第五章 馬華話劇與日治時期臺灣戲劇本土化的異同
第二節 臺灣皇民劇與馬華抗日話劇
由於日本太平洋戰爭的發動，急需臺灣人民的後援和支持，因此更進一步的 加強對臺灣人民思想的控管和殖民。所有的戲劇被迫改革，配合日本殖民者的 政治宣傳，臺灣具有民族文化思想的戲曲被禁，臺灣戲劇只能以皇民劇苟且求 存。臺灣劇作家以隱喻的方式揭露了臺灣人對民族的情感，以及部分臺灣人對 日本殖民者的文化接受或反抗。
一、臺灣單一日本文化皇民劇和馬華多元本土化話劇
臺灣文化深受日本文化陶染，日治前後的臺灣戲劇主要是臺灣本土文化加 入了外來的日本文化，而形成一種獨特的戲劇文學。臺灣本土文化中的本土性 也就是中國性，當本土性加上日本文化時，構成了臺灣獨特的本土性戲劇。
一部分戲劇研究者會將新劇和皇民化劇分開，而邱坤良卻認爲臺灣的新劇可 分成近代民族運動時期的新劇和皇民化時期的新劇，所以皇民化劇對邱坤良來 說也是臺灣新劇之一。邱坤良在《舊劇與新劇：日治時期台灣戲劇之研究（一 八九五~一九四五）》一書將臺灣的日治時期劃分成三個階段，第一階段是一八 九五年至一九一八年，第二階段是一九一九年至一九三六年，第三階段是一九 三七年至一九四五年。258邱坤良對日治時期的臺灣戲劇作以下進一步分析：
這三個階段反映不同時期日本的殖民政策，與臺灣政治、經濟、社會、文 化環境息息相關，戲劇處於不同的環境，便有不同的發展。在日本據台之 初，臺灣戲劇傳統得以維持，由於臺灣都市化逐漸形成，社會經濟活動熱 絡，風月場所的戲劇及商業劇場隨之而興，刺激了各地的戲劇活動，臺灣 戲劇進入鼎盛時期，但傳統的劇場型式、戲劇情節及表演體系為當時的知 識份子所不滿，希望以新的戲劇型式取而代之，因而有新劇運動的產生。
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雖然日本殖民臺灣初期，傳統戲劇興起，但知識分子對傳統戲劇感到不滿，
因此產生新劇運動。
258 邱坤良：《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（一八九五~一九四五）》，頁 10。
259 邱坤良：《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（一八九五~一九四五）》，頁 10。
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據邱坤良對臺灣戲劇運動的分析：
臺灣近代新劇運動大致有二個時期，一是近代民族運動時期的新劇，一為 皇民化時期的新劇。第一時期的新劇可以文化劇為代表，是隨著臺灣民族 運動社會文化運動而興起，其目的在提高劇場水準，並以戲劇喚起民衆意 識，爭取臺灣人民的地位。第二時期的新劇又稱皇民劇，乃日本殖民統治 者因局勢需要實行皇民化，禁止富有漢族傳統的戲劇活動，而以日本軍國 主義精神的皇民劇代之。皇民化時期的新劇乃戰時體制下的產物，係對臺 灣戲劇的管制，而前期新劇（文化劇）運動的興起，在臺灣政治社會史上 有一定的意義與貢獻。在民族運動人士及新劇運動者眼中，傳統戲劇無疑 是窒礙社會進步的絆腳石，這毋寧是臺灣的特殊文化現象；不僅反映戲劇 在不同階層的文化差異，也牽涉到臺灣近代文化的基本價值問題。260 新劇在民族運動的推動下，部分臺灣人民覺醒，他們希望可以爭取臺灣人民 的地位，可是，日本帝國主義者以皇民政策統治臺灣人民，試圖以日本文化同 化臺灣人民。臺灣傳統戲劇受到日本殖民的壓制，臺灣人被教育必須效忠於日 本裕仁天皇，成爲標準的皇民，皇民化戲劇是日本殖民者的手段之一。
一九三六年九月，小林躋造繼任臺灣總督……即楬櫫治台三大政策（1）
臺灣人民皇民化（2）臺灣工業化（3）加強南進政策。其目的在於培養臺 灣人民「帝國臣民的忠良素質」，成爲真正的日本人，為帝國效力。民間 原有的祭祀、演戲及舊俗被勸導、約制。在一些新興的「模範村落」，野 台戲及神廟祭典已漸被茶話會、觀月會、業餘新劇團、電影會等康樂活動 所取代。261
戲劇表演被日本殖民政府控制，此時期的戲劇隸屬官方戲劇。
馬森《西潮下的中國戲劇》對日治時期的臺灣皇民化作出以下分析：
在「皇民化」的時期，表面上雖然不能服從日本軍方的命令，但實際上也 有把民族感情偷渡的情形，例如《怒吼吧！中國》一劇的演出，就為中國 遭受列強的欺凌喊冤。……這種情形畢竟是少數，大多數則被納入「皇民 運動的決戰體系」。在日人「皇民化運動」進入高潮時，並進行把一些劇
260 邱坤良：《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（一八九五~一九四五）》，頁 10。
261 邱坤良：《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（一八九五~一九四五）》，頁 327。
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團改組「皇民奉公會指定演劇挺身隊」，可說是把政治宣傳的演劇進一步 軍事化了。262
馬森進一步分析：
日據時代的新劇，形式上雖然受著日本新劇和中國大陸「文明戲」的雙重 影響，前者的影響無寧更爲重要。内容上雖然也時有透露臺灣人民自覺的 心聲之處，但終無法突破日治的大環境。演出時所用的語言，除了日語以 外，就是台語，不可能像大陸的新劇一開始就使用北京語。也正因爲語言 的原因，那時候的臺灣知識分子，除了少數的例外，中文與日文恐都難以 運用自如，以致無法有成熟的劇本遺留下來，不管是中文寫的，還是日文 寫的。263
馬森注意到日據時代的戲劇，由於語言的因素，而沒法影響社會，當時推動 戲劇的劇作家大部分是留學日本的臺灣學子，假如戲劇的臺詞應用比較深奧的 日語，或許難以吸引一般接受日本教育不多的平民百姓或不諳日語的臺灣人，
導致戲劇沒法與社會大衆進行互動。臺灣人原本有一部分是早期中國移民，但 是受到日本長時間的統治，對於中文感到陌生，底層的百姓由於少有機會接受 教育，通用語是當地的地方語言或方言（臺語、客家語或原住民語言），因而對 中文不精通。日本殖民者強力的推行皇民化劇，利用政府機構管制臺灣戲劇。
1939 年間，具有新劇運動淵源的「鐘鳴新劇俱樂部」也在臺北州北警察 署署長伊東的「指導」下，演出「皇民化劇」。可以說，警察是推動日治 晚期「皇民化劇」興起的一股重要力量。264
皇民化劇在日本警察的推動下，臺灣戲劇被迫改造。
在臺灣指導皇民劇的松居桃樓提出了大東亞演劇的構想，意欲建立以日本 帝國為中心的大東亞戲劇，進而領導臺灣的青年劇運動走向法西斯主義戲 劇的道路，於是有《臺灣文學》雜誌社成員，起而組織厚生演劇研討會與
262 馬森：《西潮下的中國現代戲劇》（臺北：書林出版社，1994 年），頁 205-206。
263 馬森：《西潮下的中國現代戲劇》，頁 206。
264 石婉舜：<「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇（1936.9-1940.11）>，吳密察等著：
《帝國裡的「地方文化」：皇民化時期臺灣文化狀況》，（台北：播種者出版，2008 年），頁 128。
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之對抗。265
面對日本殖民者的皇民化政策，臺灣知識分子自己組織厚生演劇研討會保護 即將被消滅的民族文化和中華民族意識。除了日本人主導的皇民化劇以外，爲 了留住閩南文化，臺灣人改革以往的新劇，也參與了皇民化劇的演出，一些劇 本的曲子勉強獲得日本殖民者的允許，以臺語唱出，如林博秋《閹雞》的曲子。
昭和十八年（1943）九月三日到八日，在永樂座推出由林博秋編導的《閹 雞》、《高砂館》、《地熱》、《從山上看街市燈火》等，這四齣戲的編、導、
演、舞臺、音效、服裝完全由臺灣人自己擔任，允為終戰前最重要的現代 戲劇活動。266
除了林博秋所編導的戲劇演出外，「昭和十八年（1943），青年演劇亦有令人 眼睛為之一亮的表現，其一是桃園鎮雙葉桃會在臺北中山堂演出《阿里山》」267。 林博秋等人在皇民化時期還能推動以臺灣人自己撰寫的皇民劇作，可以說是非 常不容易，因爲所有劇作的演出，必須通過日本警察的首肯和監督。
一九四三年九月，林搏秋導演改編張文環的《閹雞》，由厚生演劇研究會在 創作演出268。
《閹雞》是臺灣早期新劇運動中，演出最成功的作品……在日治時代全部 以臺灣民謠做爲配樂的舞臺劇……雖然以日語寫作、演出，但劇中的六首 配樂，則是採編自臺灣民謠的〈一隻鳥仔哮啾啾〉、〈丟丟銅仔〉、〈涼傘曲〉
〈百家春〉、〈採茶歌〉、〈六月田水〉269
《閹雞》以日語寫作及演出，反映出日本殖民者的同化與皇民化政策已經達 到一定的成果，但是林搏秋堅持以臺語為劇中的曲子，在日本的殖民壓迫下，
依然不忘根本，保留臺灣人的本土文化特色。以下是《閹雞》首演的情況：
首演那天晚上，演到一半突然斷電，後台的樂團一直大叫：「不要緊，再 來一遍」……台下的觀衆也拿出手電筒來，幫忙照明，大家堅持演完全劇，
265 林鶴宜：《臺灣戲劇史》，頁 165。
266 林鶴宜：《臺灣戲劇史》，頁 165-166。
267 林鶴宜：《臺灣戲劇史》，頁 167。
268 汪其楣主編：《國民文選·戲劇卷 I》（臺北：玉山社出版，2004 年），頁 134。
269 汪其楣主編：《國民文選·戲劇卷 I》，頁 135。
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而且台上和台下一起唱和這些曲子。可是第二天晚上的演出，日本警察就 不准演唱民謠了。270
日本殖民者以強權禁止臺灣人演唱臺灣臺語民謠，顯示在皇民化的推動下，
臺灣人失去了傳承自身文化的自由。一些觀衆對臺灣人所編導的戲劇是熱烈響 應的，雖然停電，但是他們還是支持《閹雞》，對臺語民謠情有獨鈡，一同哼唱 民謠，與臺上的表演產生互動和共鳴，由此反映了他們對閩南文化的捍衛，縱
臺灣人失去了傳承自身文化的自由。一些觀衆對臺灣人所編導的戲劇是熱烈響 應的，雖然停電，但是他們還是支持《閹雞》，對臺語民謠情有獨鈡，一同哼唱 民謠，與臺上的表演產生互動和共鳴，由此反映了他們對閩南文化的捍衛，縱