戰後初期馬華話劇與臺灣中國話劇本土化的異同

後初期中國大陸的話劇傳播到臺灣，故此臺灣話劇受到中國話劇的影響。

曹禺可以說是戰後四年臺人相對較爲熟悉的中國劇作家，其三部曲及《北 京人》皆曾於臺搬演，其中尤其以《雷雨》的演出頻率最高，而《日出》

和《原野》二劇更曾被改編及使用臺語演出，對於臺語話劇發展曾經發揮 過階段性的刺激作用。³⁰⁴

303 張深切著、陳芳明等編：《張深切全集（卷 7 邱罔舍（第一部）·第二部）》，頁 284。

304 徐亞湘：〈進步文藝的示範：戰後初期曹禺劇作於臺灣演出史探悉〉， 戲劇學刊編輯委員會：

《戲劇學刊（2012 年第十六期）》（臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院出版，2012 年），頁 46。

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曹禺作品對臺灣戲劇的影響在二戰以後，儘管如此，臺灣話劇還是以臺語演 出為主，因爲臺灣人長期被日本統治，不諳以中國話演出的中國話劇，所以中 國話劇必須以臺語演出才能引起臺灣觀衆共鳴。

戰後曹禺劇作的引入臺灣及演出，實際上，主要是透過行政機關及來臺之 外省劇人、教師、學生、劇團所促成，此可算是大陸話劇活動的在臺延續 與展示。而其背後的支撐力量主要是彼時國府在文化施政上「去日本化」、

「再中國化」的文化重建思維結果。³⁰⁵

爲了抵禦日本文化對臺灣人的渲染，當時的中國政府將中國話劇傳播到臺灣，

以期對臺灣人民進行中國化的再教育。爲了配合不諳中國話的臺灣本省人，中 國戲劇改用臺語演出，但是中國大陸來臺應用臺語非常有限，因此臺灣本省人 戲劇工作者便成了以臺語演出的中國話劇代言人，除了以臺語演繹中國話劇外，

爲了加強臺灣人民的國語學習，民國政府也同時推動國語中國話劇。

戰後初期四年間，至少有超過四十位中國劇作家的六十個劇作在臺演出，

中國話劇自五四以降至抗戰勝利間的名作，集中壓縮於此四年在臺地上演，

劇目類型多元，歷史劇、抗戰劇、改譯劇、喜劇及嚴肅寫實劇大量散見於 各地戲院，看似華麗裝點、多元紛呈，但中國彼時彼地的劇本創作，在介 紹祖國文化、推行國語運動、溝通軍民情感的功利性目的及外省劇人自娛 下，忽略了臺灣觀衆的語言、文化適應力及尚有相當隔閡的現實性，以致 造成了與此時此地的背逆現象³⁰⁶

爲了推廣中華文化、推行國語和迎合外省人，中國大陸來臺灣的劇團無法全 部以臺語演出，主要還是以中國話演出，所以中國話劇無法吸引臺灣觀衆的參 與。有關中國來臺灣演出話劇的記載非常詳細，以下記載了中國當時的劇作家 和劇目。

透過來臺的大陸職業話劇團、軍中演劇隊、外省業餘劇人及教師、學生，

當時大陸知名劇作家如曹禺、歐陽予倩、陳白塵、沈浮、黃佐臨、吳祖光、

宋之的、老舍、陳銓、楊村彬、張駿祥、顧仲彝、阿英、于伶、夏衍、顧

305 徐亞湘：〈進步文藝的示範：戰後初期曹禺劇作於臺灣演出史探悉〉，戲劇學刊編輯委員會：

《戲劇學刊（2012 年第十六期）》，頁 46。

306 徐亞湘：〈戰後初期中國劇作在臺演出實踐探析〉，戲劇研究編輯委員會：《戲劇研究（第 12 期 2013 年 7 月）》（臺北：臺灣大學戲劇學系出版，2013 年），頁 144。

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1949 年 1 月 15-16 日

省立臺灣師範 學院大禮堂

之友社 1949 年 5 月 28

日

不詳 雷雨 曹禺 藝友新劇團 1949 年 9 月 1

日

不詳 天字第一號

（即野玫瑰）

陳銓 新天華劇團

從以上中國劇作的演出時間和地點來看，反映中國話劇在臺灣光復後獲得了 推廣。

對於台灣本地的劇運人士而言，戰後台灣戲劇恢復演出，首先面臨的是語 言問題。本地戲劇界與來自中國大陸的劇運人士無法交融，原因並非在文 化背景不同、劇場經驗相異，而是因爲語言溝通不良及其所引起的觀念差 異。日治時期台灣的新劇運動大致以日語或台語為主要語言，戰後的台灣 藝文界人士雖然努力學習國語，但由於現實環境的影響，新劇團體的演出 仍以台語（福佬話）爲主，而在當時的大環境中，推展戲劇的目的不論是 爲了宣傳或爲了推行國語，或者學習中國戲劇藝術，都應該使用國語，觀 衆要能欣賞國語話劇的演出，戲劇表演者更應該使用國語演戲³⁰⁹

要求臺灣人用國語演出話劇，對臺灣人來説有些困難，因爲臺灣人需要時間 學習國語，過去五十年都是用日語或臺語演出，要求馬上轉變成以國語演出，

確實有一些強人所難。語言問題使臺灣人無法全面地欣賞中國話劇的演出。

戰後來自中國大陸的統治階層及文化界人士，認爲台灣長期接受日本殖民 統治，不能發展自己的文化，爲了使台灣能儘快中國化，積極傳播中國劇 場經驗，國語戲劇成爲台灣劇場主流；相對地，使用方言的台灣戲劇——

不管是傳統戲劇或話劇，則被視爲低俗、缺乏藝術性的表演，除非是爲了 政治和宣傳的理由，否則台語戲劇不被鼓勵。戲劇是現身説法和藝術，佐 以動作的表情，可以打破語言的隔閡，結果卻因語言、文化的因素，使台 灣本地戲劇與中國劇運漸行漸遠。³¹⁰

爲了推廣國語話劇，在日治時期的新劇和皇民化劇的傳承不得不被中國話劇

309 邱坤良：《臺灣劇場與文化變遷：歷史記憶與民衆觀點》（臺北：臺原，1997 年），頁 184。

310 邱坤良：《臺灣劇場與文化變遷：歷史記憶與民衆觀點》，頁 187-188。

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邊緣化。實際上，如果中國話劇和臺灣本土話劇相互融合，形成臺語和國語混 合的話劇，一部分臺詞使用國語，另一部分使用閩南話，也許可以吸引臺灣觀 衆和外省中國觀衆一起觀賞話劇，也可讓大陸的中國人學習臺語，臺灣人學習 國語，如此多元的話劇或許更能讓中國話劇和臺語話劇兩全其美，即能保留本 土文化（閩南文化），又可以吸收中國文化，就像馬華話劇的多元本土性話劇一 樣。

比較日治時期臺灣與馬華話劇的異同，是爲了解析在日本的統治下臺灣人與 馬來亞人在戲劇中所表達思想感情的異同。不同的是，馬華話劇在救亡話劇和 戰後時期話劇表露了強烈的抗日情節，而臺灣戲劇在不同時期有不同的表現，

日治初期，一些臺灣人同樣以戲劇表現抗日，隨著長期的統治，日本以日本文 化全面同化臺灣，使臺灣皇民化，臺灣戲劇爲了生存，只好改變原本的戲劇内 容與形式，配合日本的皇民化劇。戰後初期，由於政局改變，中國政府執政臺 灣，臺灣戲劇受到中國話劇影響，臺灣本土話劇被邊緣，中國話劇成爲主流。

除此以外，中國話劇與臺灣戲劇，也是受到日本新劇影響，以下黃愛華論述 中國話劇受到日本新劇的影響。

話劇對於中華民族來説是純粹的舶來品，因而在開始著手引進這種西方戲 劇形式階段，模範是必不可少的第一步……中國早期話劇學習日本新派劇、

新劇的實際和經驗，是值得肯定的。如果不是春柳社、春陽社、進化團、

開明社、光黃新劇同志社等文明新戲社團率先模仿日本戲劇，沒有他們在 演出形式、演劇風格、舞臺美術、演出劇目乃至藝術主張等方面規行矩步 地師法日本新派劇和新劇，國内的戲劇改良還真不知要在黑暗中摸索多久，

中國話劇就有可能推遲誕生，而且話劇的藝術形式和美學原則也不會一下 子如此完整地輸入進來。那麽，無疑地，中國戲劇的現代化進程就要延緩、

減慢。³¹¹

臺灣戲劇除了受到日本新劇渲染以外，臺灣戲劇早期也受到中國話劇的影響，

後期則受到日本戲劇深遠的影響，戰後又重新受到中國話劇的影響，而日本戲 劇對臺灣戲劇的影響尤其深遠，因此臺灣戲劇反映了日本統治臺灣時期的社會 情況，臺灣本土性戲劇一部分是從早期日本統治臺灣以前的中國移民，將中國 戲劇移植至臺灣。

中國戲劇對臺灣戲劇的影響於「1895 至 1937 年中日戰爭爆發爲止，四十二

311 黃愛華：《中國早期話劇與日本》（長沙：岳麓書社，2001 年），頁 298。

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年間有超過六十多個中國戲班來到臺灣」³¹²中國戲班的中國性戲劇（包含京劇、

徽劇）隨著中國戲班來臺演出而傳入臺灣。「由大陸傳來業經本土化的劇種，在 受到皇民化壓抑之前，有相當的基礎，而且呈穩定成長。大陸戲班大舉入台的 刺激下，新劇種歌仔戲誕生，採茶戲大戲化，接著，新劇也從日本來到臺灣。」

313在日本戲劇新劇影響臺灣戲劇以前，中國戲曲先影響臺灣戲劇，而中國話劇對 臺灣話劇的影響則遲至 1945 年而戰後，中國劇團、大陸來臺軍人和臺灣外省人 來到臺灣，在臺灣演出以後，才對臺灣話劇產生影響。

長久以來，戲劇深受政治環境的影響，所謂臺灣戲劇曾被解釋成用臺灣方 言表演的戲，屬於地方戲、民俗藝術的範疇，與一般所謂話劇、舞台劇甚 至京劇截然不同……分別台灣戲劇的標準不在它的表演形式，也不在表演 内容、手法的傳統或不傳統，或是否使用台灣語言演出，而是以它的出發 點是否以台灣社會做為思考的重點，是否有台灣社會主體性的關照。這是 台灣劇場的新本土主義，其他形式的本土文化何嘗不該作如是觀。³¹⁴ 筆者贊成邱坤良的看法，臺灣戲劇的本土性會受到政治環境、不同文化和不 同語言的影響，所以應該以臺灣社會為主的本土主義來決定其價值和意義。另 外，臺灣戲劇若能融和其他文化，也就是臺灣本土閩南文化融合日本文化和中

長久以來，戲劇深受政治環境的影響，所謂臺灣戲劇曾被解釋成用臺灣方 言表演的戲，屬於地方戲、民俗藝術的範疇，與一般所謂話劇、舞台劇甚 至京劇截然不同……分別台灣戲劇的標準不在它的表演形式，也不在表演 内容、手法的傳統或不傳統，或是否使用台灣語言演出，而是以它的出發 點是否以台灣社會做為思考的重點，是否有台灣社會主體性的關照。這是 台灣劇場的新本土主義，其他形式的本土文化何嘗不該作如是觀。³¹⁴ 筆者贊成邱坤良的看法，臺灣戲劇的本土性會受到政治環境、不同文化和不 同語言的影響，所以應該以臺灣社會為主的本土主義來決定其價值和意義。另 外，臺灣戲劇若能融和其他文化，也就是臺灣本土閩南文化融合日本文化和中