嶄新的道路 - 旅途上─論電影中的忘年之交以《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《永遠的一天》為例

孩子和亞歷山大第一次在公車站離別，他輕柔地哼唱歌曲，引發亞歷山大的好奇，因為歌詞內容似乎觸動他的內心。他請孩子再開口唱一次但孩子不語。之後，當孩子一聲不響離開餐館，亞歷山大對他說道：「你知道什麼是詩人嗎？有一個詩人他花錢買詞彙。」孩子仍然沉默。亞歷山大詢問，不免讓觀者回想同樣是詩人身分的他，那一席於霧港散步時的內心獨白：「安娜，我唯一的遺憾，是唯一的嗎？就是一事無成，續詩計畫毫無進度，只有零碎的字句。」縈繞於亞歷山大心中，替名為〈解放受困之人〉的詩篇續詩的念頭，他始終沒有完全放棄，

儘管日月風霜早已讓他身心俱疲。

兩人在離開邊界通道之後，亞歷山大開始與孩子對話。本節，筆者將先就安氏早期作品《流浪藝人》中，所展現銜接迥異時空，以及在《獵人》中如何從現實的桎梏，進入真實與幻想雜揉的過去的場面調度作一回顧，因為類似的手法同樣運用在《永遠的一天》。當亞歷山大娓娓描述十九世紀詩人家鄉桑特島上的光景時，孩子彷彿和他一起踏進那個想像的世界，與愛國詩人有著超越時空的聯繫。此外，筆者也將就詩人、語言、孩子和亞歷山大之間的關係予以闡述。

一、超越時空的聯繫

1970 年代的希臘動盪不安，獨裁專政的情勢讓人民有苦難言。《流浪藝人》

全片流露一股慷慨的激情，留白的對話發人深省，影片畫面的營造十分匠心獨具：安氏讓雪花飄落在演員們的身上，飢腸轆轆圍繞著鵝鼓譟；海邊祥和的婚禮，

最後竟以帶有好萊塢戲劇性效果的劇情莫名收場；還有彷彿終曲謝幕般，以正面取鏡和後拉鏡頭，拍攝團員們為即將下葬的奧雷斯特拍手致意，該片處處展現一種見證歷史，以及人們對情感的壓抑。這部影片安氏以他擅長的 360 度全景鏡頭和橫搖長拍不停變換著時空場域。例如本片一開始劇團的團員們提著行李，步出荒涼的車站外，當他們經過一個街角，一台競選宣傳車行經他們身旁，懇請大家

投票給一位戰時英雄，觀者看到宣傳單上的年代標記的是 1962 年，但隨著劇情發展，沒過多久納粹德軍卻出現，時序立刻回到二次大戰；又或者，1946 年一群反動份子喧囂擾攘地離開舞廳，幾分鐘之後卻又出現於 1952 年保守黨的競選會場等諸如此類的例子。

在《獵人》當中安氏不僅讓該片同《流浪藝人》般時空快速的跳接，他更將本片中的局部風景、革命之心殞落的故事，在有限的光陰（整個故事發生的時間為期不超過兩天）裡拼貼式的結合在一起，它昭示人們受過去記憶的影響，面對現在景況的怪誕冷嘲與恐懼其來有自。六個獵人們在陳述過去時，總不免走到旅館外面，這些動作絲毫不能減輕影片滯重的氛圍，綠色調的燈光映照獵人們虛幻的錯覺，當下總在攝影機一個橫搖長拍的鏡頭引導中，便過渡到另一個過去的時空（這種方式有別於《流浪藝人》多半是使用固定的段落鏡頭拍攝，觀者之所以能理解時空的更迭是因為演員的行動，

或是場景內存在暗示某年代的代表物件）。安氏曾在訪談中表示，《獵人》是他具體地將主角們的內心活動反射於外的作品。為拓展想像與回憶的世界，他將場景延伸至整個小鎮，小鎮隔著湖泊與旅館遙遙相對，懸掛紅旗的左派人士駕著小艇在湖面來回穿梭，那是獵人們畏懼威權心態蛻變的幻景，更是他們事事畏懼的心境的外在投射（見圖 5-12）（Ciment＆Tierchant 1997：105）。《獵人》裡充斥諸多介於想像與真實之間的游離戲碼。例如獵人之中的一名妻子在行進中的車子內提到 1947 年所發生的事情，同一時間觀者又可以從車上的玻璃窗看到 1965 年街道上眾人示威遊行的畫面；或獵人中的自由派國會議員面對鏡子，想像著與母親交談，叫人為他更衣裝扮準備上場見客的那場戲（見圖 5-13）；還有後來成為中產

圖 5-12 《獵人》：革命船隊

圖 5-13 《獵人》：想像的對話

階級的前共產黨員尤葛斯，曾令觀者一度以為他會將旅館老闆薩瓦斯殺害，不過後來觀者將會恍然大悟，他的一切行止不過是對未來的投射幻象。

比較《流浪藝人》與《獵人》兩部片，安氏個人認為《流浪藝人》在同一個鏡頭裡經常出現兩段歷史時間；此外，該片對歷史的著墨也遠勝於《獵人》，比較強調群體記憶的勾繪，宛如所有民眾都牢記不忘這些陳年往事。至於《獵人》

則從個人記憶與幻想出發延展，並且呈現出迥異於傳統的回溯鏡頭（Ciment＆

Tierchant 1997：111）。《永遠的一天》在處理亞歷山大、孩子與詩人之間的鏡頭，

則比較貼近《獵人》的手法。以下，筆者將針對某一場有詩人出現的段落作說明。

二、回溯詩人的故事（見附錄三分析單元 C15、C16）

當亞歷山大和孩子從邊境附近離開，他們繼續駕車漫遊，在河畔停了下來。

兩人下車，亞歷山大對孩子說：「又被你得逞了。」孩子展露難得一見的笑容看著亞歷山大，然後以精神抖擻的步伐走向餐車買了一個三明治，比起先前亞歷山大有意將他送回時有些焦慮的神情來看已顯得輕鬆許多。他和亞歷山大漫步在河畔旁，他一邊吃著三明治一邊對亞歷山大說：「我知道什麼是詩人。」，攝影機全景側面跟拍兩人往前進的樣子，接著，亞歷山大對孩子說：「在上一個世紀，有一個偉大的詩人，祖籍希臘，卻在義大利長大，當希臘人起義反抗鄂圖帝國，他對家鄉的記憶開始翻騰。在島上的童年，在故里母親的容顏，讓他無法成眠，踱步自語，夜夜夢見當新娘的母親，身穿白紗召喚著他……」兩人向前方望去，鏡頭向右水平橫搖，而同一時間安氏使用非同步聲音（nonsimultaneous sound），讓觀者率先聽到管絃樂的聲響，才看到詩人的身影。在這個片段中關於聲音的使用有兩個層次：它既屬於移位的劇情聲音，即聲音的劇情比畫面的劇情更早出現，

同時亦為單純的劇情聲音，即屬於影片外在的音效、音樂的一部分，如此的聲音安排配合著一個橫搖鏡頭，將現實時空予以巧妙的轉換（見圖 5-14）。

在詩人登場之後，我們看到他向左邊望去，這個動作與亞歷山大和孩子的動

作相對應，詩人是否也正在觀看著兩人呢？這一個跨越時空的超現實畫面提供觀者一點想像的趣味。接著，詩人內心獨白：「我決定了，我要回希臘，我待不住了，希臘人終於揭竿起義，詩人能做什麼？歌頌革命，哀悼死者，向逝去的自由祝禱」於是，詩人乘著馬車離去。

下一個大遠景鏡頭，場景轉換成詩人的故鄉，並敘述詩人回鄉之後的發展。

亞歷山大以現在式敘述詩人故事的旁白：「一樣的面孔、色彩、氣味，一樣的家鄉，但是他語言不通，他想慶祝革命卻不會說母語，於是他走遍鄉里、田野、漁村，寫下聽到的母語，買下不懂的辭彙，消息傳開了，詩人在買詞彙。從此他所到之處，島上的窮人都會成群結隊，爭相賣他詞彙。」在這個畫面中，安氏使用升降、橫搖、伸縮、推軌的運鏡方式所組成的一組十分緩慢的長鏡頭，取代一般利用剪接改變鏡頭的觀點。在這裡攝影機的主要作用不全然只是篩選導演欲傳達給觀者的細節，而是用以改變場面的構造。移動攝影機緩慢的角度變化，形成一種更穩定且持久的場面感，產生一種「移動舞台」的效果。長鏡頭與延綿的世界同在，儘管這個世界並不真實確切（可能是幻想或夢境），但卻是完整的。總括來說，長鏡頭是「統一的」有力載體（局部動作、實體空間與真實時間）（張會軍編 2006：233）。

這一場戲從遠景拍攝環境到詩人的局部特寫之後，詩人開口說話：「深淵、

薰香的、濕漉的、源頭……」一名女子走近，告訴詩人：「迷亂的」她跟在詩人身後，並問詩人：「你今晚看到什麼？」詩人回答：「一個充滿驚奇與魔力的夜，

迷亂的。」詩人給了這女孩一些錢，她行禮離開，詩人坐定在石頭上。接著，亞

圖 5-14 橫搖鏡頭：詩人登場

歷山大與孩子從城垣的拱門走出來，兩人經過詩人身邊，時而停頓看看位於畫面右側的他，同時亞歷山大說：「他就這樣寫出〈禮讚自由〉還有其他作品，有一首未完成的長篇名為〈解放受困之人〉耗盡他餘生之力，因為詞窮所以沒有完成。」

兩人走出境外前，仍不時回望詩人。這場戲的末尾場景彷彿是一個結合虛與實的戲劇化舞台。從戲劇理論的觀點來分析，若要在有限的舞台上結合虛（指演員的動作，或以象徵性的部分物件代表全體。演員可在沒有借以進行動作的那些實物對象下，依憑想像作出動作，例如舞台上沒有門，但要真實合乎邏輯的作出開關門的動作）與實（即舞台實體布景），可以透過三種方法：「部分代表整體」、「借寄」、「連續性中斷」³⁴。在現實生活中，物體在空間是按著一定序列變化處於共存的關係中。恩格斯指出，運動在空間中的形式是「一個物體位於另一個物體的旁邊」。例如我要離開房子上街，可能必須走出屋子，下樓梯才能走到街上，不可能從屋子突然出現在街上，這就是空間的連續性。然而，空間的連續性有時會與藝術描寫所要求的集中、選擇性等條件有所矛盾，因為如果在舞台上必須按照空間的全部序列來表現事物，必然得纳入一些不必要的部分。因此，必須透過連續性中斷的手法來克服這個問題。所謂連續性中斷即是指將兩個部分的空間在連

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