本節的文獻探討，筆者係以整理關於三部影片和三位導演的文獻資料為主，
內容包括導演訪談、影片主題意識的討論、影片美學構成的分析等。目前，筆者 透過國家圖書館資料庫整合查詢系統，以及 EBSCO 電子資料庫，可以搜尋到的 中、西文相關研究及翻譯專書分別如下：
一、北野武
回顧北野武個人創作歷程的專門論述十分豐富。現今有繁體中文專書《完全 北野武》，本書由日本知名電影評論家淀川長治所編 8，共分為「北野武身往何 處」、「北野武作品解讀」、「為了對北野武更加認識」、「聽聽北野武的朋友怎麼 說」、「北野武大事典」五個章節。分別從北野武與淀川長治、Tony Rayns等人的 對談 9、電影專業人的評論、以及工作夥伴，例如為他的電影量身打造配樂的音 樂家久石讓、攝影指導柳島克己、燈光指導高屋齋等人的訪問中，闡述北野武如 何在身兼電影導演、編劇、電視節目主持人、作家、演員等多重身分之間恣意悠 遊。
中文期刊論述共計 42 筆，筆者試列舉之：〈北野武的狂暴與柔情〉一文，作 者黃仁十分肯定北野武在電影藝術的卓越成就，因為在《花火》中北野武運用其 所擅長的黑色暴力，將日本武士文化的精神悲情壯烈地表露無疑。《花火》原名
“Hana-Bi＂，日文是「煙火」之意，北野武把片名用羅馬拼音寫出，又在字中 加上一個破折號，將花與火兩個要素分離，暗示著整部片的二元論觀點，HANA-BI
8淀川長治(1909~1998)生於神戶市。早期曾替 United Artist 及東寶電影公司宣傳部工作，1967 年 任電影雜誌《映畫之友》的總編輯。在日本電影界地位崇高，除活躍於媒體外，著作也相當豐富。
著有《映畫散策》、《映畫遺言》、《淀川長治自傳》等書。以上簡介參考《完全北野武》內頁作者 介紹。
9Tony Rayns 是知名影評，1948 年出生於英國牛津，經常在“Sight and Sound＂等雜誌發表文章，
長期關注亞洲電影的發展，曾任溫哥華影展「亞洲電影」單元策展人，此影展從觀摩到競賽，造 就許多亞洲導演躍上國際舞台，例如：蔡明亮、北野武、韓國的洪山秀及大陸的賈樟柯等人，他 是將北野武作品推薦至歐美的先驅。
代表生命的花火，即便短暫卻璀璨耀眼。黃仁將《菊次郎的夏天》一片看作是北 野武的溫柔回歸，兇暴的男人首次轉向挑戰「親子話題」，可說是北野武求新求 變的突破性嘗試。
〈剪接生、死於一瞬之間--訪談荒謬的喜劇大師北野武〉北野武暢談他對 生、死、性三者之間的想法和關聯，以及解釋電影裡頭為何常出現的禁閉空間，
例如《兇暴的男人》中的倉庫、《奏鳴曲》（Sonatine，1993）中的電梯。他以大 學時代研究原子學與量子學的求學經驗作為譬喻：「在小的空間中，能產生強烈 的運動性和熱量」。此外，對於拍攝場景的選擇、影像色彩的堅持（藍色和灰色 為北野武電影畫面的基本色彩，歐洲影壇甚至以「北野藍」Kitano Blue，來形容 北野武電影中獨特的藍色）、劇本創作（劇本通常只有大綱，內容部分有時會依 演員即興創作而產生）、剪接等作清楚說明。北野武說他特別喜歡剪接這個工作，
因為這是向世人證明自己連接場景的能力，縱然將全數拍攝的毛片集合在一起，
編輯出出色的結構是相當勞心費神的，但他卻能從中獲得極大的樂趣。
〈北野武與王家衛--觀看「事件」的兩種方法〉作者楊凱麟比較了王家衛與 北野武兩人在時間處理上的差異。在北野武的電影裡，對於事件的描述多半是「現 象學式」的，讓觀者「觀看而不說」，並用心營造畫外空間，賦予觀者對事件始 末和細節的想像，而且有時事件是被打散於同一敘述平面上，它們被幾近失序地 擺放於影像的「布置」（arrangement）之中。楊凱麟以《花火》的前五十分鐘為 例，指出這五十分鐘必須被當成不能被切割的影像整體，因為它既不是線性敘 述，也不是倒敘或錯接，他以「共時瞬間敘事體」稱之，每一個元素同時可以進 入影像敘述中取代目前的敘述，它們共時存在在這個敘述平面上，每一個影像的 瞬間都可能被至入另一個影像元素。與北野武呈現對比，王家衛則屬於「精神分 析式」的「多說不看」，他常以切入影像的獨白，作為推動事件敘述的力量，並 擅長以慢動作的瞬間停格，讓影像在被延緩的時間流內產生一種「延緩中的斷 裂」。換言之，他將某一特定的瞬間由持續的動態中抽離且凝固下來，使之永恆 化，讓時間作為一種內自主觀的感覺。此文深入剖析兩人影片中的主角，在時間
之流裡主體化的過程，以及兩人如何透過影像展演時間性。
西文資料共計 52 筆，其中僅有 14 筆資料的全文是目前筆者所能蒐集到的，
其餘資料礙於地域關係（台灣各圖書館均無紙本館藏）無法獲得全文，只有部分 文章摘要，內容多為影片介紹。這 14 筆資料包含北野武所指導影片的簡介，以 介紹單部影片居多或其他資訊的附註，諸如：北野武得獎紀錄、個人背景說明。
其中屬於批評論述的影評類文章共計 10 篇，包含討論《座頭市》（Zatoichi，2003）
的有 4 篇、《3X4─10 月》（Boiling Point，1990）1 篇、《四海兄弟》（Brother，2000）
2 篇、《菊次郎的夏天》2 篇、《淨琉璃》（Dolls，2002）1 篇；針對兩篇探討《菊 次郎的夏天》影評，以下筆者將就內容稍作整理摘錄，其他影評由於與本研究較 無直接關聯，所以在本節便不詳述，待其後第三章文本分析，論述該片形式與風 格時，作為補充的參考和範例。
其中一篇《菊次郎的夏天》的影評是由 Tommy Udo 所撰寫，文中指出《菊 次郎的夏天》就如同《奏鳴曲》和《花火》，透露日式感傷的美學，片中兩位年 紀懸殊的主角在苦難的旅程中形成了一種敬而遠之的關係（respectful distance），
這種關係在早期好萊塢叫好又叫座的電影中，例如卓別林（Charles Chaplin）的《孤 兒流浪記》（The Kid，1921）、彼得‧波丹諾維茲（Peter Bogdanovich）的《紙月 亮》（Paper Moon，1973）、巴瑞李文森（Berry Levinson）的《雨人》（Rain Man，
1988）中是看不到如此深刻動人的角色。Tommy Udo 尤其推崇全片的最後一個鏡 頭，即正男背著背包橫越過橋，那似乎是一種象徵，他如天使（正男背包上縫有 一對天使翅膀）般的心靈瓦解了成人嚴肅、不茍言笑的拘束，正男成功跨越兒童 與成人之間的藩籬。
北野武在《菊次郎的夏天》中的菊次郎一角，也有別於他在其他電影中的形 象。《花火》中刑警西顯得內斂，西內心的情緒起伏，觀者須藉由北野武細微的 面部表情才能感受得到，但菊次郎則正好相反，他說話大聲、多言，對他人表現 出強烈的控制慾。同時，電影中諸多遊戲的場景也承襲以往北野武在《奏鳴曲》
中的情節，當一群大人無厘頭地遊戲起來，其實就和天真的孩子並無二致。
另一篇“Cut kid , but he can’t pick winners ＂A. O. Scott 指出《菊次郎的夏天》
讓他聯想到《孤兒流浪記》、《奪命大反擊》（Gloria，1999）、《中央車站》等類似 的影片中令其深感悽哀的愁緒，然而這部片也有幽默之處，在於它從容的節奏和 某些靜止的場景。《菊次郎的夏天》透過孩子的眼光，以正男的圖畫日記標題區 分各段落，反映孩子的純真，有時對於成人所感到的困惑和矛盾，例如某些段落 的標題是：「膽小的男人」、「叔叔跌倒了」。此外，A. O. Scott 認為影片中正男的 夢境雖不屬於全片的主線，但這些夢境透露這兩位主角的關係並沒有達到坦然交 流的狀態，A. O. Scott 這個觀點是筆者在其他評論中未見的。
在一篇北野武的專訪，“Beat Come to America：an interview with Takeshi Kitano＂Rahul Hamid 與北野武針對《四海兄弟》一片進行對談。Rahul Hamid 認 為北野武的電影超越一般黑幫電影（gangster/yakuza film）的格局，在冷冽、充滿 抒情性的氛圍中，捕捉了超現實般的瞬間。訪談的內容大致為北野武對於《四海 兄弟》的製作感想、原初發想過程、面對美國市場的行銷考量，還有同時身為作 家、畫家等身分的他，對於電影和其他藝術的看法。他視電影為所有藝術之集大 成，在電影裡可以融合各式藝術。另外，北野武表示《四海兄弟》在美國拍攝之 初，他擔心影片看起來會像美國好萊塢的動作片並且太過討喜，但創作發展到最 後，整部片仍舊保留他個人鮮明的風格。北野武也在訪談中說到他認為黑幫電影 不應只著重於形塑暴力場景的震撼感，更應強調角色本身內心衝突的情緒，他希 望他的電影與其他黑幫電影相比，就是因為在這一個層次上的著墨刻劃所以顯得 獨一無二。
二、華特‧薩勒斯
和薩勒斯相關的文獻多半見於西文，尤以網路資料較為充裕，包括個人專 訪、淺談創作理念、及代表作品的介紹與評論，共計 87 筆，其中關於《中央車 站》的資料共 16 筆，以劇情摘要居多。在 Liza Bear 與薩勒斯的訪談“Return to
sender＂，薩勒斯分享該片拍攝的緣由（筆者於本章第二節已說明）；Janet Maslin
“A Journey of Hope and Self-Discovery for Two Hard-Bitten Souls＂一文評論《中央 車站》是朵拉歷經一場重新發現自我的旅程，這趟旅程讓她找回生活中落失已久 的信仰和人性價值；Laura Winters“A Searching Journey Into the Heart of Brazil＂標 示出薩勒斯幾部重要作品中的一貫母題，即自我和國家認同的追尋，這與他本身 的個人成長背景息息相關（出生於巴西，童年卻在法國和美國長住一段時間）。
此外，Winters 引用 Cohn 的說法：「就像狄西嘉（Vittorio De Sica），薩勒斯的作品 同樣有著直指人性的特質」。請非職業演員參與演出、真實的場景、非必要情況 性與暴力是不會出現在影片中，這三個義大利新寫實主義電影的特點，在《中央 車站》中都被承襲下來。
關於薩勒斯的中文論述和北野武相較之下明顯少了許多。〈《中央車站》一個
關於薩勒斯的中文論述和北野武相較之下明顯少了許多。〈《中央車站》一個