地其他民族的文化，形成當地獨特的本土性話劇，而臺灣戲劇本土戲劇則從原有的臺語戲劇（中國閩南文化）加入了擁有日本文化特色的日本戲劇。馬華話劇表現馬來亞民族的文化與思想，一部分馬來亞華人從原有心向祖國（中國）的觀念改變成移居馬來（西）亞的意識形態。當然，也有些華人最後選擇投奔祖國的懷抱，在馬來亞獨立以前再次踏上中國的土地，離別曾經的居. 5. 6. 《1936 年馬來亞文藝界動態述略》，等等。這些文藝現象的出現，我想不是偶然的，它應當是當時知識分子心態的反射，也是當時知識分子本地意識進一步發展的結果。」（參考楊松年：《戰前新馬文學本地意識的形成與發展》，新加坡：新加坡國立大學中文系、八方文化企業公司聯合出版，2001 年，頁 100-101。）馬來亞在日治以前，也就是英殖民統治期間的 1934 年至 1936 年，馬華作家對於馬來亞地方文學的討論和關注，似乎説明了本土性或本土意識的萌芽。讀者若想了解有關 1934 年至 1936 年，馬華話劇的中國題材劇作，可閲讀方修《新馬華文新文學六十年（上冊）》，頁 155-162。根據方修的説法，「當時（一九一九年時在新馬各地演出）的戲劇叫做『新劇』，是後來的正規的話劇的雛形。『新劇』在五四以前已經出現於中國……」參見（方修：《馬華新文學大系（八）劇運特輯一集》，香港：世界出版社、馬來西亞：大衆書局、新加坡：大衆書局，2000 年，〈導言〉頁 1。）. 2.

(9) 留地馬來亞。世界第二次大戰以前，馬來亞文人曾提倡南洋色彩或地方本土的寫作，但隨著抗日運動的崛起，馬來亞華文劇作依舊是固守中華文化，雖有部分南洋特色的作品，可是作品的數量有限。日本戰敗後，馬華話劇的本土意識高漲，中國意識被多元本土意識淡化，並融入其中。在劇本中，馬華話劇反映了日本的跋扈、殘忍無道。一個民族對另一個民族的侵略以及同化是一種文化暴力，日本殖民者用強硬殘暴的手段壓制馬來亞人民，以懷柔兼高壓的統治方式統治臺灣人民。馬華學者對馬華文學與文化的研究，引起了筆者對馬華話劇文學與文化的反思。對外來文化與殖民政策對殖民地人民產生的影響，有了文化接受與文化對抗的觀點。二戰期間，具有中華文化特色的臺灣戲劇（以臺語爲主的戲劇），經過日本戲劇的影響，而變成皇民化戲劇。日本文化與政策對臺灣文化的影響可謂深遠。本文希望從以上種種論述，剖析日本殖民前後馬華話劇和臺灣戲劇中國性的變異，以及本土性的產生。. 第二節前人研究的成果有關本土性一詞，朱崇科在《本土性的糾葛：邊緣放逐·「南洋」虛構·本土迷思》談論馬華文學的本土性時指出：所謂本土性，就是指本土特質、本土視角、本土精神與意識。具體到馬華文學，則是指馬來西亞華人的立場、精神、視角與意識。應當指出的是，這種特質並不等於馬來性（Malayness）。儘管它與馬來性有交集，它是在馬來西亞萌芽，在中國性與馬來性澆灌下生成的奇葩。7 朱崇科進一步分析本土性包含：本土色彩（本土自然風情與人文景觀的再現）、本土話語（馬華歷史情境中對中文的再造與發展，也是馬華文化凝結的載體）、本土視維（文學書寫中本土精神或意識的自然又顯著的流露）。8. 7 8. 朱崇科：《本土性的糾葛：邊緣放逐·「南洋」虛構·本土迷思》（臺北：唐山，2004 年），頁 29。朱崇科：《本土性的糾葛：邊緣放逐·「南洋」虛構·本土迷思》，頁 33。. 3.

(10) 筆者贊成朱崇科對本土性的詮釋，他具體地分析本土性的特質，以及構成本土性的因素，但朱崇科的觀點有盲點，他認爲馬華文學本土性是由馬來性與中國性構成的。實際上，馬華文學本土性不只是包括中國性與馬來性兩種，還有英國文化、印度文化等，它屬於多元文化，只因馬來亞是個多元文化的殖民地，馬華話劇不但受馬來文化的影響，而且擁有其他族群文化的風格和特性。論及中國性與本土性的還有許文榮，許文榮分析馬華文學中國性、本土性和現代性的三位一體：馬華文學的中國性不是純粹的中國性（像中國文學那樣），而是本土化和現代（文學）化後的中國性；馬華文學的本土性，也不是純粹的本土性（像馬來文學那樣），而是中國化和現代（文學）化後的本土性；馬華文學的現代性，也不是純粹的現代性（像西方文學那樣），而是中國化和本土化後的現代性。唯有把它們放在三位一體的框架，才能縱覽整個風景線。9 許文榮對於中國性、本土性、現代性三位一體的提出，可謂以不同的視角觀察馬華文學，他透視了馬華文學的中國性和本土性不是純粹的，但是他似乎忽略了有些早期的馬華作品只有中國性作品，而沒有具備本土性色彩。如話劇文學，愛青的《神像》，況且不是所有馬華作品都同時具備三位一體的元素。學者對中國性一詞，有許多觀點。不同學者對中國性一詞的看法有所不同。黃錦樹的《馬華文學與中國性》如此評述：（海外）華人堅持把中文華語視爲文化屬性的標準，語言文字仿佛就象徵了民族的血緣。尤其那些刻意強化他私人書寫中的「中國性」的作家，更強烈的展示出他們這種血統的執著。10 黃錦樹認爲海外華人作家以中文作爲自己是中國性作家的標準。其實，以中華文化標榜作家的中國性並沒有任何弊病，作家可以用不同語言來寫作，更何況以自身民族的語言來寫作，並不是執著，而是對自己文化的看重與繼承。語言可以作爲傳達思想的工具，亦可成爲各民族文化的「標誌」。各民族擁有自身的文化與語言，不同語言的使用可以使單一文化趨向多元文化。語言與文化擁有密切的關係，文化可藉語言傳達民族的思想情感。語言做爲不同族. 9. 許文榮：〈馬華文學中的三位一體：中國性、本土性與現代性的同構關係〉，馬來西亞留台校友會聯合總會：《馬華文學與現代性》（台北：新銳文創，2012 年），頁 20。 10 黃錦樹：《馬華文學與中國性》（臺北：元尊文化，1998 年），頁 305。. 4.

(11) 群之間的橋梁，語言也是不同族群文化相互交流的媒介，因此語言既是工具，也是文化的一部分。此外，黃錦樹認爲中國人移民到南洋後，對中國的存亡感和關心主要原因可從兩方面來看，「從現有的研究成果可以大致下斷言：不是別的，正是晚清中國的政治革命。就歷史過程而言，大致可以分爲幾個階段：（1）維新；（2）國民 11 12 革命；（3）民國危機。」黃錦樹提出想像共同體的概念來評析馬來亞華僑與中國人的互動關係，他們在共同語言、文化、種族和國家的相同特點下，懷有都是炎黃子孫的統一觀念。筆者認爲，馬來亞華僑大部分因爲血緣的關係，故此關心自己遠在中國的親人，從對家人的關懷，推至對民族和國家的關心，部分新客不一定參與革命救國，他們可能對中國政局不了解，有些人是因爲抗日戰爭才開始思索自己民族認同的問題。馬華話劇裏很少提及關於維新和國民革命的問題，由此可知，馬來亞華僑在話劇方面選擇性地反映他們所關注的問題。筆者在本章第一節「馬華話劇對中國文化的認同與文化移植」一文中，以《忠義之家》、《救國團》、《歸國之前》深入分析馬來亞華僑對中國情感上的改變。雖然馬華話劇沒有反映國民革命，但是根據歷史記載，新馬華人確實曾參與孫中山的革命。 1911 年 10 月 10 日武昌起義的爆發，新馬華人在中國革命行動中作出了重大的貢獻，尤其是在廣東和福建建立革命政權方面。如果沒有新馬華人最初所提供的財力援助，這兩省的革命政權可能遭受挫敗……改良主義者和革命主義者的活動提高新馬華人的政治意識。他們加強了剛開始形成的國家意識，並協助將當地四分五裂的華人社會團結起來。一種團結及歸屬感和有關中國國家新觀念出現了……利他主義、獻身、平等與自由、團結與民主的新觀念則逐漸生根。13 黃錦樹察覺馬來亞華人移民與中國性的關係建構在想像共同體的基礎上，他進一步分析：晚期移民（華教運動的倡導者及支持者）以文化來定義種族，而土生華人（較早移民的華人）則以最廣泛的標準來定義華人（如膚色、生活習慣等）。 11. 黃錦樹：《馬華文學與中國性》，頁 101。黃錦樹：《馬華文學與中國性》，頁 99。 13 顏清湟：〈華人歷史變革（1403-1941）〉，林水檺等合編：《馬來西亞華人史新編》第一冊，（吉隆坡：馬來西亞中華大會堂總會，1998 年），頁 35-36。 12. 5.

(12) 前者對於華人的要求非常強調文化（中華文化）：講華語、寫華文、讀中文書、瞭解中國歷史。可以發現，假如扣除了對中國政治實體的忠誠，那也就是對「中國人」的要求。而後者的自我認定比較上是「人類學似的」，不涉及道德的強制性。比較之下，後者或許可以稱之爲最低限度的中國性，其限度在中華文化的邊界（華/番之間）。對後者而言，生存得更好優先於文化血緣的堅持。對前者而言，那卻是一個民族道德的問題。14 黃錦樹對中國性的解讀和許文榮對中國性的論述截然不同。許文榮認爲馬華本土性、中國性和現代性是三位一體的框架，而黃錦樹則從土生華人和晚期移民的華人對中國文化不同的看法，而比較兩者中國性的不同。土生華人因爲以個體為中心（生存得更好為優先），所以是「最低限度的中國性」，而晚期移民的華人以群體（民族和文化）為中心，顯然對中國性的要求更高一些。不管是土生華人或晚期移民的華人都有中國性，只是因爲對文化的認同不同而有所差別。我們可察覺，隨著時代的演進，不管是土生華人或晚期移民的華人，似乎可以把中國性融合在本土性中，因此筆者覺得，中國性與本土性是可以融合的。中國性可以獨立存在，但也可以融入本土性。此外，有關中國性的討論，林春美對中國情結與本土意識提出以下觀點：中國情結在馬華作家群中是一種相當普遍的現象，可說是作家對中華文化絲絲縷縷切不斷的牽連。不同的是，有的流露於言談舉止、氣質神彩之中，而有的則是化成字裡行間的情愫。然而，必須指出的是，中國情結並不一定就是「馬華情結」的對立面，也未必一定與「本土意識」相衝突。15 林春美作出了中國情結與馬華情結並非對立，也不一定與本土意識相衝突的論述。筆者認同林春美的看法，因爲筆者認爲，馬華文學的馬華情結與中國情結是相容的，兩者融合以後可以成爲本土意識的成員。林春美似乎認同中國情結與馬華情結是互相融合的。在前人的研究成果中，筆者認爲馬華話劇的本土文化從早期的中國文化演變成混合多元本土文化的「多元本土性話劇」。從多元文化來看，由於馬華話劇對友族文化的接納與融合，話劇中反映了多元文化。日本對馬來亞的殖民，引起了馬來亞華人的反抗，而日本對臺灣的殖民造成臺灣人對日本文化的接受。日本殖民主義的侵略下，兩者的本土性都產生變異。 14 15. 黃錦樹：《馬華文學與中國性》，頁 112。林春美：《性別與本土：在地的馬華文學論述》（馬來西亞：大將出版社，2009 年），頁 15-16。. 6.

(13) 第三節研究方法與資料來源一、研究方法本文分別以分析文本、整理戲劇資料、評析學者的研究爲主，剖析日治前後馬華話劇和臺灣戲劇文本所表達的信息，以便論證不同文化之間的相互影響。本文以本土性視角探討馬華話劇，分析馬華話劇的本土性和中國性，以及構成多元本土性的主要因素，並且分別以日本殖民前後的馬華話劇和臺灣戲劇作比較，分析其本土性的形成條件，以及構成本土性變異的主要因素。學者們對「本土性」和「中國性」有許多不同的看法，本文所提及的本土性，以本土文化來界定，而中國性則以中國文化來劃分。筆者以爲，馬華話劇的中國性指的是，包括福建話、潮州話、廣東話（中國當地方言）的中華文化，中華文化只是中國性的一部分，而論文所指的中國性包含了中華文化認同、中華民族認同，華語和中國當地方言的應用等。可是，中國性往往會依據不同的國家歷史、社會背景、民族文化而有不一樣的詮釋與含義。馬來亞多元本土性所指的是包含馬來亞當地民族文化的混合，包括華語、馬來語、英語、印度淡米爾語、日語等，其中印度淡米爾語和日語在劇本的應用並不明顯。本文對馬華話劇進行研究是爲了探索話劇本土性的根源。起初，馬華話劇所具有的中國性，是從中國大陸遷徙到馬來亞的，而當時從中國南來的作家，所搬遷的中國話劇的中國性，由於受馬來亞當地文化或外來文化影響，而發生流變，形成多元本土性。在日本殖民者侵略與統治下，馬華話劇排開日本文化，容納當地本土性而變成多元本土性，而臺灣戲劇則接受日本文化產生與馬華話劇不同的本土文化。二、資料來源梁志成於《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》中坦然告知，許多的話劇資料，尤其是劇本，沒有保留下來，筆者相信這是馬華話劇研究的首要難題，許多的劇本已經無法尋獲，唯獨馬華學者方修編的《馬華新文學大系（五）戲劇集》、《馬華新文學大系（八）戲運特輯一集》、《馬華新文學大系（九）戲劇特輯二集》和《戰後新馬文學大系（戲劇集）》，匯集一部分的馬華劇本。故此，筆者以方修收集的劇本為研究對象。. 7.

(14) 關於方修對馬華文學的貢獻，長河對方修作以下評述：方修精要地評述了第二次世界大戰前與戰後、新馬獨立前後，新馬人民在各個歷史時期所開展的反殖民地主義、反封建主義、抗日衛馬、爭取獨立自主的社會鬥爭以及反黃色文化運動等等社會景觀在文學上的映照，突出地闡述了那個時代社會發展所生發的社會運動、時代精神、文學思潮及其對整個文學活動和對作家作品所造成的制約、影響（主要在創作道路、創作傾向、作品内涵、藝術表現、作品的社會功能等方面體現出來）。16 通過閲讀方修編寫的文學史與編輯的馬華文學作品，可以了解當時的社會背景，讀者可從話劇作品中揭露社會現實，話劇反映馬來亞華人如何抗日。方修可説是馬華作家中的集大成者，由於他對馬華資料的整理和彙編，增加了後人研究馬華的方便，也因爲他的編撰，馬華文學才有今天的成果。此外，以被殖民的角度分析馬華話劇和臺灣戲劇在日治時期的發展，可挖掘兩者之間對日本文化的認同與接受的差別。. 第四節研究範圍與論文章節的架構一、研究範圍有關馬來亞日治時期的話劇，方修的《新馬華新文學大系（五）戲劇集》收入了一些馬華話劇作品。方修將馬華話劇文學作了分期，也就是 1919 年至 1925 年的「萌芽期」、1926 年至 1931 年「戲劇文學擴展期」、1932 年至 1936 年「低潮期」（新興文學低潮時期）、1937 年至 1942 年「新文學繁盛時期」（救亡戲劇）、1942 年至 1945 年「淪陷期」、1945 年至 1948 年「戰後初期」、1948 年至 1953 年「緊急法令初期」和 1953 年至 1956 年「反黃運動時期」、1957 年至 1966 年「六十年代的話劇文學」，以及 1967 年至 1976 年「七十年代的話劇文學」。方修主要研究的馬華話劇是筆者要探討的馬華話劇，本文只研究馬華話劇，不研究除了話劇以外的傳統戲曲。本文要分析的是處於 1937 年至 1942 年馬華新文學繁盛時期的救亡話劇、1942 年至 1945 年的淪陷期和 1945 年至 1948 年的戰後初期的馬華話劇。關於馬華話劇的評論，部分學者會以馬華戲劇來概括馬華話劇，故此，筆者所引用關於馬華話劇的引文，學者們論述的馬華戲劇即是指馬華話劇。 16. 長河：〈有關方修編寫文學史問題的若干淺見〉，《爝火》第 26 期，2008 年 9 月，頁 23。. 8.

(15) 此外，將以馬華話劇的本土化和臺灣新劇、皇民劇和戰後初期話劇的本土化作比較。關於臺灣皇民化戲劇的研究，筆者以中文劇本和中文翻譯劇本爲主要研究資料，而用日文創作的劇本，由於筆者缺乏閲讀日語的能力，而不列入研究範圍。二、論文章節的架構這論文共分成七章，第一章提及研究動機與研究目的、研究方法與資料來源、前人研究成果和研究範圍與論文章節的架構。第二章探討日本殖民前後，馬華話劇的發展。第一節分析馬華作家以話劇文學協助中國抗日，也就是救亡話劇。第二節則分析日本無條件投降以後，馬華戰後初期話劇。第三節則解析二戰以後有關回顧日治時期的話劇。第四節為日本殖民前後的馬華話劇作小結。第三章分析未受日本殖民以前馬華話劇的中國性和本土性，第一節闡述馬來亞華僑作家對中國文化認同與文化移植，中國性隨著華僑的移民被移植至馬來亞。爲了協助中國抗日，馬來亞華人透過馬華話劇的抗戰文學對抗日本。第二節則論述馬華話劇與中國性的關係，分析中國性如何從中國移植到馬來亞，中國的中國性與馬來亞的中國性有何不同，在話劇方面反映出兩者之間的異同。第三節則剖析本土性與中國性的融合，馬華本土文化與中華文化相互混合，使馬華文學的中華文化產生變異。中國性與馬來亞當地民族文化混合，不同文化之間的融合，造成馬華話劇中國性漸漸本土化。第四節是馬華話劇中國性和本土性的小結。第四章敘述日本侵略馬來亞後，馬華話劇產生了多元本土化話劇，馬華話劇融合了中華文化、英國文化、馬來文化、印度文化和日本文化，形成使用多種語言的話劇。第一節論述馬華話劇的本土化與多元化，第二節分析馬華話劇多元文化融合，第三節則作爲第四章的小結。第五章剖析日本殖民時期馬華話劇與臺灣戲劇本土性的異同。第一節論述臺灣新劇的本土化與馬華話劇多元本土化。第二節解析臺灣皇民劇與馬華抗日話劇，評析臺灣戲劇對日本文化接受，分析臺灣戲劇如何接受日本文化和日本皇民化劇。第一小節是臺灣單一日本文化皇民劇和馬華多元本土化劇。第二小節是臺灣皇民劇的暗諷抵抗和馬華抗日話劇的強烈對抗。第三小節是臺灣皇民劇對日本文化的認同和馬華話劇對日本文化的不認同。第三節為日治時期馬華話劇與臺灣戲劇本土性的不同作小結。第六章論述日本殖民前後馬華話劇與戰後初期臺灣戲劇的異同。第一節評析日本殖民前後馬華話劇和臺灣戰後初期回憶日治時期劇作，可以分成反抗殖民. 9.

(16) 者與戰後初期馬華話劇和臺灣話劇和日本同化帶來的民族反思兩小節。第二節分析戰後初期馬華話劇與臺灣本土話劇本土化的異同。第三節比較戰後初期馬華話劇與臺灣中國話劇本土化的異同。第四節是本章小結。第七章總結馬來亞日治前後馬華話劇多元本土化和臺灣戲劇本土化的因素。. 10.

(17) 第二章. 日本殖民馬來亞前後馬華話劇的發展. 話劇雖是虛構的，但卻可以利用虛構的方式反映真實，雖馬華話劇不能映現歷史的全貌，但卻表露了當時的社會問題，雖然人物是虛構的，但故事背後所影射的事件引人深思。馬華救亡話劇以虛構的方式揭露社會的黑暗面，意不在娛樂觀衆，而是要以模仿的方式演出曾經發生的歷史事件。馬華話劇的中國性源自中國戲劇，華人移民到馬來半島，把中華文化帶到馬來亞。「華人開始移居南洋（東南亞）是從唐朝開始，雖然唐朝以前已經有中國人涉足馬來西亞，充其量只屬於僧侶以及外交使節之訪問或旅行性質，還談不上移居海外。」17但是，由於許多天災人禍使得華人大量往海外移民。在 18 世紀末，中國已開始感到人口過剩的壓力，同時，也遭受天災諸如洪水和飢荒等禍害。1842 年以後，中國也因鴉片戰爭的失敗而開放，這更削弱了農民經濟地位，尤其是南方沿海各省。1850 年代太平天國的爆發和 1860 年代所產生的社會和政治動亂使南方各省如福建和廣東的經濟情況惡化。這造成了一個特殊的局面：成千上萬的貧窮中國農民尋求到外地謀生的機會。馬來半島上的任何礦區發展都被這群貧窮農民看成是改善個人經濟地位的最佳機會。因此，中國南部成爲馬來亞錫礦業供應無限量勞工的來源。18 除了早期（唐朝時期）的華人移民到南洋以外，到了十八世紀末，爲了三餐溫飽，來到馬來半島的華人透過以下兩種方式來到馬來半島。早期華人移民至馬來西亞可分爲兩种模式：親屬關係為基礎的和契約制的移民。由於許多可能性的逆境——清朝法律的懲罰，中國官吏的壓迫，航行的風險，新地區環境的不適，早期的華人移民必須依靠宗親的關係互相協助。當他們在海外的生意已有了基礎，他們便開始招募親戚來協助操業。因此，親屬關係制已成爲華人移民至此地區的重要模式。另一種模式是契約移民，它迎合了大部分貧困移民的需要。那些貧困和沒有親戚支助的華 17. 李政賢：《馬來西亞《光華日報》的中國認識——在華僑與華人兩種身份之間》（臺北：臺大政治系中國中心出版，2009 年），頁 33。 18 顏清湟：〈華人歷史變革（1403-1941）〉，林水檺等合編：《馬來西亞華人史新編》第一冊，頁 23。. 11.

(18) 人移民，大部分接受勞工中間商（華人稱他為客頭），船長或勞工代理人所提供的預支船費。抵達目的地後，契約移民（通稱為苦力）將配置到礦區和園丘當勞工。19 透過親戚幫助，來到馬來半島的華人得在此居住和工作，此外，「馬來亞華人移民與其原住地閩粵等中國省份的親人保持著密切的關係，這種血緣紐帶，使他們維持著緊密的情感、道義、利害的聯係，因此對於祖國發生的一切都感同身受，休戚與共。」20他們並不會移居到馬來半島後，就不再與祖國的親人聯係，相反的，他們在祖國和親人需要幫助時，籌賑救災和協助抗日。當早期華人移民在馬來亞定居並成家時，他們面對了好幾個問題。由於華人的傳統習俗和政府禁止婦女移民海外，華族女性並沒有大舉移民至馬來亞。這迫使有些華人移民娶馬來婦女為妻而產生了一群與眾不同的混種華人，就是「峇峇」(baba)和「娘惹」（nyonya）。另一方面，因爲環境的需要和缺乏華文教育，當地出生的華人子女都被送去英校受教育。他們受到了西方文化的影響，從而接受西方價值觀及習俗。因此，他們往往會抗拒華人的傳統價值觀和脫離華人的生活方式。21 華人移民與當地馬來婦女結婚生子，由於他們沒有堅持傳承中華文化，於是這些土生土長的峇峇和娘惹大部分對中華文化感到陌生。在回教國家——馬來半島及荷屬東印度——有部分華人堅持要維持他們的華人社會；他們當時的名詞叫慣了就是「峇峇」(baba)或是印尼文的 peranakan,任何土生人口都可以成爲 baba，並不限定為華人，但是在華人社會中，「峇峇」就是土生的華人。22 另一些華人則與中國海禁被廢除以後而來到馬來亞的華人婦女結婚，他們的後代與峇峇和娘惹有些不同，雖然同樣是土生土長，但是他們卻堅持傳承自己的文化——中華文化。後來，馬來半島的華人甚至參與中國的革命計劃，回到中國協助中國抗戰，以及捐獻醫藥、物資和金錢幫助受難的祖國同胞。 19. 顏清湟：〈華人歷史變革（1403-1941）〉，林水檺等合編：《馬來西亞華人史新編》第一冊，頁 3-4。 20 陳松沾：〈日治時期的華人（1942-1945）〉，林水檺等合編：《馬來西亞華人史新編》第一冊，（吉隆坡：馬來西亞中華大會堂總會，1998 年），頁 80。 21 顏清湟：〈華人歷史變革（1403-1941）〉，林水檺等合編：《馬來西亞華人史新編》第一冊，頁 27。 22 王賡武：《離鄉別土——境外看中華》（臺北：中央研究院歷史語言研究所，2007 年），頁 11。. 12.

(19) 在 1911 年以前就有數以百計的南洋華人青年（主要來自英屬馬來亞和法屬印度支那）曾經直接協助孫中山在華南組織起義的各種嘗試；到了二十世紀三十年代，數以千計的來自東南亞各地區的華人回到中國去學習，在戰爭爆發以後又參加了保衛自己國家的戰鬥。23 華人雖在馬來半島生活，可是他們非常愛護自己的祖國中國，而長期住在馬來半島的一部分峇峇和娘惹則例外，接受英文教育的他們往往對英殖民政府比較關切。從新馬開埠華人南來至 1942 年日軍南侵前，新馬華人除極少數外，在政治上、情感上都一律以中國為依歸。中國為主國，馬來亞為謀生或避難移居之地。華人移民的僑民意識十分濃厚。他們對中國的政局，家鄉的情況一律十分重視和關懷。許多從事政治或文化的工作者仍然受命於中國政府或中國的機構。24 到馬來半島討生活的華人，對於自己的祖國中國是熱愛的，他們南下到馬來半島只爲了溫飽，他們對自己的土地有感情，想衣錦還鄉，但是，時間與空間的阻隔讓他們對祖國的思念轉爲對腳下土地的愛護。當腳下土地被外來者侵略時，他們勇敢的保護馬來亞，雖然他們的身份與外來者是一樣的，但不同的是，他們為馬來亞披荊斬棘，開墾耕耘，而日本外來者卻是侵略和搜刮資源。從此，他們不再把自己當成外來者，而希望成爲土地的主人，中華文化是他們的根源，在傳承自身的文化的同時他們也接受了其他當地文化。中國學者馬進對華人文化作了以下解析：文化是人類社會所創造的物質財富和精神財富的總和。華人的文化至少可以分爲兩層來認識；一是有形的文化，包括我們能夠看到的華人的廟宇，房屋，服裝，燈籠，舞獅，舞龍，焰火，食品，以及記載中華五千年文化和歷史的文字和典籍等等；二是無形的文化，包括華人的思想，感情，思維，道德，倫理，以及被内化的華人的認同感和歸屬感。25 馬來（西）亞華人對於中華文化是一種飲水思源的觀念，他們認同自身民族 23. 王賡武：《東南亞與華人——王賡武教授論文選集》（北京：中國友誼出版，1986 年），頁 138-139。 24 陳松沾：〈日治時期的華人（1942-1945）〉，林水檺等合編：《馬來西亞華人史新編》第一冊，頁 79。 25 馬進、王玲：《中華文化馬華文化學術研究》（雪蘭莪：聯營出版，2003 年），頁 104。. 13.

(20) 的文化，以文字、語言、服裝、傳統習俗、風俗習慣來傳承中華文化。身為馬來（西）亞人，他們有公民的責任，他們知道，如今腳下的土地，才是他們的家，對於自己根源的探索，他們努力保留中國傳統文化，保留自己祖先的文化，因爲它們認爲自己有文化傳承的責任，所以傳承中華文化在部分馬來（西）亞華人的心中佔了重要的位置。王賡武認爲，早期的華人移民沒有國家概念：雖然在華人世界裡有很深的文化這個概念，但並沒有文化這個詞。華人仍然知道他們和西方人、爪哇人、馬來人之間的區別，這就是文化的區別，根本沒有國家的概念；他們所謂的中國人是明朝人、清朝人，或是來自廣東、福建家鄉的人，只是哪個朝代臣民或是哪個地方、哪一省、哪一村莊人的概念，這是因爲他們在社會組織上還維持這種關係。但這些土生華人就漸漸脫離和中國之間的關係，他們所謂的華人就只是基本文化的區別，和西方人不同，也和本地土人不同。26 華人很重視自身民族的文化，中華文化對他們來説早已根深蒂固，而他們對國家沒有概念，或許是因爲中國從久遠以來一直不斷地改朝換代，有的華人也許同時生長在兩個朝代的交替，所以他們對文化的概念比起對國家的概念更清楚，更何況朝代和國家是兩種不同的概念。爲了較易區分晚期避難而來的馬來亞的華人，以及明清時期已經長久居住在馬來亞的華人，前人分別以「新客」和「老客」作爲區分。來馬來亞不久，主要的社會關係，經濟關係還在祖國的真正僑民，這些人隨時有可能回國去的，他們稱自己為「新客」。來馬來亞少則十年八年，多則幾十年，他們在這裡有了很深的社會關係，很深的經濟關係，從政治上說，照目前剛實行的「聯邦憲法」，也可能獲得公民權，但，和對祖國政治一樣，卻並不重視這份權利，他們從經濟立場出發應屬第一種華人[指峇峇的經濟和中國沒有關係]，從民族意識立場出發，似仍為第二種華人。正因爲這樣，他們是沒有一定的立腳點，雖然還愛稱自己為「老客」，和國内[指中國]的社會還保持著一定程度的瓜葛，這種華人最多。27 新客指短時間僑居或寄居在馬來亞的中國華僑，而老客則指長久定居在馬來半島，想永久定居馬來半島的華人，一部分人的祖先在清朝時代已經移居馬來亞，一部分則是近十年以前到馬來亞居住，新客和老客與峇峇和娘惹的民族意 26. 王賡武：《離鄉別土——境外看中華》，頁 12。秋楓：〈關於「馬華文藝獨特性」的一個報告〉，趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料， 27. 14.

(21) 識有些不同，中華文化的傳承與發揚主要推動者是新客，故此馬華話劇的人物多以新客爲主。新客雖然僑居馬來亞，但對於祖國中國非常關心，他們甚至響應中國的抗日抗爭。 1931 年的九一八事變，日本侵佔中國東北，抗日救亡的思潮已在中國湧現。當時，馬來亞華僑也團結起來，各報章呼籲僑胞抵制日貨，賑濟中國難民。新加坡中華總商會致電國民黨政府，要求奮起抗日。各地華僑還展開國恥日活動，為抗日宣傳……盧溝橋事件發生，中國社會更受到巨大的刺激，反日活動迅速在各階層開展。馬來亞的華人社會也是如此。新加坡華僑首先於 1937 年 8 月 15 日在中華總商會召集之下，舉行僑民大會，組織馬來亞新加坡華僑籌賑祖國難民大會委員會，展開各種反日的宣傳，同時籌募征款。文藝界也在這種大時代變化的背景下，沸騰起來。在文藝作者、編者的努力之下，文學活動出現空前的盛況。這一時期，是戰前新馬華文文學發展的最高峰時期。28 中國抗戰時期，馬來亞新客爲了救國（中國），捐出自己的血汗錢，演繹抗日的劇情，籌款抗戰救自己的祖國。結果，換來了日本侵略者的大屠殺，日本軍人爲了報復馬來亞新客推動救國救民的運動，而對華人進行慘無人道的屠殺。華人在此時期，都躲入森林或山區，以免遭到殺害。馬來亞華人對馬來亞產生感情，他們漸漸的融入了當地的多元文化，也就是馬來文化、印度文化、英殖民地文化及其他少數民族的文化，在服飾上、飲食上、語言上都參雜了多元本土性。馬來亞所傳承的中華文化轉變成混合本土特色的多元文化，中國性變異成了多元本土性。不管日本殖民者如何用方法消滅華文教育，華人始終如一的堅持捍衛中華文化，他們熱愛自身民族的文化。此外，他們不排斥其他文化，吸收其他文化，豐富了自己的文化。在馬華話劇中，可以觀察馬華話劇本土化的過程，以及文化與文化之間的相融。有關馬華話劇的研究，梁志成在《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》分析：大馬華人戲劇活動，起源於 1919 年，在大馬華人戲劇活動中，最轟烈，最動人，風起雲湧，波瀾壯闊，如火如荼地展開的，當推抗日救亡的劇運。這項劇運，是配合整個社會的抗敵援華，反法西斯，阻遏日軍南進，保護 28. 楊松年：《新馬華文現代文學史初編》，頁 162-163。. 15.

(22) 馬來亞的總號召而展開的，這時的大馬華人劇運，掀起了「驚風雨，泣鬼神」的高潮。29 以上可知，救亡話劇是馬華話劇最活躍的時期，此時，隨著抗日運動的高漲，話劇活動也跟著高潮迭起。馬來亞雖被日本統治，卻沒被日本同化，當時日本殖民馬來亞時，推廣大東亞共榮圈的政治理念，企圖同化東南亞各國，以畫入日本的版圖，馬來亞也是日本殖民版圖其中之一。爲了拯救中國，反抗日本殖民，馬華話劇以抗戰話劇文學抗日。馬來亞華人對日本文化採取對抗的態度，日本試圖同化馬來亞，但由於二戰戰敗，沒法達成同化馬來亞的夢想。馬華話劇的獨特性是從原有的中國性混合了當地的文化，而產生新的創作風格。在馬來亞未獨立以前，中國一些劇作家南來馬來亞，在當地創作了一些劇本。有的劇作家在馬來亞獨立前後返回中國，有些則居留在馬來亞，成爲馬來（西）亞的公民。吳天才對於馬華新文學，有以下見解：馬華新文學的起源，諸說紛紜，見仁見智，莫衷一是。根據現存的可靠資料，馬華新文學誕生於一九二十年前後，因爲一九一九年十月初新加坡新國民日報及其副刊「新國民雜誌」的創刊及一九二〇年二月的叻報「附張」首先刊登一些新文學作品。30 馬華新文學的出現對馬華文學影響深遠，它的出現，使到馬來亞華僑改變了原有的傳統中國文學的傳承，也響應五四運動熏染的中國文學，提倡白話文寫作，可是，隨著地理環境與政治的因素，馬華新文學走出自己的新路，汲取其它民族的文化，文學呈現多元化，也促使馬華話劇以白話文創作。下文是姚拓在〈馬華戲劇七十年來的回顧與展望〉淺析馬華話劇七十年的發展：根據方修先生的資料，馬華戯劇最繁盛的時期是 1937 到 42 年之間，因爲抗日運動正值高潮，馬新各地幾乎天天都有戯劇上演……據史料記載，. 29. 梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》（吉隆坡：隆雪戲劇互動空間， 2009 年），頁 17。 30 吳天才編：《馬華文藝作品分類目錄》（吉隆坡：馬來亞大學中文系，1975 年），序文。. 16.

(23) 1937 到 1940 年之間，馬新兩地的大城和小鎮，天天都有話劇上演，各地業餘劇團有一百多個，單單檳城一地，一周内竟有幾十次的話劇演出31 姚拓在文中表示 1937 至 1942 年之間有許多的話劇演出，而當時頻繁的演繹與抗日運動有關。馬來亞華人在日本入侵馬來亞以前，就展開了抗日救國（中國）運動，以話劇傳播抗日救國的精神，這時期的話劇也就是方修提出的救亡話劇。此外，楊松年把 1919 年至 1949 年的新馬華文文學分爲以下六個時期：32 時間. 分期. 1919-1924 年. 僑民意識濃厚時期. 1925-1926 年. 南洋色彩萌芽時期. 1933-1933 年. 南洋色彩提倡時期. 1934-1936 年. 馬來亞地方性提倡時期. 1937-1942 年. 僑民意識騰張，本地意識遭受挫折時期. 1945-1949 年. 馬華文藝獨特性主張時期. 據楊松年對馬華文學的研究，1937 年以前，馬華作家曾經提倡南洋色彩的寫作，希望撰寫有關地方性的作品，顯示馬華的本土性已開始被關注，但是 1937 年救亡話劇的產生，而本土性被僑民意識埋沒，暫時無法生根發芽。馬來（西）亞華文劇作家在不同時期，寫出不一樣内容的作品。馬來西亞資深華人戲劇家梁志成認爲，「根據文藝界權威的意見，大馬華人戲劇活動，其演 33 進分爲八個階段」：梁志成的馬華話劇分期34 時期. 時間. 簡介. 濫觴時期 1919-1925 年（亦即稱爲新劇運動時期）. 新劇，亦稱爲文明戲，即白話劇。. 發展時期. 這時期的劇情是配合新文學運動，有了完整的劇本，. 1925-1931 年. 31. 姚拓：〈馬華戲劇七十年來的回顧與展望〉，戴小華、柯金德主編：《馬華文學 70 年的回顧與前瞻——第一屆馬華文學節研討會論文集》（吉隆坡：馬來西亞華文作家協會，1991 年），頁 44-48。 32 楊松年：《戰前新馬文學本地意識的形成與發展》，頁 3。 33 梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 18。 34 梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 18。. 17.

(24) 内容素質是提高了，具備了新興思想。 30 年代中 1932-1936 年期. 在建立馬來亞本位的概念下，戲劇界增加了對本地創作劇本的重視，本地劇本題裁，反映本地現實，如描寫馬來亞經濟恐慌，人民失業飢餓。. 救亡戲劇 1937-1942 年時期. 這是本地戲劇表演成長的時期。中國全面戰爭，歐戰，太平洋戰爭，繼而馬星相繼淪陷，在整個世界大動蕩時期，整個華人社會投入了轟轟烈烈的抗日救亡運動洪流，一般戲劇均以號召抗敵援華，反法西斯，阻遏日本南進，保衛馬來亞為主題，廣泛反映人民募捐，抵制日本貨，除奸，反對投降妥協。業餘話劇社演出的《傷兵醫院》，愛同校友會演出的《怒濤》、《巨浪》、檳城「今日劇社」演出的《不明來歷的鈔票》…… 等作品，都是本地有名的本地劇。太平洋戰爭爆發後，新加坡也是出現了很多街頭劇，鼓勵人民組織義勇軍，參加保衛新加坡，充分發揮了本地劇演出的戰鬥精神。. 淪陷時期. 1942-1945 年. 馬新被日本鐵蹄蹂躪了三年和八個月，在日本軍閥血腥統治下，戲劇活動長期停頓，戲劇演出根本不能存在，不過，某些文娛活動，卻在偏僻的農村中演出。. 戰後初期. 1945-1948 年. 這是馬新光復，尚未宣佈進入緊急法令的時期。戲劇活動，隨著戰爭的結束而復蘇，青年、學生、文化界人士、職工會、婦女組織、抗日軍退伍人員，組織起的劇團，可説是如雨後春筍，春花怒放。這時期，由於民族主義興起了，反殖運動空前高漲，要求政治民主，生活合理，戲劇演出内容，著重反映淪陷時期及光復後人民生活的痛苦，對現實的不滿。. 緊急法令 35 1948-1953 年初期. 在緊急法令的影響下，文藝活動全面消沉。不過，學生中卻有一批新的作者在成長，並非陷於真空狀態，戲劇方面亦莫不如此。不過，「承先啓後」的潛伏力. 35. 日本宣佈無條件投降後，全面從馬來亞撤軍。不久後，英殖民政府返回馬來亞，在日治時期與日本人對抗的馬來亞共產黨（簡稱馬共）崛起，想要加入國會，與英國政府一起參與政治，不料，英國害怕失去政權，宣佈馬共為非法組織，馬共拿起武器群起反抗，英國馬上宣佈馬來亞進入緊急狀態，鎮壓以及逮捕馬共。. 18.

(25) 還是有的，新苗逐漸莊長。反黃運動 1953-1956 年時期. 反黃色文化運動，從點到面地展開，其特點乃是反對黃色文化，提倡健康文化，提出了愛國主義文學的口號，並配合爭取「默迪卡」（指獨立）運動。戲劇方面，馬新所出現的詩歌造型，大受歡迎。. 梁志成所歸納的話劇活動分期的觀點與方修（可參看論文第 8 頁）的有些相似，但不同的是，方修提出 1926 至 1931 年是馬華戲劇文學擴展期，而梁志成則分析 1925-1931 年是馬華戲劇發展時期，此時期的話劇有完整的劇本，有了新興的思想。梁志成把 1932-1936 年歸納為馬華戲劇重視本地意識的時期，與楊松年提出的南洋色彩提倡時期及馬來亞地方性提倡時期，有異曲同工之妙。. 第一節協助中國抗日——救亡話劇（1937-1942 年）日本侵略中國，引起海外華人的不滿，爲了拯救中國同胞，東南亞華人相互合作，組織籌賑會，慷慨解囊的協助中國抗戰。隨著日本侵略行爲的全面出擊，中國更爲了她的生存而戰鬥，世界各地的海外華人也組織起來支持中國對抗日本帝國主義的侵略以回應這個史無前例的國家危機。而在這全球性海外華人支助的總動員中，新馬華人扮演了重要的角色。東南亞的華人在新加坡福建社群的領袖陳嘉庚的領導下團結起來。南洋籌賑總會更是爲了協調和引導東南亞超過四十五個組織的努力而設立；這個地區包括了海外華人主要人口並擁有龐大的經濟資源。籌賑活動是這項動員的主要推動力也是馬來亞與新加坡華族史上最具規模的運動。36 馬來亞華人除了協助中國抗日，還在全馬各地演出中國抗戰話劇。因此，在中國抗戰時，馬華話劇受中國抗戰的影響，話劇多推廣拯救祖國，塑造英雄英勇抗日的形象。梁志成對救亡話劇作出詳細的論述：大馬華人巡迴劇團，就曾作全馬性巡迴籌賑演出，歷時五個月，走遍全馬各地，喚起民衆的醒覺。這個劇團，熱懷愛國之心，但本身生活頗苦，舉 36. 顏清湟：〈華人歷史變革（1403-1941）〉，林水檺等合編：《馬來西亞華人史新編》第一冊，頁 49。. 19.

(26) 凡劇團事務，如搬運布景，煮食，都得由演員及工作人員，親自動手，而每日津貼僅為六角錢，這種同仇敵愾，同氣連枝的精神，捨身為群的熱情，達到忘我境況。該團團長為胡守逸，副團長為朱緒，所演出劇目，多為抗戰戲劇。單以《放下你的鞭子》，就演出超過一百多場。37 1937 年日本侵略中國，此時，馬來亞華人熱烈響應全國性（全國性指馬來亞華人在馬來亞各地展開抗日運動）的抗日救亡活動，因此產生了救亡話劇，演出與劇本的數量，比起其它話劇時期都要來得多。接著，梁志成論述此時期重要的劇目、演員和劇團：進入 1938 年期間，大馬華人劇運繼續挺進，當時在馬六甲劇壇活躍的孫流冰，在他領導和主持下，上演了《凱旋門》、《孤軍》、《漢奸末日》，檳城的「今日劇社」也上演《保衛盧溝橋》、《放下你的鞭子》、《最後的一部》等。當時的導演王紹清，主持雷山禺、小峰、盧斯等和住在馬六甲的孫流冰，與大馬華人劇運有著密切關係的。其中的王紹清在北馬戲劇領域，可說是一位播種者。當時比較活動的戲劇團體計有：「秀祖體育會戲劇研究會」、「蟲吟音樂研究社」、「鐘聲音樂研究社」、「洪鐘劇社」、「華工服務社」、「鐘靈中學話劇組」、「輔友女校話劇組」、「閱書報社」、「今日劇社」、「僑工會」、「檳城國術舘」、「店員聯合會」、「僑南會所」、「印務聯合會」、「籌賑會戲劇股」、「福建女校戲劇組」、「檳城音樂協會」、「協和社」等等。「馬六甲明星慈善社」、「晨鐘劇社」、「四維女校話劇組」、「麻坡青年勵志社」、「中馬興中旅行社」等等，以上這些團體在早年都經常有具規模的演出，可説是三、四十年代大馬華人劇運的先導部隊，遺憾的是這些單位當年演出的文獻資料，蕩然無存，無法給予一一的介紹。38 其中，《保衛盧溝橋》、《放下你的鞭子》等，是從中國移植到馬來亞的話劇。馬來亞的話劇隨著中國抗日而鴻展開來。馬華劇作家多是中國南來的作家，此時期的劇作具有明顯的中國性，從劇社和演出的劇目中可發現許多含有中國性的劇作。以下將介紹新加坡和馬來亞在救亡話劇時期重要的幾所劇社和演出的劇目，以及中國來馬來亞演出的劇團。. 37 38. 梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 17。梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 19。. 20.

(27) 一、雪隆人鏡慈善白話劇社：雪隆人鏡慈善白話劇社的演出39 1937 年 6 月 1 日. 公演《白姑娘》。. 1937 年 7 月 3 日. 公演《大義滅親》籌賑中國旱災. 1937 年 9 月 16 日. 公演《他的末路》籌賑中國難民。. 1938 年 6 月 1 日. 為籌賑中國難民義演，劇名不詳。. 1939 年 6 月 1 日. 義演籌賑中國難民，劇名不詳。. 1940 年 12 月 29 日. 義演籌賑中國難民，劇名為《總站之夜》。. 1940 年 6 月 1 日. 公演《蝶恨花愁》. 1940 年 6 月 26 日. 為中華國語夜學義演《金債肉償》. 1941 年 12 月 25 日. 為馬來亞援英會籌款. 1946 年 5 月 4 日. 為救濟那些從建築暹羅死亡鐵路歸來的難工而義演《共振家聲》。. 1946 年 6 月 1 日. 再演《共振家聲》. 1946 年 6 月 11 日. 公演《非洲之夜》. 1946 年 10 月 10 日. 公演《照妖鏡》. 1946 年 10 月 22 日. 公演華語歌劇《夜半歌聲》. 雪隆人鏡慈善白話劇社在救亡話劇時期，多義演籌賑中國難民。日本戰敗後，也曾義演救濟因戰爭而受難的中國難民。二、霹靂華工服務劇社怡保的霹靂華工劇社其前身為「工聯服務劇團」成立於 1936 年。激於濟南慘案及中國之抗戰，在華人社會掀起高昂的愛國情緒，該團的活動乃趨積極，諸如籌賑難民，從事各種救亡工作都極熱烈。1941 年日軍南侵了，霹靂州被日軍佔領統治之下，當地居民的生計性命均在朝夕難保之中，霹靂劇團乃因此而解體……霹靂華工劇社成立迄今已有 62 年歷史，是戰前及戰後，一直在北馬相當活躍的一個劇團。可惜在日治期間該社很多珍貴的文獻資料及圖片全都給毀滅，蕩然無存，導致無法詳細給予介紹。40. 39 40. 梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 21-22。梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 26。. 21.

(28) 霹靂華工服務劇社也以義演籌賑救濟中國難民為主，此劇團曾經在日治時期消亡，即日本戰敗後，又再度興起，但許多話劇質料已喪失，沒法保留，可謂馬華話劇研究的一大損失。三、加影前衛劇團 1937 年，七七抗戰軍興，全國上下人心振奮，籌募賑款，收集寒衣，反日宣傳，如火如荼地展開。各地中小學生，也皆參加救亡工作，諸如宣傳，收集義款等。加影彈丸小埠，但卻擁有兩間中學——育華與華僑。由於抗日是萬衆一心，因此，兩校學生自治會還在聯合一致，為抗戰獻出一切的大前提下，攜手合作，在烏魯冷岳籌賑會的主以下，參加各項工作之餘，更由於鄭天寶老師的倡導，以演街頭劇來加強宣傳的效果，這一獻議，即獲得兩校學生自治會的同意，在鄭老師的策劃下，加影「前衛劇團」就在 1938 年 1 月中旬開學後正式成立。前衛劇團在一年内演出的獨幕劇頗多，据當年以育華學生自治會文書資格參加的吳志超告訴筆者，能夠記起的劇名是：《東北之家》、《夜之歌》、《死裏求生》、《淪亡之夜》、《捉拿漢奸》、《大家一條心》、《保衛盧溝橋》、《張家店》、《重逢》、《民族公敵》、《十字街頭》、《瀏家店》、《三江好》、《放下你的鞭子》。其中演出場數最多及最受歡迎的是《放下你的鞭子》、《夜之歌》、《三江好》與《十字街頭》等。籌得賬款，記憶如不錯的話，當有四、五萬元。該團目的在宣傳、服裝、道具、燈光及演技皆未苛求，只要人民知道打日本，捉漢奸，保衛中華則行。1940 年「前衛劇團」已陷入冬眠狀態，未有任何活動。1941 年 12 月 8 日，太平洋戰爭爆發後，雪州及星馬所有的戲劇活動，差不多都停頓下來。41 加影前衛劇團比起其它劇團比較特別，因爲該劇團由學校的學生和老師組成，雖不注重道具、服裝、燈光與演技等的講求，但是因爲演出的抗日劇目多，且當時正處於全民抗日高漲時期，不但引起了社會人士的響應，籌款的數額也不少。四、尊孔學校尊孔學校是馬來（西）亞歷史悠久的華文學校，除了教學外，校内有成立劇 41. 梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 33-34。. 22.

(29) 社，「1938 年演出《餞別》。由辛上圖、陳榮興、陳章求聯合導演。1939 年演出四幕劇《鳳凰城》，由趙伯悅導演。1947 年演出《萬世師表》，由鄭秋子導演。」 42. 此外，其他的學校也聯合尊孔，成立校友會： 1947 年吉隆坡三間著名的學校——尊孔、坤成、中華一群熱愛話劇的校友，（當時還沒有正式校友會的成立）及社會上愛好話劇之友輩，演出一劇，劇目為：《救濟蘇島難民》該劇由鄭秋子編劇及導演。演出地點是在中華大會堂。43 除了尊孔學校，馬來亞有些華校也有話劇演出，不過大部分劇本和演繹資料沒被保存下來，有些毀於戰火中。有的學校的話劇社爲了凝集力量，與其他學校聯合，一起演出，不同學校一起推廣話劇，有助於救亡話劇的發展與運作，使得馬華話劇劇團更有凝聚力。五、大馬華人巡迴劇團於 1939 年至 1940 年，由金山、王瑩所領導的新中國劇團、武漢合唱團、中藝劇團先後南來，專以演話劇爲主，其中最動人的劇目為《盧溝橋》、《夜光杯》、《塞外風光》。其演出不論在演技、布置和舞臺技術上，水準都非常高，是大受激勵與鼓舞的。44 大馬華人巡迴劇團的出現，使得馬華話劇變得更好，馬華話劇因此受到中國話劇的熏陶，傳承了中國戲劇，促進馬華話劇演技以及舞臺技術上的提升。此時期，馬華話劇多以中國劇本為演出劇本，許多的抗日劇本大受馬華劇作家的喜愛，不斷的在舞台上演出。除此之外，中國其他的文藝團體，如武漢合唱團也曾經來馬來亞演出。「武漢合唱團曾於 1939 年至 1940 年南來籌款。話劇方面的演出則有：（一）《三江好》， 45 （二）曹禺的《日出》」根據姚拓的資料整理，1938 年加影華僑中學和蜜蜂流動劇團，以及 1939 年武漢合唱團和業餘話劇團曾演出《日出》46，雖然《日出》 42 43 44 45. 46. 梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 33。梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 33。梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 35。梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，頁 35。姚拓：〈馬華戲劇七十年來的回顧與展望〉，戴小華、柯金德主編：《馬華文學 70 年的回顧. 23.

(30) 與抗戰的主題沒有任何關係，但是依然受到馬來亞華人的喜愛。六、業餘話劇社業餘性，成立於戰前，戰後（1945 年末）曾一度進行恢復組織，結果未見實現。47 七、愛華音樂戲劇社業餘性，成立於戰前，原名為「愛華音樂社」，設有銅樂隊為專門音樂性組織，戰後改此名，並推行戲劇活動。後又改名為「愛華社」，終被當局封閉。48 八、實驗劇團職業性，成立於 1946 年，為戰前一批戲劇工作者及愛好者所組成，曾在馬來亞各地巡迴公演，隔年返星後解散。49 九、中華劇藝社職業性，成立於 1946 年，為歌臺及歌舞團藝人所組成，演過兩出戲後一齣戲後，因營業不佳而解散。50 十、海鷗劇團半職業性，成立於 1947 年，曾積極推動戲運工作。51 十一、民聲歌劇團半職業性，成立於 1947 年，曾積極推動戲運工作。52 與前瞻——第一屆馬華文學節研討會論文集》，頁 54-55。 47 趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料（新加坡：教育出版社，1971 年），頁 337。 48 趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料，頁 337。 49 趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料，頁 337。 50 趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料，頁 337。 51 趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料，頁 337。. 24.

(31) 十二、兒童劇團業餘性，成立於 1947 年，為海鷗劇團所負責領導，其成員多為設於大世界，新世界平民學校的學生。53 以上業餘話劇社、愛華音樂戲劇社、實驗劇團、中華劇藝社、海鷗劇團、民聲歌劇團、兒童劇團都是在新加坡創立的劇團。由學校、社團和會館組成的劇團都以話劇反映華人的抗戰意識。在抗戰期間，戲劇是最活躍的一種宣傳工具。當年新加坡的文化界組織的業餘劇社公演了《日出》，並到全馬各地去作巡迴演出，吡叻州方面的文化人也組織了前衛巡迴劇團，到處公演抗戰戲劇。至於檳城，各團體的戲劇工作人員，在籌賑會大規模的籌賑遊藝會領導之下，盡量公演，甚至展開了街頭劇的宣傳。當時的戲劇工作者，不但注重於戲劇上的宣傳，間或對於藝術的修養，也有著具體的改革進步。多幕劇的公演，如輔友女學的《夜光杯》，鍾靈校友會的《雷雨》和《人之初》，愛麗絲舞女協會的《茶花女》，惠州會館和新生勵志社的《鳳凰》，友聯社的《民族萬歲》，南僑公所的《橫山鎮》，今日劇社的《血戰盧溝橋》，籌賑會婦女部的《少奶奶的扇子》，僑生公會用英語演出的《王寳釧》都是當年膾炙人口的演出，都是富有吸引力，強調抗戰意識的戲劇。在檳城，也可以説是在馬華文壇上寫下戲劇史上光煇的一頁。至於獨幕演出，更是層出不窮，不勝枚舉。 54. 新加坡華人能使用英語演出中國話劇，可以說是一項很大的突破。中國話劇對馬華話劇產生了很大影響，無論是劇本、話劇演技、舞臺技術等都與中國話劇有很大的關係。除了學校師生的參與，社會各界人士以及團體都積極響應救亡話劇運動。以下梁志成敘述馬來亞華人推展救亡話劇運動的精神：如熱火朝天的救亡戲劇運動，並非沒有受到客觀環境的限制與阻撓，但是，劇運工作者的不屈不撓精神，設法排除萬難，甚至演街頭戲而到酬神戲中，. 52 53 54. 趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料，頁 337。趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料，頁 337。溫梓川:〈馬華文壇廿五年〉，趙戎等編：《新馬華文文學大系》第八集史料，頁 30-31。. 25.