第三章 未受日本殖民以前馬華話劇的中國性和本土性
第二節 馬華話劇與中國話劇的關係
丘柳川對肅平的《忠義之家》、葉尼的《沒有男子的戲劇》和朱緒的《黃昏 時候》，作了如此評論：「這些作品，都忽略了從人物心理的變化著手，只憑一 些空洞的口號來發展劇情，因而使劇本顯得幼稚、粗糙。加上動作少，情節簡 單，戲劇效果一般上都不好。」167馬華話劇與中國話劇相比，有一些落差。當時 話劇主要用來反抗日軍的侵略，作家或許沒有注重手法上的應用，而是以喊口 號的手法來喚醒同胞們一同救國。
丘柳川對中國話劇和馬華話劇有以下不同的想法：
就廣度與深度比較，中國抗戰戲劇作品比一般新馬華抗戰戲劇作品高出
167 丘柳川：《中國抗戰文藝與新馬華抗戰文藝的比較研究》（新加坡：新加坡文藝協會，2004 年），頁 156。
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許多。首先，中國抗戰戲劇多數是規模較大，較完整的多幕劇，因此能 夠比較廣泛與深入地抒寫戰爭。新馬華抗戰戲劇，幾乎都是清一色的獨 幕劇，且在題材方面和其他文學形式諸如詩歌、小説一樣，顯得相當狹 窄，故常有不同作者重復同一題材的創作。其次，就戲劇效果及表現技 巧而言，中國抗戰戲劇無論在人物塑造，語言等方面，都較新馬華戲劇 優越。新馬華抗戰戲劇的最嚴重毛病在於人物過於平面化，語言口號意 味濃厚，因而失去了人物應有的真實性格。換言之，一般新馬華劇作者 尚不能對人物性格及心理有適當的揣摩。168
丘柳川對馬華的抗戰話劇提出了幾點評論，筆者認爲，馬來亞華人把話劇作 爲籌款救國的工具，對演員的服飾和舞臺的設置並沒有講究，而且此時期的本 地劇本缺乏，當時話劇演繹不講求演出的效果，反之，話劇演藝只要能傳達抗 日救國的信息，以及籌得款項就已滿足。除了以上幾點，馬華話劇的劇本多使 用中國劇本，頗少本地劇作，主要是爲了演出與中國人民抗日的劇作。
由於馬華話劇多來自貧苦的中產階級，他們受的教育水平不高，作家的生活 清苦，中國南下的馬來亞劇作家，除了要顧及溫飽，還必須抽空撰寫話劇作品。
在那個戰亂的年代，能有所作品，已非常難得，有些劇作，甚至只有演出，沒 有在報章發表，沒法保存下來，現存的劇本已無法全面地顯現當時的話劇全貌。
此外，丘柳川也分析道：
在新馬華戲劇作品方面，流冰的《金門島之一夜》是最集中地體現了抗戰 文藝兩種最主要的精神：反對日軍侵略及反對漢奸行爲。此劇内容是描寫 中國金門島淪陷前後的情況。169
丘柳川指出馬華當時的劇作家寫《金門島》的用意在於反對日本侵略。由此 可知，馬華救亡話劇與中國話劇的關係在於馬華話劇學習中國戲劇，以話劇傳 達抗日救國的目的，雖然演繹方面的技術不比中國好，但是，隨著馬來亞的獨 立後，馬華話劇有了創新，不再是只有中國話劇的中國性，而是，增加了許多 本土文化，成了多元文化特色的話劇。
1932 年至 1936 年的「南洋新興戲劇運動」，儘管在觀念上扭轉了馬華劇 運的偏向，但是，因爲當時整個南洋低沉的政治氣壓和晦暗的文學氣候的
168 丘柳川：《中國抗戰文藝與新馬華抗戰文藝的比較研究》，頁 162。
169 丘柳川：《中國抗戰文藝與新馬華抗戰文藝的比較研究》，頁 161。
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影響，話劇創作出現荒歉。為使劇壇不至於太沉寂，馬華話劇界公演了中 國熊佛西的《一片愛國心》與《屠戶》、田漢的《回春之曲》、張季純的《塞 外的狂濤》等劇作。荒歉期的馬華劇壇也有少量創作，大都受到中國話劇 的影響。譬如黃清潭、白雲、金暉等集體創作的《除夕》、《呐喊》、《掙扎》、
《求生》等，都是以當時中國農村為背景，寫中國政治腐敗所導致的災黎 遍野、民不聊生，表現中國農民在日寇侵略和地主壓迫下的覺醒與抗爭，
具有鮮明的階級意識和民族情感，蘊含著中國左翼話劇的創作精神。170 以上分析中國話劇對馬華話劇的影響，縱然馬華話劇一開始受中國話劇影響，
但在南洋本土意識的強調或本土化的過程中，逐漸添加了本土特色，突變成與 中國話劇不同的馬華話劇，既是本土化的馬華話劇，仍舊擁有強烈的愛國（中 國）思潮，國（中國）與家（在中國的故鄉）是離不開的主題。
馬華話劇的中國性源自中國話劇，而中國話劇早期受到日本文化的影響。留 日的中國學生組織春柳社演繹中文舞臺劇，他們學習日本的新劇。馬華話劇向 中國話劇取經，其中的中國性也發生變異，中國性混合了其他當地文化，逐漸 變成含有其他文化的中國性，也就是以本土性爲主導的中國性，馬華話劇的中 國性，不再與中國話劇的中國性一樣，而是以本地文化爲主，中華文化爲輔的 多元本土化話劇，簡言之，馬華話劇的中國性話劇到最後因爲混合了當地的本 土文化而變異成多元本土化話劇。馬華話劇多元本土性包含中國性，但是中國 性似乎無法在馬華話劇中獨立成一體，所以源自中國的中國性在馬華話劇中不 是站在主流的位置，馬華話劇中多元本土性裏的中國性，也不是以中國大陸的 中國性為中心的支流。
第三節 本土性與中國性的融合——馬華話劇中華文化的變異 中國五四運動時期，馬華話劇隨著中國戲劇的影響，因而產生話劇。當馬 華話劇逐漸本土化，話劇混合了許多其他文化元素，本土化或所謂的南洋書寫 逐漸高漲，但是，由於中國抗日戰爭的爆發，馬華中國性突起，本土性低落，
隨後日本投降，二戰結束後，馬來亞華人面對國籍與身份問題，在抉擇留下或 返鄉的情況下，馬華本土意識再次萌芽，當時，中國性不自覺地和本土性相互 融合，本地劇作已經出現了多元本土性的特質。華僑對馬來亞的國家認同，使 馬華話劇更趨向本土化。
170 田本相主編：《中國近現代戲劇史》（南京：江蘇教育出版社，2008 年），頁 339-340。
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中國白話文運動，開始於 1919 年，也許新加坡與馬來半島的華人與西洋 文學接觸較早，當中國的白話文運動輻射到馬新兩地時，立即得到熱烈的 響應。幾乎在同年之間，馬華文壇即已出現白話文的小説、散文、詩歌與 戯劇作品。171
姚拓指出馬華話劇早期受到中國白話文運動的響應。馬華話劇起初以白話文 演繹，以白話文中國性為本土性，但是隨著馬來亞本土化的感染，中國南來劇 作家（新客）的話劇一部分轉變為融合馬來亞其他本土文化的多元本土性。中 國移居馬來亞的劇作家，把中國文化視爲自己的本土性，因爲他們是土生土長 的中國人，但是自從遷居馬來亞後，本土性產生變化，原有的本土性（中國性）
隨著環境、政治、地域變遷的因素而改變成夾雜馬來文化、英國文化的多元本 土性話劇。
馬華話劇爲了反抗日本殖民政策的影響，以話劇的演出來表現反殖民的抗爭。
馬華話劇以含有中國性的本土性抵抗日本的殖民。
對於馬來西亞華文文學中華屬性的改變，張錦忠提出以下看法：
文藝革新似乎是三、四〇年代的馬來亞文學界的重要發展趨勢……華文文 學界也開始在地化，離散族裔作家產生了地方感性，提出南洋文藝地方色 彩等主張，也展開對「僑民文學」的批判。這意味著離散與流動的差異。
對那些離開中國國境之後就沒有再回歸的「海外中國人」而言，他們以及 他們的後代都是離散族裔……離散族裔追尋自己的國家，成爲新興國家的 國民，但是堅持維繫自己的中華屬性。172
張錦忠指出中華屬性是海外華人所維護的文化，馬華話劇文學中的中國性，
在本土性的影響下，趨向多元，既有中華色彩，亦有南洋色彩。在馬來西亞獨 立以前，馬華文學是僑民文學。馬來（西）亞華僑擁有強烈的護根意識，他們 視中華文化為民族的靈魂，繼承中華文化，但同時也吸收了當地的文化，形成 多元文學的景象。馬華本土特質在前人的研究下，早已表露出其本土性，馬華 作家淩佐認爲：
馬華文藝的獨特性（性質、形式），至少具有下列幾種顯著的特徵：一、
171 姚拓：〈馬華戲劇七十年來的回顧與展望〉，戴小華、柯金德主編：《馬華文學 70 年的回顧 與前瞻——第一屆馬華文學節研討會論文集》，頁 43。
172 張錦忠：〈繼續離散，還是流動：跨國、跨語與馬華（華馬）文學〉，馬來西亞留台校友會 聯合總會編：《馬華文學與現代性》（台北：新銳文創，2012 年），頁 141。
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它不能是翻版的中國文藝。二、它更不能是僑民文藝。三、它是馬來亞文 藝的主要成分。四、它著重人民性和民族性。五、它融和、滲合了本地社 會生活（包括風俗習慣）的特點，語言必然更豐富，形式必然更多彩。173 淩佐可謂馬華文學的先行者，他提出馬華文藝獨特性的理念，是屬於多元文 學風格的概念，即不偏向中國性的文學，也不一面倒向本土性，而是本土性與 中國性的結合，即人民性和民族性的結合。筆者認爲，淩佐所指的人民性以國 家為主，民族性則以中華民族爲主。馬來亞文藝的提出，確立了馬華作家對國 家和民族的認同，各民族爲了和平共處，因此共同捍衛馬來亞，提倡本土意識，
人民以國家為本，本土意識必須建立在各民族共同的國家認同上。中華民族以 中國文化（中國性）為依歸，馬華文學除了中國性作爲中華民族的特色以外，
還必須與當地（本土）其它民族的文化混合，才能走向多元，成爲多元本土文
還必須與當地（本土）其它民族的文化混合，才能走向多元，成爲多元本土文