臺灣新劇的本土化

馬華話劇與日治時期臺灣戲劇本土化的異同

本章分析日治時期馬華話劇和臺灣戲劇的異同，把馬華話劇與臺灣戲劇分別 以馬華救亡話劇對比臺灣新劇、皇民化戲劇來進行分析，本文將對馬華話劇與 臺灣戲劇進行年代劃分，分析其時代背景與戲劇的關係。馬華話劇沒有經歷日 本新劇和皇民化劇的影響，所以沒有臺灣戲劇複雜。臺灣戲劇被日本新劇影響 後，形成具有臺灣本土文化（閩南文化）和日本文化混合的臺灣新劇，而皇民 化政策迫使臺灣新劇被迫改革成以日本語爲主的臺灣皇民化劇。

由於臺灣戲劇相較馬華話劇複雜，無法把臺灣新劇和皇民化劇稱之爲話劇，

而馬華話劇卻沒有面對如此問題，所以直接以話劇概括。

第一節 臺灣新劇的本土化

日本推崇西方思想，有稱霸亞洲的野心。第二次世界大戰，日本想要實現大 東亞共榮圈的野心，並且想要併吞東南亞，因此展開了侵略。爲了強國，日本 趨向西方爭奪資源和土地侵略的策略。日本殖民臺灣以後，對臺灣實施了許多 政策，日本對臺灣人的剝削和壓迫使到臺灣人感受到與日本人的待遇有所不同，

於是臺灣新劇運動隨著民族運動和文化運動一同展開。

戲劇運動始於一九二四年，而民族運動的文化協會始於一九二一年。一九 二五年前後農民運動、工人運動相繼迸現在台灣各地。文化劇於是伴著運 動，一齊成長。一九二七、二八年是農民運動最激烈的年頭，同時，戲劇 也是最蓬勃發展的年頭。因此，我們可明白地界定民族運動是源自農民、

工業勞動者，知識階層等對異族統治階級的反抗，對差別待遇的反抗，同 樣地，我們也看到原本為封建經濟而逐步走向資本主義化所必然的痛苦使 農民為舊日之桎梏所苦、所拖累，另一方面又為殖民帝國的新的經濟政策 及剝削政策所束縛，在舊的解體，與新資本主義帝國的建立之間，臺灣 人——代表著被統治被支配階級——起而反抗。而呈現於戲劇上的，則是 追求個性之獨立，愛情之自由，不受支配的命運，對舊婚姻與舊習慣的抨 擊,而最重要的,即是透過愛情、家庭、生活的描述，刻劃出不願受支配、

追求自由、獨立、個性的民族風貌。尤其因爲受中國之新文學與戲劇之影

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響，而有其更豐富的面貌，並與中國新文化運動遙相呼應，形成近代的文 化運動。²⁴⁰

日本統治臺灣後，臺灣戲劇深受日本戲劇影響，日本統治臺灣初期，臺灣人 對日本殖民者並不是完全服從，他們也曾經嘗試反抗，臺灣人通過戲劇，演出 他們對現實生活的不滿，以及追求自由的渴望。臺灣新劇的產生和臺灣話劇的 出現有緊密的關係，關於臺灣話劇的起源可從馬森以下的分析獲知：

所謂「舞臺劇」，或者乾脆稱之爲「話劇」，並不是我國[中國]的傳統劇種。

我國較早的傳統戲劇形式是以元雜劇、明傳奇為正宗而一脈相傳的歌舞劇。

再就是各種地方劇，像近世發展出來的評劇（河北唐山劇）、豫劇（河南 梆子）、呂劇（山東戲）、越劇（上海戲）、川劇（四川戲）、陜劇（陜西戲）、

湘劇（湖南戲）、粵劇（廣東戲）、歌仔戲（臺灣戲）等等，幾乎每省都有 一兩種特別的劇種，内容相當繁富。就是清末民初大行其道的京劇，原來 也只是由徽腔發展而來的地方戲。所有我國的傳統地方戲，都以歌舞的形 式表現，沒有純粹對話的戲。直到本世紀初留日的中國學生組織了「春柳 社」演出西方的劇目後，才有了純粹以對白爲主的「話劇」。²⁴¹

馬森分析了中國戲劇的發展，臺灣歌仔戲是承接中國的地方戲而來。臺灣 話劇受到西方話劇的影響，由中國留日學生演繹西方話劇後，才出現話劇。

此外，臺灣話劇的出現，有其歷史淵源，姚一葦先生評述道：

西方傳入的舞台劇，一般稱爲話劇，如自春柳社算起，迄今已有七十餘年 的歷史。其中最鼎盛的該是抗戰時期，話劇曾經風靡一時。一般言之，我 國[臺灣]話劇係承襲寫實主義的餘緒，把舞台約束在一定的空間之内。時 至今日，幾乎已為電視劇所取代。²⁴²

中國話劇的鼎盛期是在抗戰時期，馬華話劇在中國抗戰時期受中國話劇影響，

而臺灣戲劇在中國抗戰時期則受到日本戲劇的影響，但卻沒有受到中國話劇影 響，直到後來，曾到廈門留學的臺灣學生陳凸，以及一些愛好臺灣戲劇的工作 者，他們以臺語演繹中國話劇，使得臺灣的本土（中國性）戲劇產生（臺灣戲

240 楊渡：《日據時期臺灣新劇運動（一九二三-一九三六）》（臺北市：時報文化，1994 年），

頁 27-28。

241 馬森：《馬森戲劇論集》（臺北：爾雅出版社，1985 年），頁 85。

242 姚一葦：《戲劇與文學》（臺北：聯經出版社，1989 年），頁 145-146。

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劇的中國性是指以閩南文化臺語爲主的戲劇），「臺灣閩南文化是福建閩南文化 臺灣本土化的產物；它是閩南文化圈的重要成員，也是中華文化大家庭的一分 子。」²⁴³因此一部分的中國話劇被移植到臺灣，同樣的，臺灣的閩南文化隨著早 期的中國人僑居臺灣，被傳播至臺灣。「『僑居』或『僑寓』倒是用來指那些在 十八世紀就已移居臺灣的福建人和廣東人。」²⁴⁴臺灣閩南文化源自中國，至今已 經成爲臺灣本土文化之一，用閩南語和中文撰寫的劇本顯然有些不同，可是他 們皆是來自用樣的根源，中文和閩南語的融合，是臺灣新劇時期的產物。

此外，臺灣戲劇也受留學日本的臺灣留學生影響，以及居住臺灣的日本劇作 家影響。以下將論述臺灣新劇的產生源自於日本人到臺灣推廣新劇，以及到中 國留學的臺灣學生把話劇傳入臺灣。

在日治時期，臺灣戲劇發生革新，臺灣戲劇因此產生新劇。「相對於所有演 唱戲曲的舊戲劇，現代形式的戲劇，概稱新劇。新劇最早的發端，是明治四十 三年（1910）日本新演劇創始人的川上音二郎率團來臺北『朝日座』上演，博得 好評。」²⁴⁵日本人在臺灣演出新劇，使得日本新劇影響臺灣戲劇。緊接著，隔年

「明治四十四年（1911），在臺的日人退休巡警莊田和『朝日座』的老闆豐次郎 合作投資，模仿這樣的表演形式，招募一個台語的『日本改良戲』劇團，以臺 灣當時的時事為題材，上演的諸如《廖添丁》、《巨賊簡大師》、《周成過臺灣》

等劇目」²⁴⁶日本人招募以臺語演出的日本改良戲，説明了以往臺灣傳統戲劇逐漸 被邊緣，新戲漸漸崛起的前兆，臺灣戲劇因此也融入了日本戲劇。

通過以下目錄可以進一步了解臺灣日治時期的戲劇發展和演變。

日治時期臺灣戲劇種類目錄²⁴⁷ 各國戲劇

植入臺灣

產生年份 劇名 特徵 作品 傳入臺灣

的中國戲 劇

1895-1937 京劇、徽劇

臺灣本土 戲劇

不詳 歌仔戲、布袋 戲、北管戲、高 甲戲、潮劇（廣

243 魏萼：《中華文藝復興與臺灣閩南文明》（臺北：文史哲出版，2007 年），頁 133。

244 王賡武：《移民與興起的中國》（新加坡：八方文化創作室出版，2005 年），頁 156。

245 林鶴宜：《臺灣戲劇史》（臺北：國立空中大學，2003 年），頁 157。

246 林鶴宜：《臺灣戲劇史》，頁 157。

247 筆者參考（林鶴宜：《臺灣戲劇史》，頁 121-164。）而整理的目錄。

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到這時候我的印象還異常深刻。我也記得那時候我們受日本文學的刺㦸，大概 是《金色夜叉》與《不如歸》兩作品，或德田秋聲、德富蘆花與有島武郎、夏 目漱石等一些作品的程度耳。」²⁴⁹張深切因爲曾在日本看了《金色夜叉》等戲劇 演出，以及閲讀了日本的劇作家的劇作，因而受到日本新劇的影響。

此外，中國話劇對臺灣戲劇有一些影響，臺灣人演繹中國的戲劇，「大正十 三年（1924），陳凸（陳明棟）等人在臺北成立『星光演劇研究會』，參加者有張 維賢、賴麗水……，他們第一次公演，選擇在陳奇珍自家宅院架設舞台，演出 田漢的《終身大事》三幕，頗獲好評。」²⁵⁰《終身大事》是胡适的作品，不是田 漢寫的，而且《終身大事》不是三幕劇，而是獨幕劇。林克歡在《消費時代的 戲劇》一書已經説明，「把《終身大事》說稱三幕，作者田漢，顯然係張維賢記 憶之誤，但呂訴上在《臺灣電影戲劇史》第三〇五頁，吳若、賈亦隸在《中國 話劇史》第一四二頁，楊渡在《日劇時期台灣新劇運動》第六十八頁，均沿襲 這一錯誤。」²⁵¹而林鶴宜《臺灣戲劇史》也沿襲這一錯誤。但是，從以上資料顯 示，臺灣人開始學習演出中國的戲作。

1925 年七月，草屯炎峰青年會「創立以利用戲劇啟發民衆思想為目的之草屯 炎峰青年會演劇團。該團曾經演出由張深切編劇之《改良書房》、《鬼神末路》、

《愛強於死》、《舊家庭》、《人》等劇。但是，遺憾的是迄今無法取得劇本。」²⁵² 張深切的劇作被草屯炎峰青年會演出，説明了臺灣本土性劇作的產生，以及臺 灣戲劇工作者參與本土劇作的演出，臺灣本土性戲劇正在發展中。在張深切看 來：「文藝大衆化，須從演劇做起」²⁵³對張深切來説，戲劇有教育社會大衆的功 用，能啟發社會的思想改革，筆者認爲他的本土性劇作對臺灣本土劇的發展有 一定的貢獻和影響。

1930 年，張深切等人創立臺灣演劇研究會。張深切「在台中樂舞台上演出 自己編寫劇本的《暗地》和《接木花》……遺憾的是這些戲劇迄今未見傳本」²⁵⁴ 張深切承認自己是民族主義者，他的某些劇本具有反映民族特色的色彩，當《暗 地》和《接木花》演出以後，他回憶道：「警察署加派警察和臨監官各帶劇本嚴 陣以待，警告我們不得超出劇本臺詞，否則即時中止……演完後第二天，警察 署傳我到高等課説話，問我編《暗地》和《接木花》的用意何在？……他們看

1930 年，張深切等人創立臺灣演劇研究會。張深切「在台中樂舞台上演出 自己編寫劇本的《暗地》和《接木花》……遺憾的是這些戲劇迄今未見傳本」²⁵⁴ 張深切承認自己是民族主義者，他的某些劇本具有反映民族特色的色彩，當《暗 地》和《接木花》演出以後，他回憶道：「警察署加派警察和臨監官各帶劇本嚴 陣以待，警告我們不得超出劇本臺詞，否則即時中止……演完後第二天，警察 署傳我到高等課説話，問我編《暗地》和《接木花》的用意何在？……他們看