弗洛姆是人本主義精神分析學派的創始人，也是精神分析社會文化學派的代 表人物之一。受過正統佛洛伊德精神分析訓練的他，其理論以佛洛伊德為基礎並 加以修正，同時融合馬克思主義，加以本身的猶太血統，信仰猶太─基督教的淵 源關係，讓他的學說除具有批判的精神之外，更充滿濃厚的救世情懷，其學說的 核心是：思考現代人的困境與出路，並在現代化的社會環境脈絡中，探討人的性 格、境遇等問題；他認為歷經資本主義勃興、法西斯主義崛起，與二次世界大戰 的西方社會，人所承受的困擾壓力早已不全然是佛洛伊德所強調因性壓抑所引起 的，泰半是因為人際關係失調，人的基本需要和情感未能被滿足所致。人在現代 生活中雖然比起從前來說更加自由，但內心反而更容易感到孤獨，人際交往的疏 離感受，使得個體和他人之間無法達到親密的關係；弗洛姆指陳人的情感必須在 人的需求基礎上方能建立，當人滿足生理需求後，並沒有解決本身的內在困頓，
弗洛姆向上修正佛洛伊德的犯性論說，認為不管性衝動如何強大，它們都不是人 身上最強大的力量，推動行為的基本需要取決於人的存在狀況（郭永玉 2000：
113），這些需要是「關連」、「超越」、「尋根」、「認同感」和「定向」。以下筆者 將就關聯、尋根、認同感三項與本研究相關的人類需要作說明。
關聯是指人在滿足生理需求後，必須與他人聯合在一起，達到與他人相繫的 需要才能獲得健康的心理發展。與他人相關聯的需要，是人類臻於健全所不可缺 少的要素，這種需要是整個人類親密關係與人類展現熱情現象的動力，所謂人的 熱情，按照廣義的說法就是愛，它是世間唯一的情愫，能滿足人將自我與外界合 一的需要，而同時又能讓人得到完整與獨立感，在能保有分離性與完整性的情況 下，與自身以外的某人或某物結為一體，分享共有的經驗（Fromn 1975：52）。
尋根的需要則意味友愛與血親愛14，弗洛姆認為人類的誕生意即人必須脫離 自然的「家」，然而這種關係的斷絕是會讓人感到孤立無援的，在人性心中有一
14弗洛姆在原著中以“brotherliness＂代表友愛，但其後的論述幾乎是圍繞在人與母親之間的關 係。
種深切的渴望，必須尋覓新的根源才能有所依託；當一個孩子想要獨立成為一個 成人時，他知道自己必須離開母親保護的軌道，卻又同時割捨不斷對於母親的依 戀，母子關係就是這麼一種最自然根本的血親愛。倘若將母親的形象予以擴大，
家庭、民族、國家等，都可算是母親形象的組成部分，對此的追念同時是對血緣 和土地的依戀（郭永玉 2000：122）。以精神分析的觀點視之，《永遠的一天》中 即將往生的亞歷山大，依戀沉淪於昔日與家人共處的回憶之中，臨走前再度來到 具有象徵意義的海洋15，逐步接近死亡的過程其實就如同回到子宮；就象徵性著 眼，子宮與大地是同一的，內在的尋根需求不時於死神來臨之前頻頻召喚亞歷山 大，而阿巴尼亞男孩正是能將其生命根源之門開啟的一把關鍵鑰匙。
就弗洛姆的觀點來說，認同感意味人能主動生活，確認自己是行為的主體，
這是自我肯定（認同）的需要。弗洛姆曾從歷史的脈絡回顧人的認同感發展，原 始部族由於個體尚無法完全意識到自己是有別於其他部族成員的個體，所以可能 會以「我及我們」來表達他的認同感；而後當封建制度逐漸瓦解，人的自我意識 覺醒，便開始提出「我是誰？」、「我怎麼知道我是我？」之類思考性的疑問，這 些對「我」的困惑強調思維主體中「我」的重要性。時至現今，國家、民族、宗 教都可以提供人自我肯定感，這種同一性的感受（弗洛姆偶用「同一性」表示認 同感）是以群體為基礎的（Fromn 1975：68-9）。也就是說，個人認同感一部分必 須藉由自身以外的客體來建立，客體可以是一個友伴，或者擴展至群眾；《中央 車站》的朵拉是透過單一客體對象：朋友約書亞，促成自我認同，重拾信仰。《永 遠的一天》中兒童所代表的地位相當於民族群體，此認同感乃涉及對整個國家認 同的形成。孩子偷渡移民的身分讓亞歷山大深知家/國所能予人支持倚靠的力 量，而亞歷山大對孩子道出詩人故事的行為，亦可看作是對國家認同、尋根精神 的傳承。
15安氏曾在接受池澤夏樹訪問時表示，大海對他而言是個未知數，一切萬物源於大海，同時也流 向大海，海洋是過去與未來。見映畫資料“THEO ON THEO＂，2004。
第參章 新綠之夏的遊戲─
《菊次郎的夏天》影片分析
擅長描繪黑道份子與警察內心的壓抑，以狂躁自毀的暴力，終結/成全死亡 的北野武，繼廣受讚譽的《花火》以洗鍊成熟的拍攝手法，傳達自己在歷經重大 車禍的生死體悟之後，創作出《菊次郎的夏天》這部涉及忘年之交的喜劇，影片 中偶有暴力情節卻不顯得冷血殘酷，溫情中帶有細膩感傷的愁緒。該片的某些段 落延續北野武式的喜劇節奏，在場景營造、人物穿著上也不乏以往作品中的象 徵：花朵和天使，當然還有讓影迷津津樂道的北野藍，那迷人、純粹、無機的藍 色（北野武曾這麼形容這種單色調的感覺），與遼闊海洋和湛藍天空聯成一氣。
在北野武以《菊次郎的夏天》開拓創作新路數的同時，仍維持過往定調的風格系 統。
《菊次郎的夏天》述說的是一個冒險尋親的故事，該片若依類型電影的分類 來說，符合公路電影（road movie）的型態。因此，筆者先就這部分於第一節「起 程，啟程」釐清冒險/旅行之於人的意義，並回顧公路電影的歷史脈絡，試舉例 說明其特質；第二節「圖畫日記」闡釋《菊次郎的夏天》在主要敘事線之外，所 穿插的字幕卡（即正男的圖畫日記）對全片所造成的影響。第三節「頑童般的父 親」和第四節「在正男眼中」分別從菊次郎與正男的觀點，論述他們在這段關係 中如何看待彼此與性情的轉變。擁有和正男相似之處的菊次郎，在這次尋親旅程 的影響之下決定前往療養院探視母親，那是願意面對「根源」的態度，也是一種 生命的需求。（關於《菊次郎的夏天》與弗洛姆所言之「尋根」需求的理論，筆 者會在第陸章解釋「母親」、「尋根」和北野武電影中「海洋」意象之間的關聯）。
第一節 起程‧啟程
兒童文學作品時常描寫兒童離家後展開冒險行動的情節，這類型的故事幾乎 有固定依循的公式：「在家─離家─回家」（home─ away─ home）。學者派瑞‧
諾德曼（Perry Nodelman）於《閱讀兒童文學的樂趣》歸結離家後的最終結果可 能產生以下三種情況：邁向成長、保住純真、找到一個新的（安全的）家。從神 話學的角度切入，約瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell）的《千面英雄》亦歸納出各 國神話的一個普遍模式：「召喚─啟程─歷險─歸返」，坎伯認為：
對英雄來說，旅程代表的不是成就，而是重現既有的成就工作，不是發現而 是重新再發現的工作。英雄追尋並驚險贏得的神力，證明是一直存在在他內心 的。他是「國王之子」，已經知道自己是誰並因此施展出他本具的能力…從這個 觀點來看，英雄是那隱藏在我們每個人內心，等待被了解、實現、和具創造性救 贖意義之神聖意象的象徵。（Campbell 1997：36）
換言之，神話中的英雄透過旅程，表面上似乎是發現了一個奇妙的外在世 界，實際上那卻是個人內心世界的象徵。
文學作品時有「離家歷險」的情節存在，那麼電影呢？若按照美國類型電影 的細分，公路電影是其中一種，它最主要的特色是以路途反映人生，對照上述「召 喚─啟程─歷險─歸返」的模式來說，公路電影便是呈現此一模式的表現方式。
探究公路電影的根源可以 1899 年約瑟夫‧康拉德（Joseph Conrad）的《黑暗 之心》作為開端。《黑暗之心》中的水流、河川、海水，象徵人心潛意識那塊幽 遠，暗藏古老祕密的地域，一旦進入之後，原本根生地固的的價值觀都將面臨重 新建構的危機。 時序推演至 1969 年，《逍遙騎士》（Easy Rider）一片的出現，改 變保守的美國電影文化，其題材新銳，稱得上是公路電影的始祖。乍看之下，本 片似乎只是幾個年輕小伙子騎著幾輛怪異的改裝摩托車，在熱門流行歌曲陪襯 下，瘋狂疾馳於大馬路上的故事。實則非然，它是一部諷刺當時美國社會與挖掘 偽善的影片，描繪 60 年代的年輕嬉皮如何追求群體認同、思想和肉體解放，且 觸及種族偏見和同性戀等較為敏感的議題。
公路電影身為類型片之一，與西部片（frontiermovie）頗有相似之處。兩者
都是美國文化特有的產物，所描繪的也都是對美國邊疆的探索，然而兩者不同之 處在於，西部片的時代背景是 19 世紀到 20 世紀初，片中的英雄們騎馬橫越遼闊 草原或沙漠，公路電影的時代背景則設定在 20 世紀，車輛成為冒險探索的工具；
此外，西部片強調人與自然搏鬥最終勝利的過程，沿途所出現的種種困難險阻（以 自然目標居多）是主角需要奮鬥對抗的，在西部電影裡文明和野蠻爲爭奪主權而 糾纏不清。公路電影則受到現代主義的影響，主角在沿途所遭遇的事件與景觀，
多半是為其本身內心的孤獨疏離作注腳，旅途也被當作為尋找自我的啟程。簡言 之，西部片突顯個人的刺激冒險，公路電影則多為反映人內心的情感狀態 16 。有 些導演會在「往」、「返」之中裡增添些許變化，讓公路電影更有新意，例如亞歷
多半是為其本身內心的孤獨疏離作注腳，旅途也被當作為尋找自我的啟程。簡言 之，西部片突顯個人的刺激冒險，公路電影則多為反映人內心的情感狀態 16 。有 些導演會在「往」、「返」之中裡增添些許變化，讓公路電影更有新意，例如亞歷