馬來亞華人的中國情結，隨著歷史的前進，漸漸的變異，對於中國這土地的 情感，他們跟隨國族身份的轉變而改變，新一代華人對中華文化的追根，顯示 了他們愛的是中華文化。華人對於中華文化是熱愛的，他們想保留自己的根源，
傳承他們先輩的文化。
文化是一個民族的根，民族探索自己根源，了解自己的源頭。一個民族能傳 承與發揚自己的文化，讓民族感到自豪。中華文化的根札在馬來亞這土地上逐 漸走向多元。中國性與本土性相互融合，產生了多元本土性。文化的傳承是一 個民族的責任，如果一個族群不愛自己的文化，那麽這文化會因爲這群民族的 放棄與遺忘而消逝，馬華話劇與臺灣戲劇的產生繼承了中華文化，發揚華文戲 劇。
有些學者對馬華戲劇的批評有些苛刻，馬華文學早期文學史的整理，因爲前 輩的努力才有今天的文學史編撰成就。從中國南下到馬來亞的前輩一部分是貧 苦之人，較少機會受教育，能為馬華整理文學史，已算難得。如果以現在的學 術水平去要求以前的學術水平，這要求有些過分。以前的戲劇都是在倉促的情 況下完成，處於抗戰時期，戲劇手法的生澀，以及資料的遺漏與不足是在所難 免。馬華戲劇經過前輩的努力才有今天的成果，雖然以往的戲劇家的作品並不 完美，可是前人的努力與貢獻是不可輕易被蔑視，況且文化與文學需要不斷的 累積經驗才能提煉出精華，長江後浪推前浪，後輩的馬華學者、作家應該感謝 前輩的奉獻，依循著前人研究的步伐，再開闢新的文學荒野。抗戰時期的馬華 戲劇作品雖未成熟，但已為馬華戲劇整體發展留下了珍貴的史料。
馬華文學源自中國文化，一般而言，對於中國文學來説，中國大陸文學是主 流枝幹，臺灣文學和馬來西亞華文文學是支流落葉。可是，客觀的分析，馬華 文學和臺灣文學不是落葉無法歸根，而是種子。種子離開母樹後，隨著風浪漂 流到其他土地發芽生根，因爲環境的影響，不但存留了母樹傳承的特質，且有 自己的特色。馬華話劇從原有的中國性轉變成馬來西亞的多元本土性，而臺灣 戲劇從原有的臺灣文化與中國文化變爲混合日本文化的臺灣本土性。
1945 年 8 月 15 日，日本天皇因爲第二次世界大戰失敗而宣佈無條件投降，
臺灣脫離日本半世紀的殖民統治，明顯地，由於日本殖民時間較短的關係，馬 華話劇較少受到日本文化的影響，日本對馬來亞三年八個月和對臺灣半世紀的 殖民有著天壤之別的影響，分別呈現了不同的殖民效應。日本對馬來亞華族壓 迫性的統治引起馬來亞華人的強烈反抗，排斥日本文化的同化，相反地，日本
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對臺灣人實行長時間的高壓和懷柔統治，致使臺灣人接受日本文化。
臺灣戲劇在日治時期受到日本文化的影響，從原本的本土臺語戲劇，演變成 演繹日語的新劇。在日治前期，留日的臺灣學生和到中國留學返回臺灣的臺灣 學生推廣話劇。日本對臺灣長時間的殖民不但操控了臺灣戲劇，進而用日本文 化改變了臺灣人的思想，產生了具有日本文化的皇民劇，而馬華話劇由於對日 本殖民採取反抗的鬥爭，且馬來亞隨著第二次世界大戰的結束，又重新落入英 國殖民手中，戲劇短時間内較少受到日本文化的影響。
馬來（西）亞話劇文學可分爲以下兩大類。一，多元本土性話劇（包含中國 性、馬來性、英國性等）；二，傳統華文話劇（中國性話劇）。馬來亞話劇隨著 時間的流失而轉變，從中國移植的中國性話劇演變至混合本土性與中國性的多 元本土性戲劇。中國性與本土性相結合，成了馬華話劇的新風格。
獨立前的馬華文學屬於僑民文藝，當時馬來（西）亞未獨立，華人的身份是 華僑，還未成爲馬來西亞公民。日治前，馬來亞當地華人提倡含有南洋色彩和 本土意識的文學創作。二戰結束後，戲劇多元本土性的產生，是本土文化與中 國文化的結合。
日治時期，馬華話劇本土性發生流變，新華僑原以中國性為本土性，當第二 祖國產生，中國性產生變異，混合馬來亞本土性，形成多元本土性。多元的本 土性比起原有的中國性，精彩豐富。單一的中國性走向多元本土性在日治結束 後，有明顯的變化。當馬來亞的新華僑在馬來亞抗日戰爭中發現自己已經愛上 腳下的土地，把所僑居的土地視爲自己的第二祖國時，原有的單一中國性已經 變爲多元本土性。中國性與本土性產生變異，馬華的中國性與本土性相互融合，
形成多元性馬華文學。
馬華話劇除了反映社會背景之外，還表露了中華民族積極的捍衛自身文化。
在繼承中華文化的同時也受到本土文化的影響，因而使中華文化與其他文化相 互融合，成爲一種特別的文化，帶有馬來亞本土性的中華文化。當中國性與本 土性混合時，意味新的文化產生了。
文化與文化的相互混合，在於一個民族能否接納其他民族的文化，而文化霸 權，卻是一個民族以強壓的手段，逼迫其他民族接受它的文化，以便同化被殖 民的民族，這是一種文化暴力，不同的文化需彼此互相尊重與認同。殖民主義 者以武力欺壓殖民地人民，甚至強硬的要求他們接受自己民族的文化，放棄自 身民族的文化，以同化的手段統治被殖民者。不同民族文化皆有它們的特色，
避免用強制的手段同化其他民族，消滅或排擠他族文化。假若文化能走向多元，
多元文化的融合可以豐富單一的文化。不同的文化皆有價值，多元文化造就更 多元的文學。
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文化認同取決於一個民族對自身文化的擁護與捍衛，有些民族由於環境因素、
地域因素、政治因素以及個人因素而選擇放棄繼承自己民族的文化。一些民族 認爲文化是民族的靈魂，是民族的根，因而堅持弘揚自己的文化，不願被他者 同化。
馬來西亞是個多元民族的國家，各族群都擁有自身的文化，各族都想傳承自 己民族的文化，在發揚自己民族的文化的過程中，自身文化與他族文化碰觸，
這類保留了自己的文化又與其它當地文化混合的文化就是理想的多元文化，也 是多元本土性的最佳表露。惟有各民族互相尊重，包容才能產生如此美麗的多 元本土性文化，相對的，假設馬來西亞華族不接納其他民族的文化，那麽華人 就只有中國性的文化，而馬華話劇僅有中國性話劇。
臺灣戲劇在日治時期被迫接受日本文化，因此產生了新劇和皇民劇，太平洋 戰爭爆發後，爲了全面控制臺灣人的思想，將臺灣人訓練成標準的皇民，日本 殖民者不容許臺灣本土戲劇含有任何中國文化，所以在新劇時期的臺語本土劇 也被禁演。直到臺灣光復後，國民政府再次灌輸臺灣人中華民族的民族意識和 中華民國的國族認同，因此戮力推廣中國話劇，本土的臺語話劇被邊緣。不管 是日本殖民時期的臺灣或是光復後的臺灣戲劇，最後皆被強制接受單一的日本 文化或中國文化。可惜的是，臺灣多元本土化戲劇的形成只是短暫的出現在臺 灣新劇時期，到中國廈門留學的臺灣學生所演出的劇作、日本人在臺灣以臺語 演出的日劇，以及臺灣戰後初期，爲了宣揚中國話劇，中國話劇暫以臺語演出。
日治前後的馬華劇本非常欠缺，但願馬華話劇研究者能從以前的報章、雜誌、
以及校刊中整理馬華以前的劇本，以便研究馬華話劇。筆者所提及的劇本，不 是馬華劇本的全部，或許仍有許多未發現的劇本，希望往後研究者能發掘，加 以補充。
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1975 年，頁 244-252。）與姚拓先生在《馬華戲劇七十年來的回顧與展望》戴小華、柯金德主編
《馬華文學 70 年的回顧與前瞻——第一屆馬華文學節研討會論文集》（吉隆坡：馬來西亞華文 作家協會，1991 年），頁 45-62 中，對戲劇作品的統計，姚拓是以作者為編排順序，筆者爲了時 期上的分類，將原本的排列更改為以劇本出版年份作爲編排的主要順序，另外加上戲劇時期的 分類。
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（1957）（1965）
《我是扒手》（1958） 獨幕劇
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方修編、新曉著 《買婚書》（1971）
方修編、陳晴山著 《牛女》（1971）
方修編、林姍姍著 《良心之獄》（1971）
方修編、劉科盈著 《兩個勞動者的談話》
（1971）
方修編、雲水著 《障礙》（1971）
方修編、眞眞著 《廢曆》（1971）
方修編、健著 《抗爭》（1971）
方修編、寰游節選 《十字街頭》（節選）
（1971）
方修編、靜倩著 《夫婦》（1971）
方修編、靜倩著 《悽悽慘慘》（1971）
方修編、靜倩著 《女招待的悲哀》
（1971）
方修編、舊燕著 《往死路上跑》（1971）
方修編、林參天著 《南洋的女朋友》
（1971）
方修編、林參天著 《金鏢》（1971）
方修編、林參天著 《隱痛》（1971）
方修編、曾強著 《大學生與姨太太》
（1971）
方修編、流冰著 《金門島之一夜》
（1971）
方修編、流冰著 《十字街頭》（1971）
方修編、黃時著 《覺悟》（1971）
方修編、葉尼著 《傷兵醫院》（1971）
方修編、葉尼著 《春回來了》（1971）
方修編、葉尼著 《沒有男子的戲劇》
（1971）
方修編、葉尼著 《合力同心》（1971） 街頭劇 方修編、葉尼著 《活該》（1971）
方修編、葉尼著 《串好的把戲》（1971） 街頭劇 方修編、嘯平著 《忠義之家》（1971）
方修編、嘯平著 《救國團》（1971）
方修編、夏風著 《雲翳》（1971）
方修編、殷沫著 《父子》（1971）
方修編、流芒著 《覺醒》（1971）
方修編、沈陽著 《清朗的下午》（1971） 街頭劇
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趙戎、苗秀、鍾褀 編選、周倫發著
《長青草》（1974）
趙戎、苗秀、鍾褀 編選、王里著
趙戎、苗秀、鍾褀 編選、王里著