旅途上─論電影中的忘年之交 以《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《永遠的一天》為例

國立台東大學兒童文學所 碩士論文

指導教授：杜明城 先生

旅途上─論電影中的忘年之交

以《菊次郎的夏天》 、 《中央車站》 、 《永遠 的一天》為例

研 究 生： 劉凱瑛 撰

中 華 民 國 九 十 六 年 十 月

謝誌

從開始選定研究主題、著手蒐集資料、提出研究計畫，到組織論文每一章的 架構與撰寫，這將近一年的時間著實深感置身於閱讀和寫作之中的自己有了一些 轉變，而最主要的轉變無疑是關乎心靈的成長。完成論文讓自己多了一點自信，

那份自信不全然是對自己在論文寫作的能力上有所進步的肯定，而是相信自己擁 有對心中所熱愛的電影，付出探究的耐心和堅持。論文書寫是我試圖與所景仰的 電影導演對話，在他們的創作之中，追尋屬於自己的認同和姿態的過程。

十分感謝這段時間陪伴在我身旁的家人和朋友：

感謝爸媽的全力支持、妹妹的精神鼓勵，讓我能在無後顧之憂的情況下，去 完成這一件我想做的事情；感謝家綺、芸蕙、欣馨…等兒文所同學的陪伴和關心，

妳們的鼓勵總是我最有力的支柱；感謝朋友安邦願意出借影片，提供諸多素材作 為我思考電影在形式和風格上如何表現的依據；感謝振智學長不厭其煩教導我論 文格式應該注意的細節，還有在口試當天的傾力相助；以及感謝杜明城老師的信 任與指導；郭建華老師、陳淑芬老師對於這篇論文的具體建議。

一邊寫下這篇謝誌，一邊試著回想曾經刻劃於心底的痕跡：那些寬敞的旅途 大道，灰濛的迷霧天空、三人樂隊的悠然琴音、歪斜的手抄台詞、細密切割的分 鏡表，在這些的微小事物中，包含了自己認為無可取代、獨一無二的影像、音樂、

還有精神。我想，即使當論文已經結束，電影，還是會繼續看下去……

旅途上─論電影中的忘年之交

以《菊次郎的夏天》 、《中央車站》 、 《永 遠的一天》為例

作 者 ： 劉 凱 瑛

國 立 台 東 大 學 兒 童 文 學 所

摘 要

在友誼所包含的諸多形式中，忘年之交是指年歲差異懸殊，沒有血緣的兩 人，相遇後能超越生理狀態和社會經驗的限制，發展出溝通互助，分享愛與關懷 的情感。影史上有不少以忘年之交為主題的電影，本研究筆者係以當今影壇頗具 影響力的電影導演的作品，即《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《永遠的一天》

為例，將三部影片置於電影作者論的脈絡下進行研究，輔以應用亞里斯多德的友 誼觀、拉岡的鏡像階段理論、弗洛姆的人本精神分析，闡釋忘年之交與自我認同 的關係，與三部影片如何各別呈現親情、信仰、家國之於個人的意義。研究結果 發現，忘年之交對友誼雙方所造成的影響在於，由於年幼者較為接近生命根源，

年長者能從與他們的互動過程中，以一種尋根的態度，回溯過往生命的軌跡，或 以現階段所累積的經驗，引導年幼者生活或重新反省自身的處境。

關 鍵 詞 ： 友 誼 、 自 我 認 同 、 北野武、華特‧薩勒斯、西奧‧安哲羅普洛斯

On the Road—A Study of Friendship Beyond Age Barriers:

Taking “Kikujiron＂,“ Central Station＂and

“Eternity and a Day＂as examples

Kai-Ying Liu

Abstract

Among the various forms of friendship, friendship beyond age barriers refers to the relationship between two persons with a significant age different but no blood tie who can transcend the constraints of physiological conditions and social experiences to communicate, cooperate, and share the emotions of love and care. In the film history, many films are based on the theme of friendship beyond age barriers. In this study, three prominent works by contemporarily influential directors, including “Kikujiron＂, “Central Station＂ and “Eternity and a

Day＂were selected and discussed from the perspective of Auteur Theory.

Aristotle’s philosophy of friendship, Jacques Lacan’s theory of the Mirror

Stage, and Erich Fromm’s Humanistic Psychoanalysis were also

employed to analyze the associations between friendship beyond age

barriers and self-identity as well as the meanings of each film in the

aspect of family affection, belief, and nation to individuals. It was

discovered that the impact of friendship beyond age barriers on both

parties is that the younger one is closer to the root of life, while the elder

one can take an attitude of tracing the root from their interactions to retrospect the path of life or use the accumulated experiences to guide the younger one to live his life or to introspect his current situations.

Keywords: friendship, self-identity, Takeshi Kitano, Walter Salles,

Theo Angelopoulos

旅途上─論電影中的忘年之交

以《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《永遠的一天》為例 第壹章 緒論

第一節 研究動機---1

第二節 研究目的---3

第三節 研究方法與架構---5

第四節 研究範圍與限制---9

第五節 文獻探討---18

第貳章 認同‧尋根 第一節 朋友是另一個自我---26

第二節 鏡像中自我認同的形成---28

第三節 生命的需求---30

第參章 新綠之夏的遊戲─《菊次郎的夏天》影片分析 第一節 起程‧啟程---32

第二節 圖畫日記---36

第三節 頑童般的父親---43

第四節 在正男眼中---56

第肆章 異域之境的追尋─《中央車站》影片分析 第一節 相遇車站---64

第二節 人在旅途---71

第三節 找回失落的信仰---79

第伍章 生命之口的探索─《永遠的一天》影片分析 第一節 尤里西斯的漂泊---87

第二節 邊境跨越---93

第三節 嶄新的道路---102

第陸章 研究結果與建議 第一節 研究結果---111

第二節 研究建議與檢討---117

參考書目---118

附錄一、《菊次郎的夏天》分析單元---121

附錄二、《中央車站》分析單元---128

附錄三、《永遠的一天》分析單元---139

附錄四、北野武、華特‧薩勒斯、西奧‧安哲羅普洛斯之參考作品---154

附錄五、《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《永遠的一天》電影原聲帶簡介---161

附錄六、其他參考影片---163

表次

表 1-1 《菊次郎的夏天》主要演員表---10 表 1-2《中央車站》主要演員表---13 表 1-3《永遠的一天》主要演員表---15

圖次

圖 3-1「祖母的朋友」字卡---38

圖 3-2「天使風玲」字卡---38

圖 3-3 「章魚人」字卡---39

圖 3-4「珍重再見」字卡---39

圖 3-5《花樣年華》字卡 1---40

圖 3-6《花樣年華》字卡 2---40

圖 3-7《冥王星早餐》字卡---40

圖 3-8《地下社會》字卡---40

圖 3-9 「膽小的男人」字卡---41

圖 3-10 「叔叔跌倒了」字卡---41

圖 3-11「叔淑真奇怪」字卡---41

圖 3-12「叔叔陪我玩」字卡---41

圖 3-13「失敗了」字卡---41

圖 3-14 菊次郎登場---44

圖 3-15 正男與菊次郎相遇---44

圖 3-16 菊次郎不情願地接受妻囑託---45

圖 3-17 兩人出發尋親前---45

圖 3-18 自行車場 1---46

圖 3-19 自行車場 2---46

圖 3-20 菊次郎發怒 1---47

圖 3-21 菊次郎發怒 2---47

圖 3-22 車輪鏡映 1---48

圖 3-23 車輪鏡映 2---48

圖 3-24 兩人相依為命---49

圖 3-25 正男見到母親---50

圖 3-26 天使風鈴---51

圖 3-27 片頭字幕：天使圖像 1---51

圖 3-28 片頭字幕：天使圖像 2---51

圖 3-29 見母之後兩人來到海邊---52

圖 3-30 菊次郎傷痕累累---53

圖 3-31 正男買藥---53

圖 3-32 菊次郎搭正男肩膀步行---54

圖 3-33 兩人離別時擁抱---54

圖 3-34 菊次郎換裝---57

圖 3-35 兩人身著同樣裝束---57

圖 3-36 菊次郎溺水連續鏡頭---58

圖 3-37 正男出面請求---58

圖 3-38 正男招車之後轉身---59

圖 3-39 菊次郎招車連續鏡頭---60

圖 3-40 鏡頭的變化：正男的夢境---61

圖 3-41 「木頭人」的夢連續夢境---61

圖 4-1《遊戲時間》：公寓外觀---65

圖 4-2 朵拉到家---66

圖 4-3 朵拉住家外觀---66

圖 4-4 陀螺的隱喻---67

圖 4-5 朵拉與佩卓交談---68

圖 4-6 朵拉告訴約書亞安娜已死---70

圖 4-7 處決竊賊---71

圖 4-8 朵拉走近約書亞---74

圖 4-9 約書亞拿背包---74

圖 4-10 朵拉偷竊---74

圖 4-11 天旋地轉---77

圖 4-12 朵拉倒地---77

圖 4-13 車站的聖像---81

圖 4-14 朵拉家的聖像---81

圖 4-15 敬拜會場---81

圖 4-16 凱薩車上的耶穌標牌---81

圖 4-17 凱薩貨車底---81

圖 4-18 便車上的聖像---81

圖 4-19 約書亞奔向耶穌家---82

圖 4-20 約書亞黯然離去---83

圖 4-21 兩人決定回里約---84

圖 4-22 《恐懼吞噬心靈》：Ali 面對鏡子自責地看著自己---85

圖 4-23 朵拉擦口紅---86

圖 4-24 朵拉回去里約前裝扮自己---86

圖 5-1 孩子悼念同伴賽林---91

圖 5-2 兩人相擁---91

圖 5-3 《36 年歲月》：監獄---93

圖 5-4《霧中風景》：精神病患---93

圖 5-5 《鸛鳥踟躕》：電話線工---94

圖 5-6 亞歷山大開車經過街頭---96

圖 5-7 非法童工躲避警察---96

圖 5-8 男孩坐進亞歷山大車內---96

圖 5-9 人口販子進行交易---97

圖 5-10 兩人暫時道別---98

圖 5-11 邊境：攀爬鐵網的偷渡客---100

圖 5-12《獵人》：革命船隊---103

圖 5-13《獵人》：想像的對話---103

圖 5-14 橫搖鏡頭：詩人登場---105

圖 5-15 兩人進入詩人的時空---107

圖 5-16 孩子想詞彙---108

圖 5-17 兩人離別---109

圖 5-18 亞歷山大回到海邊住家---109

第壹章 緒論

第一節 研究動機

友誼，一種以友好關係親密地連結起兩個人的善意原則（Bennett 1998：523）。 西賽羅說：「它驅走人心中的陰霾，鼓勵人對於快樂的時光懷抱著希望，並且制 止沮喪的心靈沉入虛弱和消沉、喪氣的境界。」愛默生也說：「友誼是我們所知 道最堅固的東西……我從和我兄弟的靈魂相交所得到的甜蜜、誠摯的喜悅和平安 是核，而一切的本性和思想，只不過是外皮和殼。」從古至今，談論友誼的文藝 作品為數眾多，這種情誼似乎具備某些相當迷人的特質，不乏創作者一再歌誦。

亞里斯多德認為愛是友誼的要素，愛的對象必然是可以愛的。可以愛的特質 共有三類：善的、令人快樂的、有用的。有用的是指能夠產生善或令人快樂。友 誼的意義是雙方能彼此相知相愛，希望對方快樂幸福，達到「善」的境界使自己 能夠無私與自愛。友誼包含諸多形式，例如同儕友誼、人與寵物的飼養關係，某 些人的觀點認為，人與非人的自然萬物也有可能產生友誼；在各式類型當中，忘 年之交是一種有別於同儕友誼的關係，此詞在教育部國語辭典裡的釋意為「不拘 年歲行輩而結交為友」，一般漢英辭典的說法則是「friendship beyond age barriers」。 忘年之交與同儕友誼最顯著的不同之處在於，即年歲差異懸殊，分別屬於不同世 代，沒有血緣的兩人相遇後，雙方超越生理狀態和社會經驗的限制，發展出溝通、

互助，分享愛與關懷的情感。

以 忘 年 之 交 為 主 題 ， 探 討 主 角 透 過 這 樣 的 關 係 ， 進 而 達 到 自 我 認 同

（self-identity）¹和成長的電影，最廣為人知的可說是由朱賽佩多纳托爾（Giuseppe Tornatore）所執導，1988 年拍攝的《新天堂樂園》( Cinema Paradiso)，此片讓他 一舉成名，榮獲當年奧斯卡最佳外語片及其他無數重要獎項。全片藉由一位電影 放映師艾費多和小孩多多之間的忘年之交，牽引出關於親情、初戀、友情等人間 悲喜，以及義大利電影演進史。此後，一老一少的搭擋便是許多電影導演所喜愛

1關於「自我認同」一詞的概念請見本文第貳章「認同‧尋根」。

的螢幕組合。

1998 年當巴西導演華特．薩勒斯（Walter Salles）的作品《中央車站》（Central Station）入圍奧斯卡最佳外語片的肯定時，再次證明忘年之交動人的魅力。同年，

以擅長使用長鏡頭（long take）奠定其獨特電影美學的希臘名導西奧‧安哲羅普 洛斯（Theo Angelopoulos）也以《永遠的一天》（Eternity and a Day）觸動所有觀影 者的心靈，本片以一位即將離世的詩人亞歷山大為主角，描述其在離家旅途中幫 助一位偷渡入境的男孩的故事。亞歷山大從人口販子的手中解救了他，獲得心靈 上的滿足。兩人從互不相識到熟悉彼此，亞歷山大甚至能牢記男孩為他所想出的

「蔻芙拉」、「放逐者」等詞彙；男孩在本片中是亞歷山大精神上的支柱，是希望 的象徵。隔年，跨越半個地球，來到文化深厚的日本，導演北野武（Takeshi Kitano）

一改瞬間暴漲的殘酷暴力，與純碎寂靜交織的電影風格，交出《菊次郎的夏天》

（Kikujiro n）這樣一部清新溫暖的小品。同樣寂寞的公路，菊次郎與男孩踏上旅 途，藉此機會他們重新認識自己，在那個充滿遊戲與想像的夏天。

在《菊次郎的夏天》中，成人以戲謔的處世態度，帶領兒童展開公路上的冒 險，尋親的結果雖然不如預期，然而在菊次郎帶領之下，正男體驗了一連串笑鬧 的遊戲，那一顆受傷的心靈就此得到撫慰；《中央車站》的朵拉和約書亞，歷經 三番兩次的衝突，雙方從中回溯自我與父親之間的生命經驗，學習互相體諒和包 容，此次的旅程，亦是朵拉對於愛和信仰的探索；《永遠的一天》中阿爾巴尼亞 男孩的出現，則讓詩人亞歷山大喚起國族的記憶，為其困惑的人生解套。

北野武、薩勒斯、安哲羅普洛斯分別屬於不同地域的創作者，卻同樣藉由年 齡差距甚大的兩個角色，共同譜寫忘年之交深刻的情誼，並透過這樣的關係，探 討親情、信仰、家國之於個人的意義，可見忘年之交定有其特殊之處，這是筆者 欲深入研究的動機。

第二節 研究目的

《菊次郎的夏天》是北野武頗具自傳性的電影，菊次郎係為北野武生父之 名，本片可看作是他追憶父親和感懷的呈現，因此在選角上，「老少配」的組 合似乎有其特殊的用意。

在Liza Bear和薩勒斯的訪談〈Return to sender〉一文中 ²，薩勒斯表示《中央 車站》的創作靈感源自於他先前所拍攝的紀錄片《生活在他方》（Life Somewhere Else，1995）。此片係根據一位半文盲的女囚犯以及一位老雕刻家之間，書信來 往的經歷所拍攝的。這位女囚犯刑期為 36 年，她藉由寫信與老雕刻家建立起友 誼，在老雕刻家給予她的信件回應中，重新找到生存下去的理由。一個人對生 命的觀感，竟可以因簡單的信件而產生改變，這一點讓薩勒斯衍生出以下的想 法：如果信件沒有寄達目的地結果會如何呢？於是便有了《中央車站》這部電 影的產生。

回顧安哲羅普洛斯以往的創作歷史，我們可以發現 1988 年《霧中風景》

（Landscape in the Mist，1988）一片，安氏企圖以兒童主角的尋父之旅，刻劃悲 傷、妒嫉、死亡的沉痛情感，伍拉與弟弟亞歷山大的旅程，不啻為一趟兒童過 渡至成人的啟蒙儀式。路途中兒童所遭遇的事件，反映現實社會的殘酷與黑暗。

安氏曾經在訪談中表示，對於不少導演諸如伍迪‧艾倫（Woody Allen）、約翰‧

鮑曼（John Boorman）、史帝芬‧史匹伯（Steven Spielberg）等人都在他們的作 品中顯示出一種「返回童年」的主題，他個人的看法與上述這些導演的觀點是 不同的，他認為《霧中風景》所呈現的無關一種鄉愁，亦非自我回溯，而是兩 個孩子走向未來而非轉回過去的故事。取材自兒童，是在周遭一切顯得封閉不 通、僵化不變的時刻，一種追尋純真的需要。同時安氏認為發掘兒童世界的最 大可能就是常常接近他們。以自己的親身體驗為例，作為三個孩子的父親的他

2參閱 Liza Bear〈Return to sender〉，Salon.Comhttp://www.salon.com/ent/movies/int/1999/03/11int.html，

查詢日期 2006/11/20。

說，從孩子身上他的感受性變得更加敏銳，學習到一些他自己不曾知道的東西

（Ciment＆Tierchant 1997：208-10）。《永遠的一天》是安氏繼《霧中風景》之 後，設定以一位兒童現身與成人展開生命對話的電影，安氏再一次透過兒童獨 特的眼光，兒童與成人之間的交流，完滿呈現出身分認同的自我探問。

三位導演分別來自亞洲、美洲、及歐洲，各自擁有獨樹一格的電影語言、

形式和風格，作品不僅皆為各大影展爭相邀約的對象，同時亦獲獎無數。他們 目前皆為居當今影壇重量級的地位，創作功力扎實，並且不斷有新作品問世，

造成深遠的影響力。因之，本文係以《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《永遠的 一天》為例，擬採文本分析法，並將三部影片置於電影作者論的脈絡下，輔以 應用電影美學的要素，析論以忘年之交作為主角間友誼的類型，成人與兒童在 此關係中如何互動，進而重新檢視自我的生命。

第三節 研究方法與架構

一、研究方法

當代關於電影分析的方式種類繁多，根據分析者所側重的面向而產生不同的 方法。將影片視為獨立自主的藝術作品，它可以衍生一個在敘事結構上（敘事學 分析層面）以及視覺、音響上（圖像分析層面）建立意義，並對觀眾產生特殊效 應（精神分析層面）的文本（文本分析層面）。作品必須置於形式、風格的歷史 及其流變中加以考量（Aumont＆Marie 1996：26）。

作為一位影評人、導演或是有自覺的觀眾，當我們決定把組成影片中的某些 元素抽離出來，只專注在特定時刻、某個畫面或片段時，觀影者欣賞電影的眼光 便帶有分析性的色彩。影史上，蒙太奇大師艾森斯坦（S.M.Eisenstein）曾發表過 一篇關於他個人創作的《波坦金戰艦》（Bronenosets Potyomkin，1925）中一組 14 個鏡頭的片段分析論文，在這篇簡短的論文中，艾森斯坦明確地闡述一個宗旨─

捍衛「純粹的電影語言」，並反對那些以回歸文學傳統為藉口的導演，他積極地 強調形式的重要性，此論點獲得電影符號學家梅茲（Christian Metz）的支持，認 為真正的影片內容研究必定以其形式研究為前提依據。

一般來說，廣義的電影形式（Film Form）是指觀眾在看電影時，所認知到的 的整體結構，形式即為電影中各個元素的整體關係系統，它涵蓋形式系統（Formal System）和風格系統（Stylistic System）。形式系統包含敘事式（Narrative）與非 敘 事 式 兩 種 類 型 ， 而 非 敘 事 式 又 可 區 分 為 分 類 式 （ Categorical ）、 策 略 式

（Rhetorical）、抽象式（Abstract）、聯想式（Associational）等³。風格系統則包含

3蔡維民在〈電影欣賞與評論〉一文中，對於這四種類型的解釋如下：分類式（categorical）：將 某一類型之事物的各部分分開依序處理，分類標準因人而異，這種手法常用於紀錄片當中。說服 式（rhetorical）：或稱「策略式」。使觀眾接受影片展現的某些主題，甚至產生信念去支配自己的 行為，常用於廣告片與宣導片。抽象式（abstract）：圍繞著某些抽象原理（如顏色、形狀、節奏 等）所組織起來的影片，它常以「主題與變奏」的方式出現，許多所謂的實驗電影都可找到如此 形式，例如英瑪‧柏格曼(Ingmar Bergman)《第七封印》（The Seventh Seal，1957）中的某些情節 與對話。聯想式（associational）：一部影片中若同時出現許多不相似的事物並置，讓觀眾自行去

攝影、場面調度、剪接/蒙太奇、光影、色彩、聲音等（Bordwell＆Thompson 2001：

175）。影片分析正是一種將影片中可觀察到的現象理性化，以便於了解影片的方 法，基本上它是一種描述性的活動。透過影片描述性工具（指分析單元），與引 述性工具（指畫面停格），最常使用的是分鏡表和分段（segmentation，或稱「一 場」戲），說明畫面中所包含的訊息與意象的展現。

與形式並重的主題，同樣是在影片分析中所不可忽略的部分。主題分析源自 於文學評論領域，60 年代許多法國文學評論家如喬治‧普雷（Georges Poulet）、

尚-皮耶‧理查（Jean-Pierre Richard）、尚‧史塔洛賓斯賽（Jean Starobinski），或尚‧

盧賽（Jean Rousset）等人，各自鎖定不同的目標從事主題研究，例如：喬治‧雷 普嘗試為文學創作活動下的作家意識定位，而尚-皮耶‧理查則企圖從作家在作 品中流露出個人感知經驗裡，去探究作家的想像世界。這類的研究方法一直要至 50 年代「作者論」（Auteur Theory）的興起而大幅開展。作者論起初是由法國電 影期刊《電影筆記》（Cahiers du cinema）所推動的電影詮釋觀，當時為該刊物撰 文的擔任影評人諸如：高達（Jean-Luc Godard）、阿斯楚克（Alexandre Astruc）、

楚浮（Francois Truffaut）等人，其中夏布洛（Claude Chabrol）、侯麥（Eric Rohmer）

曾以專論希區考克（Alfred Hitchcock）的作品專輯，讓世人認可美國某些商業導 演是值得深入研究的對象，開啟作者論的先河，兩人認為電影作者的導演必須符 合以下兩個原則：對影片的製作與創作過程擁有絕對的控制權，以及作品題材上 一貫的個人主題延續（Aumont＆Marie 2001：50、149）。

作者論發展的關鍵時日是在 1954 年，楚浮所發表一篇名為〈法國電影的某 個趨勢〉（Une certaine tedance du cinema francais）的文章最具代表性。楚浮在該文 中將電影導演分成兩種：一種是只按劇本忠實呈現，看不到個人創作力融入於電 影中的傳統派導演（Tradition of Quality）；另一種則是將個人意念傳達至影像中 的電影作者（Cinema Auteurs）。楚浮的言論提升了許多為人所忽視的好萊塢導演

尋找其中的關聯，那就是一種聯想型的形式，例如迪士尼經典動畫《幻想曲》。參閱 http://wwws.au.edu.tw/~tsaiwm/4-3-5.htm，查詢日期 2006/12/1。

在 電 影 藝 術 上 的 地 位 。《 電 影 筆 記 》 的 另 一 個 影 評 人 瓦 闊 斯 （ Jocques Doniol-Valcroze）表示：「楚浮的這篇文章讓我們有了信條─『作者批評策略』

（politique des auteurs），縱使它缺乏彈性。從那時起，自然而然出現了一系 列偉大導演的訪談，在他們和我們之間有了真正的接觸。」⁴1968 年美國影評人 薩瑞斯（Andrew Sarris）在討論早年這些法國作者論影評人時指出，他們執著於

「藝術與藝術家的整體性」，他們主要關心的是視「電影為一整體，導演為一整 體」（Bywater& Sobchack 1997：92-3）；因此，作者論批評的目的……揭開主題與 處理方式表面上相對的背後，有著基本而不為人知的母題（motif）核心。這些母 題所形成的型態……賦予一個作者作品特定的結構，這種結構內在定義了一個作 品，並且使不同作品間有所區別（Wollen 1998：80）。

換言之，一個電影導演（作者）所有的作品必然有一條主要貫串的中心主題。

北野武、薩勒斯、安哲羅普洛斯都可以稱作為自編自導的電影作者，在本研究所 篩選的文本之外，三人過去的作品中似乎重複出現類似的母題和創作風格，可作 為研究文本的參照點。

承上所述，筆者擬採文本分析法，作為本研究的核心研究方法。選擇具有完 整敘事的段落為切分點，記錄每一段落的歷時時間，當分析單元透過擷取數個停 格畫面建立之後（擬定使用 PowerDVD7.0 播放軟體擷取影片畫面，並以製成表 格的方式，用英文與數字編序表述之），進一步將每一段落的主題意識、敘事結 構作清楚完整的說明，並同時留意影片在風格構成上的美學，從中深究忘年之交 以及與此相關所擴及的母題，在影片裡如何被呈現出來。

二、研究架構

本研究主要內容共分六個部分：

第壹章「緒論」包含研究動機、研究目的、研究方法與架構、研究範圍與限

41962 年美國影評人薩瑞斯（Andrew Sarris）將「作者批評策略」（politique des auteurs）譯為「作 者論」（Auteur Theory），並把此一電影批評觀點引入美國，因此現多以作者論稱之。

制、研究文本介紹、文獻探討。第貳章「認同‧尋根」將從亞里斯多德（Aristotle）

的友誼觀、拉岡（Jacques Lacan）的鏡像階段理論（Mirror Stage）、弗洛姆（Erich Fromm）的人本精神分析（Humanistic Psychoanalysis），闡示友誼與自我認同的關 係。第參章「新綠之夏的遊戲─《菊次郎的夏天》影片分析」和第肆章「異域之 境的追尋─《中央車站》影片分析」，分別探討成人與兒童在旅途中因為對方的 影響而產生性格、態度、及行為的轉變過程。第伍章「生命之口的探索─《永遠 的一天》影片分析」將以成人主角在忘年之交中如何進行自我探索和面對死亡為 論述的重點。第陸章為研究結果與建議。

第四節 研究範圍與限制

一、文本選擇原則

本文所選定的研究文本，因為考量到影片取得的便利性，係以 90 年代迄今，

約近 15 年來在台上映（未限定電影出品國家），並有發行 DVD 或 VCD 等影音商 品的影片為篩選對象。筆者先初步選擇以忘年之交作為主線情節發展的電影，合 計包含《中央車站》、《菊次郎的夏天》、《永遠的一天》、《蝴蝶》（The Butterfly，

2002）、《陪我走到世界盡頭》（Monsieur Ibrahim，2003）、《火線救援》（Man on Fire，

2004）等七部，再針對每一部影片歸納出其所包含的主題意識後發現，《中央車 站》、《菊次郎的夏天》、《永遠的一天》三部電影各自呈現迥異的電影形式和風格，

卻蘊含諸多相似之處，其共通之處除主題意識之外，亦包括下列幾點：

（一）出品年代相近，《中央車站》與《永遠的一天》都是 1998 年出品，《菊次 郎的夏天》則是 1999 年。

（二）敘事時序短暫，主角在全片當中並沒有經歷生理年齡的成長。

（三）《菊次郎夏天》和《中央車站》兩片似公路電影（road movie）般的類型電 影，即主人翁在沿途所遭遇到的事件與地理景觀，多半是為本身的疏離狀 態作注腳，透過旅程獲得自我認同，肯定自我價值。

（四）影片中的主角們最後都選擇分別，沒有共同生活在一起。

（五）影片中的兒童主角皆低於 10 歲以下，成人主角皆超過 40 歲以上。

（六）三部影片的導演皆曾經榮獲國際影壇相當重要的電影獎項。北野武在 1997 年以《花火》（Hana-Bi）一片勇奪威尼斯影展金獅獎，薩勒斯則以《中央 車站》拿下 1998 年柏林影展最佳影片金熊獎，而有「希臘電影之父」美 譽之稱的安哲羅普洛斯，亦屢次獲得坎城影展金棕櫚獎（《永遠的一天》

便獲此獎）、威尼斯影展銀獅獎……等獎項，此三人對於當今電影藝術皆 有不可抹滅的貢獻。

二、研究限制

基於上述三部影片的共通特質為由，筆者進而選定《菊次郎的夏天》、《中央 車站》、《永遠的一天》作為研究文本。由於三部影片的文化背景差異甚大（包含 日本、巴西、希臘），礙於筆者的語言能力，僅能從中、英文專書、期刊、學術 網路搜羅影片和導演的相關資料，以其他語言撰寫的文獻則無法全面蒐集進盡和 閱讀，此為本研究限制之一。此外，由於本研究所採行之文本分析法，是將影片 中所含括的敘事和圖像符碼轉譯成為文字，在轉譯過程中，筆者個人主觀的情緒 感受，與畫格放映速度所造成觀看效果的差異，不免影響畫面訊息能否被完整且 忠實的陳述，此為另一個研究限制所在。

三、研究文本介紹

本文討論的三部電影分別是《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《永遠的一天》，

簡述如下：

（一）《菊次郎的夏天》

1999 年 / 121 分鐘 / 彩色 / 35 釐米 導演：北野武

編劇：北野武 國家/地區：日本 出品：Bandai Visual 音樂：久石讓

主要演員：

表 1-1《菊次郎的夏天》主要演員表

演員姓名 飾演角色

Takeshi Kitano 菊次郎

Yusuke Sekiguchi 正男

Kayoko Kishimoto 菊次郎的妻子 Yuuko Daike 正男的母親 Kazuko Yoshiyuki 正男的祖母 Great Gidayu 重型機車騎士 Rakkyo Ide 重型機車騎士 Nezumi Mamura 旅行的男人 Fumie Hosokawa 雜耍的女孩 導演介紹⁵：

北野武 ，1947 年 1 月 18 日出生於日本東京足立區，父親菊次郎為油漆匠，

母親名為Saki，在家中排行老么，有兩個哥哥和一個姊姊。大學就讀 明治大學工 學部，20 歲時中途退學，輟學後，混跡新宿，在爵士酒吧打工度日（不過 2004 年 9 月北野武接受明治大學特別畢業認定）。25 歳搬往淺草，在當地的法國劇場 當藝人，為朝演藝界發展作準備。26 歳與兼子清組成對口相聲團體〈Two Beat〉，

取藝名為「Beat Takeshi」，活躍於電視和廣播界，以辛辣、黑色幽默的言語針貶 偽善者出名，成為帶領日本 80 年代相聲熱潮的靈魂人物。

1981 年開始參與電影及電視劇演出，其中包括大島渚執導的《俘虜》（Merry Christmas Mr. Lawrence），憑著精湛的演技獲得日本每日電影競賽男主角，也因此 片的緣故，讓他開始投身於電影圈。1989 年北野武所執導的第一部電影《兇暴 的男人》（Violent Cop），因本片充斥極具戲劇效果的暴力場面，讓他成為影壇矚 目的焦點。1994 年 8 月，突如其來的車禍，導致北野武顏面神經麻痺，復健期間，

他開始嘗試繪畫創作，一年之後，北野武復出，發表在車禍之前就已完成的作品

《性愛狂想曲》（Getting Any?）。1997 年更以《花火》揚威當年威尼斯影展，獲 頒金獅獎，此片流露深厚的日本文化與人生哲學，片中有不少場景中的畫作皆是

5以上導演介紹參閱淀川長治著，劉名揚譯，《完全北野武》（台北市：紅色文化，1999）與 IMDB 之 Takeshi Kitano http://www.imdb.com/name/nm0001429/整理，查詢日期 2006/12/1。

出自於北野武之手，充分展現出他狂傲的才氣和對生死的體悟。

1999 年拍攝的《菊次郎的夏天》風格雖轉向輕鬆溫馨，但對於「人與人之 間的距離」的著墨仍有其獨特的觀點。截至目前為止，北野武總共參與演出超過 30 部以上的電視劇和 20 多部電影，執導了 12 部電影，更出版過不少小說與散文 集，可說是 90 年代日本全方位且十分具有代表性的導演。

影片內容：

又到了上班族與學生們引頸企盼的「黃金假期」，在這段日子裡，公司行號 與學校會停止上班上課，只見家家扶老攜幼外出旅遊，共享天倫之樂。然而，並 不是每一個孩子都能如此愉快的度過這個假期，與祖母相依為命的正男便是其中 一個例子。

由於父親早逝，母親必須出外工作解決家計負擔，所以家中只剩下祖母能與 正男作伴。這一年暑假，思親心切的正男決定外出尋找久未見面的母親，而母親 留下來惟一的線索就是她從外地寄來的信件，於是正男便拿著信封，收拾好簡單 的行李，趁祖母外出之際，獨自踏上尋親之路。

正男家附近住著一個成天無所事事的男子菊次郎，當菊次郎的妻子發現正男 計畫一個人去尋找母親時，心中深感同情，一股正義感油然而生，她囑咐菊次郎 陪著正男一同前去他母親的住處，並資助五萬元的旅費。未料好賭成性的菊次郎 在第二天就把旅費全部賭光。沒了盤纏，兩人只好盡可能想出任何可以到達目的 地的方法，一路上他們遇到許多有趣的人，在這些人的幫助之下，菊次郎與正男 總算抵達郵件上的地址。

原以為可以投入母親溫柔懷抱的正男，卻意外發現母親早已改嫁的事實，正 男遂決定離開這個令其傷心之地，而在他身旁的菊次郎，也為安慰這顆受傷的心 靈，安排了一連串搞笑、無厘頭的遊戲。

（二）《中央車站》

1998 年 / 115 分鐘 / 彩色 / 35 釐米 導演：華特‧蕯勒斯

編劇：Walter Salles、Marcos Bernstein、João Emanuel Carneiro 國家/地區：巴西

出品：Le Studio Canal+

製片：Arthur Cohn

音樂 ：Jaques Morelenbaum、Antonio Pinto

得獎記錄：1998 柏林影展最佳影片金熊獎、最佳女主角 1998 金球獎最佳外語片

1998 美國影評人協會最佳外語片 主要演員：

表 1-2《中央車站》主要演員表

演員姓名 飾演角色

Fernanda Montenegro 朵拉 Vinicius de Oliveira 約書亞 Marília Pêra 艾琳 Othon Bastos 凱薩 導演介紹⁶：

華特‧蕯勒斯，1956 年 4 月 12 日出生於巴西的熱內盧，早年隨著外交官父 親居住在法國和美國一段時間，尚未踏入影壇之前，在歐洲參與不少電視節目的 製作工作。80 年代，薩勒斯憑著獲獎的紀錄片《生活在他方》進入影壇，後來 適逢巴西經濟的低迷不振，無法得到拍片的機會，不過他仍活躍於歐洲電視圈，

以拍攝紀錄片出名。

薩勒斯許多的作品多半會處理有關於尋找起源和自我發現的主題，這和他早

6以上導演介紹參閱 IMDB 之 Walter Salles http://www.imdb.com/name/nm0758574/整理，查詢日期 2006/12/1。

年未居住在巴西的經驗有密切的關係，本文所要探討的《中央車站》，亦是一步 透過公路電影的方式，讓此主題更加深刻突顯出來的影片。此片橫掃各大影壇，

獲得柏林影展最佳影片金熊獎、最佳女主角等重要獎項。2004 年薩勒斯將拉丁 美洲革命英雄切格瓦拉（Che Guevara）的故事搬上螢幕，拍攝了《摩托車日記》

（The Motorcycle Diaries），此片依舊是標準的公路電影，敘述早年格瓦拉與死黨 阿爾貝托（Alberto Granado），從家鄉布宜諾艾利斯出發，展開一場貫穿南美大陸 的旅行，這趟旅行燃起格瓦拉日後推動古巴革命的熱情。幾乎年年都有新作推出 的薩勒斯，近期的作品為《巴黎我愛你》（Paris, I Love You，2006）此片網羅當 今影壇 20 位名導、逾 50 位巨星，譜寫出 20 段浪漫的愛情故事。

影片內容：

退休女教師朵拉在里約火車站靠著幫別人寫信維生，一封信收一塊錢，如果 需要幫忙寄出再加收一塊。朵拉與好友艾琳向來以閱讀這些信件為樂，如果她們 覺得信件無聊的便立刻扔棄，覺得可以再考慮一下是否要寄出的信件則放在抽屜 裡。一天，安娜（約書亞的母親）帶著約書亞來到她的攤位前，拜託她幫忙寫信 給約書亞的父親，朵拉把信件帶回家後原本想要丟棄，卻在艾琳的勸說下把信件 留起來。隔日，安娜再次來找朵拉，口述第二封信給約書亞的父親，請朵拉代寫。

當信寫完安娜與約書亞步出車站時，車禍意外突然發生，安娜當場撒手人寰留下 約書亞一人，朵拉見狀便收留了他。第二天，朵拉把約書亞交給「領養機構」，

其實那是不法的器官販賣份子。之後，由於朵拉良心不安，於是決定帶著約書亞 逃離此處。

從不法份子手中逃出來的約書亞，執意要去尋找父親，朵拉決定陪著他一起 去。尋親之路上兩人衝突不斷，但對於彼此的了解和依賴也因此逐漸加深，最後 兩人終於找到約書亞父親的住處，從約書亞哥哥的口中得知父親已經失蹤多時，

始終認為是父親拋棄母親和他的約書亞，在此時發現事實似乎不是原先所想像的 那樣。

（三） 《永遠的一天》

1998 年 / 132 分鐘 / 彩色 /35 釐米 導演：西奧‧安哲羅普洛斯

編劇：Theo Angelopoulos 國家/地區：希臘

出品：Classic Srl

製片：Theo Angelopoulos 音樂：Eleni Karaindrou

得獎記錄：1998 年坎城影展金棕櫚獎 主要演員：

表 1-3《永遠的一天》主要演員表

演員姓名 飾演角色

Bruno Ganz 亞歷山大 Isabelle Renauld 安娜 Fabrizio Bentivoglio 希臘詩人 Achileas Skevis 男孩

Alexandra Ladikou 安娜的母親 導演介紹⁷：

西奧‧安哲羅普洛斯 1935 年 4 月 17 日出生於希臘雅典。二次世界大戰期間，

全家遭受政治迫害，而後希臘被德軍佔領之際，父親Spyros受陷入獄被判處死 刑。早年在雅典修習法律時，因接觸法國新浪潮名導高達的《斷了氣》（Breathless，

1959）深受感動，遂決定前往法國求學。1961 年他來到了巴黎，先是在索邦大學

7以上導演介紹參閱 Ciment, Michel、Tierchan, Helene 著，郭昭澄、陸愛玲譯，《發現安哲羅普洛斯》

（台北市：遠流，1997）和 AndrewHorton 著,“The films of Theo Angelopoulos : a cinema of contemplation ＂（Princeton, N.J. : Princeton University Press. 1997.）整理。

（La Sorbonne）就讀了一段時間，修習文學、電影、人類學等學科，並師事人類 暨神話學家 李維史陀（Claude Levi-Strauss），當時的他深深地為自己希臘故土的 神話所著迷，這也就是為什麼在他的電影中，常常出現希臘神話的暗喻和象徵。

而 後 ， 他 轉 往 法 國 巴 黎 高 等 電 影 學 院 IDHEC （ Institut des Hautes Etudes Cinematographiques）就讀，卻因政治觀點與教授不合而被逐出校門。

安哲羅普洛斯曾經說過：「我考進 IDHEC 時，藝術史、電影史、劇本表現都 很優異。教授喬治‧薩杜爾（Georges Sadoul）很賞識我，讓我住進他家好能研習 功課。不過卻和教授導演課的老師處不來，因為他只教導一些刻板的常識，我認 為電影包含各種可能性，應該大膽嘗試、實驗。」不過後來安哲羅普洛斯自認當 時年輕氣盛，枉顧學校的基本教育，那些教條確實在他對於電影的操作思維上產 生了作用。

60 年代初期，安哲羅普洛斯還只是個愛好電影的年輕人，他常提及兩位他 所鍾愛的導演，分別是溝口健二（Kenji Mizoguchi）和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），兩人偏好畫外空間（offscreen space）與段落鏡頭（sequence shots）的 使用，影響日後安哲羅普洛斯慣用以長鏡頭捕捉人物狀態的手法，希臘的自然美 景，也在他的鏡頭凝視之中，逐步衍生變化。

1970 年安哲羅普洛斯拍攝的第一部長片《重建》（Reconstruction），融合了犯 罪情節（妻子和情人謀害丈夫），在這部電影裡透露出他至今所有作品的創作理 念，諸如：「移民」、「放逐」及「父親之死」等議題。安哲羅普洛斯曾表示他的 作品都是《重建》複製後的解構與再改組，每一部電影都有《重建》的影子，但 卻又各自擁有獨立的風格。影評 Helene Tierchant 在“Theo Angelopoulos＂一書中 認為，安哲羅普洛斯的電影均非自傳體式的電影，他提升了個人的影射，超越簡 單軼事細節的陳述，以期建構出一個神話般的場域；關於父親的影射便有幾種不 同表現形式，例如《亞歷山大大帝》（Alexander the Great，1980）中思想體系的連 鎖變應；《賽瑟島之旅》（Voyage to Cythera，1984）中自然關係的無常遞嬗，以及

《流浪藝人》（The Travelling Players，1974）中的政治演變，都在在說明導演內在

尋根的深切需要，而《重建》更加表證了那種原始的與祖國根深蒂固的關係。

從事電影創作迄今已逾 40 年的安哲羅普洛斯，只拍過 14 部，產量不多，不 過每一部幾乎都稱的上是結合詩意與哲學的上乘藝術佳作。他近期的作品為《希 臘三部曲》（Trilogy），全部電影將分成三個獨立的故事進行，時代背景則從 20 世紀初跨越至 21 世紀，訴說希臘百年來滄桑的近代史和人民顛沛流離的命運。

首部曲：《悲傷草原》（The Weeping Meadow）已於 2005 年拍攝完畢並在台上映。

影片內容：

亞歷山大是個希臘裔的詩人，流浪漂泊，他一生念茲在茲的心願就是希望能 用母語寫出那首因詞窮未完成的詩歌。

重病的亞歷山大知道自己即將逝世，他決定離開充滿記憶的濱海家屋，在這 之前，他發現過世妻子安娜寫給自己的信，字裡行間流露出深厚的愛意，安娜對 他的惟一要求只是「請給我一天」。頓時，亞歷山大對於安娜的回憶與思念不斷 湧現，昔日與她共處的美好時光，彷彿重現於眼前。

離家的亞歷山大在雨中巧遇一位偷渡入境的阿爾巴尼亞男孩，亞歷山大打算 送他返回故鄉，旅途中他們彼此分享了自己的故事。亞歷山大跟男孩說了一個住 在義大利卻是希臘裔詩人的故事，日夜思念著家鄉種種的詩人決定回到希臘，他 希望用母語寫詩及賣詩給當地的人民，他走遍鄉里，記下聽不懂的話語，終於讓 他完成許多詩篇，卻也耗盡了他的餘生。

亞歷山大和男孩在城市與邊境之間遊走，深夜，男孩即將離去，他替亞歷山 大想出「寇芙拉」、「放逐者」等詞彙，為亞歷山大帶來希望，而同時安娜也回來 了，雖然只有短暫的一天……

第五節 文獻探討

本節的文獻探討，筆者係以整理關於三部影片和三位導演的文獻資料為主，

內容包括導演訪談、影片主題意識的討論、影片美學構成的分析等。目前，筆者 透過國家圖書館資料庫整合查詢系統，以及 EBSCO 電子資料庫，可以搜尋到的 中、西文相關研究及翻譯專書分別如下：

一、北野武

回顧北野武個人創作歷程的專門論述十分豐富。現今有繁體中文專書《完全 北野武》，本書由日本知名電影評論家淀川長治所編 ⁸，共分為「北野武身往何 處」、「北野武作品解讀」、「為了對北野武更加認識」、「聽聽北野武的朋友怎麼 說」、「北野武大事典」五個章節。分別從北野武與淀川長治、Tony Rayns等人的 對談 ⁹、電影專業人的評論、以及工作夥伴，例如為他的電影量身打造配樂的音 樂家久石讓、攝影指導柳島克己、燈光指導高屋齋等人的訪問中，闡述北野武如 何在身兼電影導演、編劇、電視節目主持人、作家、演員等多重身分之間恣意悠 遊。

中文期刊論述共計 42 筆，筆者試列舉之：〈北野武的狂暴與柔情〉一文，作 者黃仁十分肯定北野武在電影藝術的卓越成就，因為在《花火》中北野武運用其 所擅長的黑色暴力，將日本武士文化的精神悲情壯烈地表露無疑。《花火》原名

“Hana-Bi＂，日文是「煙火」之意，北野武把片名用羅馬拼音寫出，又在字中 加上一個破折號，將花與火兩個要素分離，暗示著整部片的二元論觀點，HANA-BI

8淀川長治(1909~1998)生於神戶市。早期曾替 United Artist 及東寶電影公司宣傳部工作，1967 年 任電影雜誌《映畫之友》的總編輯。在日本電影界地位崇高，除活躍於媒體外，著作也相當豐富。

著有《映畫散策》、《映畫遺言》、《淀川長治自傳》等書。以上簡介參考《完全北野武》內頁作者 介紹。

9Tony Rayns 是知名影評，1948 年出生於英國牛津，經常在“Sight and Sound＂等雜誌發表文章，

長期關注亞洲電影的發展，曾任溫哥華影展「亞洲電影」單元策展人，此影展從觀摩到競賽，造 就許多亞洲導演躍上國際舞台，例如：蔡明亮、北野武、韓國的洪山秀及大陸的賈樟柯等人，他 是將北野武作品推薦至歐美的先驅。

代表生命的花火，即便短暫卻璀璨耀眼。黃仁將《菊次郎的夏天》一片看作是北 野武的溫柔回歸，兇暴的男人首次轉向挑戰「親子話題」，可說是北野武求新求 變的突破性嘗試。

〈剪接生、死於一瞬之間--訪談荒謬的喜劇大師北野武〉北野武暢談他對 生、死、性三者之間的想法和關聯，以及解釋電影裡頭為何常出現的禁閉空間，

例如《兇暴的男人》中的倉庫、《奏鳴曲》（Sonatine，1993）中的電梯。他以大 學時代研究原子學與量子學的求學經驗作為譬喻：「在小的空間中，能產生強烈 的運動性和熱量」。此外，對於拍攝場景的選擇、影像色彩的堅持（藍色和灰色 為北野武電影畫面的基本色彩，歐洲影壇甚至以「北野藍」Kitano Blue，來形容 北野武電影中獨特的藍色）、劇本創作（劇本通常只有大綱，內容部分有時會依 演員即興創作而產生）、剪接等作清楚說明。北野武說他特別喜歡剪接這個工作，

因為這是向世人證明自己連接場景的能力，縱然將全數拍攝的毛片集合在一起，

編輯出出色的結構是相當勞心費神的，但他卻能從中獲得極大的樂趣。

〈北野武與王家衛--觀看「事件」的兩種方法〉作者楊凱麟比較了王家衛與 北野武兩人在時間處理上的差異。在北野武的電影裡，對於事件的描述多半是「現 象學式」的，讓觀者「觀看而不說」，並用心營造畫外空間，賦予觀者對事件始 末和細節的想像，而且有時事件是被打散於同一敘述平面上，它們被幾近失序地 擺放於影像的「布置」（arrangement）之中。楊凱麟以《花火》的前五十分鐘為 例，指出這五十分鐘必須被當成不能被切割的影像整體，因為它既不是線性敘 述，也不是倒敘或錯接，他以「共時瞬間敘事體」稱之，每一個元素同時可以進 入影像敘述中取代目前的敘述，它們共時存在在這個敘述平面上，每一個影像的 瞬間都可能被至入另一個影像元素。與北野武呈現對比，王家衛則屬於「精神分 析式」的「多說不看」，他常以切入影像的獨白，作為推動事件敘述的力量，並 擅長以慢動作的瞬間停格，讓影像在被延緩的時間流內產生一種「延緩中的斷 裂」。換言之，他將某一特定的瞬間由持續的動態中抽離且凝固下來，使之永恆 化，讓時間作為一種內自主觀的感覺。此文深入剖析兩人影片中的主角，在時間

之流裡主體化的過程，以及兩人如何透過影像展演時間性。

西文資料共計 52 筆，其中僅有 14 筆資料的全文是目前筆者所能蒐集到的，

其餘資料礙於地域關係（台灣各圖書館均無紙本館藏）無法獲得全文，只有部分 文章摘要，內容多為影片介紹。這 14 筆資料包含北野武所指導影片的簡介，以 介紹單部影片居多或其他資訊的附註，諸如：北野武得獎紀錄、個人背景說明。

其中屬於批評論述的影評類文章共計 10 篇，包含討論《座頭市》（Zatoichi，2003）

的有 4 篇、《3X4─10 月》（Boiling Point，1990）1 篇、《四海兄弟》（Brother，2000）

2 篇、《菊次郎的夏天》2 篇、《淨琉璃》（Dolls，2002）1 篇；針對兩篇探討《菊 次郎的夏天》影評，以下筆者將就內容稍作整理摘錄，其他影評由於與本研究較 無直接關聯，所以在本節便不詳述，待其後第三章文本分析，論述該片形式與風 格時，作為補充的參考和範例。

其中一篇《菊次郎的夏天》的影評是由 Tommy Udo 所撰寫，文中指出《菊 次郎的夏天》就如同《奏鳴曲》和《花火》，透露日式感傷的美學，片中兩位年 紀懸殊的主角在苦難的旅程中形成了一種敬而遠之的關係（respectful distance），

這種關係在早期好萊塢叫好又叫座的電影中，例如卓別林（Charles Chaplin）的《孤 兒流浪記》（The Kid，1921）、彼得‧波丹諾維茲（Peter Bogdanovich）的《紙月 亮》（Paper Moon，1973）、巴瑞李文森（Berry Levinson）的《雨人》（Rain Man，

1988）中是看不到如此深刻動人的角色。Tommy Udo 尤其推崇全片的最後一個鏡 頭，即正男背著背包橫越過橋，那似乎是一種象徵，他如天使（正男背包上縫有 一對天使翅膀）般的心靈瓦解了成人嚴肅、不茍言笑的拘束，正男成功跨越兒童 與成人之間的藩籬。

北野武在《菊次郎的夏天》中的菊次郎一角，也有別於他在其他電影中的形 象。《花火》中刑警西顯得內斂，西內心的情緒起伏，觀者須藉由北野武細微的 面部表情才能感受得到，但菊次郎則正好相反，他說話大聲、多言，對他人表現 出強烈的控制慾。同時，電影中諸多遊戲的場景也承襲以往北野武在《奏鳴曲》

中的情節，當一群大人無厘頭地遊戲起來，其實就和天真的孩子並無二致。

另一篇“Cut kid , but he can’t pick winners ＂A. O. Scott 指出《菊次郎的夏天》

讓他聯想到《孤兒流浪記》、《奪命大反擊》（Gloria，1999）、《中央車站》等類似 的影片中令其深感悽哀的愁緒，然而這部片也有幽默之處，在於它從容的節奏和 某些靜止的場景。《菊次郎的夏天》透過孩子的眼光，以正男的圖畫日記標題區 分各段落，反映孩子的純真，有時對於成人所感到的困惑和矛盾，例如某些段落 的標題是：「膽小的男人」、「叔叔跌倒了」。此外，A. O. Scott 認為影片中正男的 夢境雖不屬於全片的主線，但這些夢境透露這兩位主角的關係並沒有達到坦然交 流的狀態，A. O. Scott 這個觀點是筆者在其他評論中未見的。

在一篇北野武的專訪，“Beat Come to America：an interview with Takeshi Kitano＂Rahul Hamid 與北野武針對《四海兄弟》一片進行對談。Rahul Hamid 認 為北野武的電影超越一般黑幫電影（gangster/yakuza film）的格局，在冷冽、充滿 抒情性的氛圍中，捕捉了超現實般的瞬間。訪談的內容大致為北野武對於《四海 兄弟》的製作感想、原初發想過程、面對美國市場的行銷考量，還有同時身為作 家、畫家等身分的他，對於電影和其他藝術的看法。他視電影為所有藝術之集大 成，在電影裡可以融合各式藝術。另外，北野武表示《四海兄弟》在美國拍攝之 初，他擔心影片看起來會像美國好萊塢的動作片並且太過討喜，但創作發展到最 後，整部片仍舊保留他個人鮮明的風格。北野武也在訪談中說到他認為黑幫電影 不應只著重於形塑暴力場景的震撼感，更應強調角色本身內心衝突的情緒，他希 望他的電影與其他黑幫電影相比，就是因為在這一個層次上的著墨刻劃所以顯得 獨一無二。

二、華特‧薩勒斯

和薩勒斯相關的文獻多半見於西文，尤以網路資料較為充裕，包括個人專 訪、淺談創作理念、及代表作品的介紹與評論，共計 87 筆，其中關於《中央車 站》的資料共 16 筆，以劇情摘要居多。在 Liza Bear 與薩勒斯的訪談“Return to

sender＂，薩勒斯分享該片拍攝的緣由（筆者於本章第二節已說明）；Janet Maslin

“A Journey of Hope and Self-Discovery for Two Hard-Bitten Souls＂一文評論《中央 車站》是朵拉歷經一場重新發現自我的旅程，這趟旅程讓她找回生活中落失已久 的信仰和人性價值；Laura Winters“A Searching Journey Into the Heart of Brazil＂標 示出薩勒斯幾部重要作品中的一貫母題，即自我和國家認同的追尋，這與他本身 的個人成長背景息息相關（出生於巴西，童年卻在法國和美國長住一段時間）。

此外，Winters 引用 Cohn 的說法：「就像狄西嘉（Vittorio De Sica），薩勒斯的作品 同樣有著直指人性的特質」。請非職業演員參與演出、真實的場景、非必要情況 性與暴力是不會出現在影片中，這三個義大利新寫實主義電影的特點，在《中央 車站》中都被承襲下來。

關於薩勒斯的中文論述和北野武相較之下明顯少了許多。〈《中央車站》一個 名叫巴西的車站〉一文，簡述近年來巴西的政經現況，並說明薩勒斯拍攝《中央 車站》的部分緣由─「真誠的面對自己」，薩勒斯認為巴西官方政府對外塑造國 家積極有效的控制管理，解決了民生凋敝的經濟問題，其實只是假象，在他的內 心有更需要追求的目標，就是去尋找另外一個國家。這個國家形象也許比之前官 方宣布的那個來得純樸許多，雖不那麼耀眼卻更悲天敏人並具人性。《中央車站》

可說是薩勒斯為自我國家定位的實踐之作。

湯禎兆所撰〈《中央車站》五面體〉末段以「城市的自我凝視」的觀點，檢 視當時香港電影工業迷失於類型電影應娛樂化的弊病，忽略電影應融入自我對於 身處環境的體驗和感受。他認為《中央車站》忠實於巴西現況是這部片賣座的原 因，大眾所需要的或許只不過是描寫身處現實景況的作品。

三、西奧‧安哲羅普洛斯

《發現安哲羅普洛斯》是目前市面上唯一一本翻譯成繁體中文，關於安哲羅 普洛斯的西文專論。此書收纳了《鸛鳥踟躕》（The Suspended Step of the Stork ， 1991）前安氏作品的分析文章及專訪，並於附錄收錄王志成〈鸛鳥踟躕─探討希

臘近代史悲劇〉、聞天祥〈尤里西斯生命之旅〉、鴻鴻〈一個不會消失的鬼魂〉三 篇華人影評，清楚勾勒出二十世紀希臘政治生態的背景，同時揭櫫安氏作品中緬 懷、凝視歷史的詩意力量。

〈影迷藏寶圖--散記希臘電影巨擘安哲羅普洛斯印象〉與〈永遠的獨行者─

安哲羅普洛斯〉娓娓道出安氏歷年來作品的特色。聞天祥尤其推崇《霧中風景》

一片，安氏巧妙融合對於社會和政治關照，把表面的尋父之旅，提升為一則希臘 史詩的坎坷寓言，在描繪兒童成長的諸多影片中，實屬異數。曾偉禎〈在「永遠 的一天」裡--領略一趟「安哲羅普羅斯式」的心靈之旅〉一文，亦認為《霧中風 景》是一場邏輯不明，劇情交代失序的戲碼，讓觀者超越現實，體驗來自宗教上 悲憫人心的意境。

〈霧中風景 安哲羅普洛斯與武滿徹的對話〉當代日本作曲家武滿徹 ¹⁰與安 氏兩人進行對談。武滿徹問安氏：「民族傳統在電影中扮演什麼樣的角色？」安 氏的回應是，他常常思考原型（archetype）這種根本的形式，也就是將人對於自 己所作的行動比擬為根本形式，並思考如何將原型當作討論的目標。因此，在他 的電影中所融合的古代神話要素，與其說是「希臘神話」不如說是「人類的神話」

或是「人類的傳統」。安氏在兩人的談話中透露，面對現今的希臘觀眾他感到憂 心，因為他們對於自己家國的歷史幾乎不甚了解，盲目的追求現代生活，與土地 之間的關係已日趨薄弱；安氏說你是「什麼人」不單單只是「什麼人」，身分同 時產生義務，而人必須謹記這一點與外在世界產生關係。此外，武滿徹對於安哲 羅普洛斯作品中的隱晦象徵感到十分好奇，許多意義未明的角色該如何看待？安 氏則回答，有的時候連他自己也無法說明清楚那些人或物究竟代表什麼，可能只 不過是在畫面構成上一些繪畫性因素的考量，譬如灰色的風景裡頭點綴一些黃色

10當代最具代表性的日本作曲家。從小接觸日本傳統音樂，並師日本民族樂派作曲清漱保二學習 作曲。在他的音樂中雖然經常使用西方樂器，運用大自然的元素作為其創作來源，卻蘊含日本傳 統文化的特色—把人當作自然的一部分而非自然的主宰，人和自然的和諧相處才是生命的本質狀 態。另外他對於夢、數字等象徵意義的偏好，展現出東方神秘主義的一面，其成名作為《弦樂安 魂曲》。

之類的東西，但或許並非如此，它們其實帶有更深層的，潛藏於他內心深處，連 他自己都無法解釋的意涵。（筆者試舉例說明之：安氏作品中常安排身著黃色雨 衣的先生到處遊晃。例如《霧中風景》的伍拉在火車上望見幾個皆穿著黃色雨衣 的人站在台車上經過、《塞瑟島之旅》港口邊不斷穿梭在兒子身旁，騎單車的先 生、《鸛鳥踟躕》片尾拉起電線的工人、《永遠的一天》伴隨公車前進，騎著單車 的三人。不過安氏在此訪談之後，也曾經改口說他認為《鸛鳥踟躕》的電線工人，

其黃色外衣代表的是一種光明，充滿希望的意思）這份刊載於日本《旬報》雜誌，

武滿徹與安哲羅普洛斯的對談錄，讓我們得以了解安氏電影創作的方針與他的電 影美學。

安氏的西文資料共計有 74 筆，其中 16 筆主要是介紹與安氏合作多年的希臘 音樂家伊蓮妮卡蘭德若（Eleni Karaindrou），以及她為安氏電影所譜寫的電影配 樂；11 筆則為安氏曾經獲得的坎城影展、威尼斯影展、希臘鐵薩隆尼齊影展

（Thessaloniki Film Festival）的報導；21 筆為安氏近期電影《悲傷草原》的簡評，

3 筆為《永遠的一天》的評論，其他則是安氏各作品的零星介紹。Stuart Klawans 在“A Greek Bearing Gifts＂一文特別解釋他對於《永遠的一天》中，安氏如何安 排亞歷山大穿梭在現實與過去之間的場面調度的方法。他以卡爾德萊葉（Carl Dreyer）的《吸血鬼》（The Vampyr，1932）為例，有別於德萊葉藉由人物的肢體 動作或表情，將主角人類轉換怪物的方式，亞歷山大能穿梭於兩個時空當中（也 是一種轉換的過程）依靠的是亞歷山大的獨白以及安氏對於鏡頭的運用，這是這 部電影中相當突出之處。Jonathan Romney 的“Greek Myths＂讚許飾演亞歷山大的 演員 Bruno Ganz 其沉著但卻富於感染力的演出，加以灰色風衣的造型，和溫德斯 的《慾望之翼》（Wings of Desire，1987）的天使同樣悲天憫人；此外，該片將希 臘人所熟知的《奧德賽》（Odyssey）神話置於現代時空，也打破安氏電影向來予 人深奧隱晦的印象，成為較為可親的作品。

屬於訪談性質的文章則有兩篇，一為 Andrew Horton 於 1992 年 12 月在

“Cineaste＂所發表的文章“National culture and individual vision＂。 訪談中安氏針

對《鸛鳥踟躕》中的「邊界」、「難民」等問題侃侃而談，他認為希臘在面對其他 鄰近國家與國內的外來移民時，應該以更包容的態度來看待他們，而不只是著重 在彼此經濟與軍事上的平衡而已。訪談中安氏分享了自己對於流行音樂與希臘南 部地區的喜愛（例如《鸛鳥踟躕》便使用 Beatles 的“Let It Be＂），他的許多作 品都是在希臘南部所拍攝，因為他覺得這些地域更能呈現希臘真實的面貌。另外 對於《流浪藝人》和《霧中風景》的強暴戲碼安氏也澄清他對兩性之間的看法、

拜占庭美學如何影響《亞歷山大大帝》的場景設置、《賽瑟島之旅》中關於尤里 西斯神話的指涉，安氏強調希臘先民的文化與他的作品實有密不可分的關係。另 一篇則為 Gideon Bachmann 和安氏的對談，安氏毫無保留地呼告他對於電影的執 著熱誠，他將電影視為一種探索人生的表達方式，而這樣的探索永遠沒有終止的 一天。他針對如何進行電影劇本的撰寫（通常只十分簡略描述場景，有些電影如

《36 年歲月》（Day of 36，1972）甚至沒有劇本僅有幫助他拍戲時的筆記）、主題 的選擇與對生命之間的關聯提出做法和說明；其中關於《永遠的一天》中的詩人 故事發想原由，以及影片裡所出現的三個關鍵詞彙「寇芙拉」、「放逐者」、「深夜」

之於主角亞歷山大所代表的意義，安氏也在這篇訪談中深入闡釋；另外，安氏也 強調，雖然他早期的電影總不免沾染政治色彩，然而政治並非完全是他傾力討論 的主題，所有的影片最終還是圍繞在人（性）的問題，影片中主角所要對抗的其 實不是整個政治大環境而是自己。

摒除諸多不具備學術嚴謹度的文字資料，上述為筆者目前所可能參考的中、

西文相關文獻，希冀透過爬梳過往各個領域的專業人士對三人作品的評論，更進 一步了解三位導演的成長背景、專業養成過程、及影像創作內涵，以其為接續的 電影文本分析，勾露出一個較為明晰的輪廓。

第貳章 認同‧尋根

本章，筆者先從亞里斯多德所提出的友誼概念作初步的概述，並結合拉岡的 鏡像階段理論，闡述自我認同的產生須藉由他者視角來建立，而自我認同乃為人 類發展的需求之一，因此筆者將從弗洛姆的人本心理學，說明生命內在所渴望的 五大需求：「關連」（relatedness）、「超越」（transcendence）、「尋根」（rootedness）、

「認同感」（sense of identity）和「定向」（a frame of orientation and devotion）。

第一節 朋友是另一個自我

友誼的概念若從哲學面探討，可以上溯推敲至蘇格拉底與柏拉圖。在當時對 於友誼的看法中，柏拉圖全集〈饗宴篇〉裡頭著重於“eros＂（愛）的闡釋，依 據柏拉圖的觀點，eros 是含有情意與肉欲的愛。而後，亞里斯多德更進一步將此 概念予以系統化的發展，他在《尼各馬科倫理學》一書十卷中花了二卷（第八卷

〈論友愛〉與第九卷〈論友愛之保障與效果〉）的篇幅來討論友誼，將人類之間 相互關係的所有形式均詮釋為“philia＂，並指涉精神層面的愛。從第八卷的第 一章開始將友誼列為倫理學的重要題材，宣揚友誼是一種德行，或包括一種德 行，或必須建立在德行之上，友愛之於人生乃最為重要與不可或缺的東西；亞里 斯多德將友誼區分為三種不同的類型，各自基於三種不同的目的，分別為：利益

（utility）、快樂（pleasure）、朋友自身（their own nature），前兩種的友誼是「偶性 上的友誼」（incidental），是指一個人之所以愛他的朋友並不是因為他本身品格或 德行上的美好，而是基於朋友能夠提供他利益或好處；相對於前兩種友誼的類 型，第三種友誼則是因為德行（virtual）因素，亞里斯多德認為完美的友愛是雙 方彼此皆以道德為由而促成其情誼：

因為這些人彼此都願意對方好，而他們自己本身是好的，那些希望自己的朋 友得到好處的人，才算是真正的朋友…在這種友誼之上朋友們表示應有的性格，

因為一切友誼都是為了美好或者愉快的緣故，所謂美好愉快，乃在抽象方面而 言，或者是人真正體會到這種友誼，而實際地所享受到的，這所說的美善、愉快，

均建立在某一種相似上。（Aristotle 2006：237）

亞里斯德又說：「我們與他人友誼關係的根源建基於與我們自己的關係上

（the origin of friendly relation with other lies in our relation to ourselves）」，因此友誼也意味著某種結合（union）（潘小慧 1996：1193）。此外，

亞里斯多德也說友誼必須藉著友誼活動才能得到實現，對他人的喜愛是一種情感 的性質，友誼是一種堅固的傾向，喜愛是可以對於沒有感覺的對象表達出來；但 互相的喜愛，也就是我們所稱的友誼，卻具備決斷的選擇，而這種選擇則包含著 一種品德活動，也就是說當我們希望朋友能得到好處，不完全出自於喜愛而已，

這種意願除了受感情的驅使之外，同時也受到道德傾向的影響 ¹¹。

綜觀《菊次郎的夏天》、《中央車站》中成人與兒童的背景有許多不謀而和的 地方。遙想著遠方的父母，兒童內心對親情的熱切渴望促使他們背起行囊，展開 尋親之旅。菊次郎和正男都是喪失母愛之人，旅程中他擔負照顧者的責任，體驗 身為一位父親的感受，此舉同時亦是對過往記憶中失依的童年，一種撫平傷痛的 療癒方式。朵拉年過四十仍渴望沐浴在親情的春風裡，約書亞對父親堅定的愛讓 她深受感動，平日刻意壓抑對父親的想念，在最後伴隨她潰堤的淚水宣洩而出。

這兩部電影中成人與兒童皆在未預料的情況相遇，然後又因某些相似的緣由建立 起友誼，命運相繫，兩者的關係對雙方所造成的影響是什麼？自我認同感便是其 中一項重要的影響¹²，那麼自我認同感與友誼的關係又是如何，筆者將援引拉岡 的鏡像理論論述之。

11以上理論參閱亞里斯多德著，高思謙譯，《尼各馬科倫理學》（台北市：商務，2006），頁 232-46 整理。

12亞里斯多德的曾說朋友即是“alteripse＂，指「另一個自我」（another self），“ipse＂則是「自我 同一性」（即自我認同：self identity）。

第二節 鏡像中自我認同的形成

於 1936 年國際精神分析學大會上發表的鏡像階段理論，是拉岡理論體系的 核心內容之一，此理論最早與拉岡研究某位女性偏執狂的犯罪動機有關。化名為 愛米亞的女性因蓄意刺傷某位女演員而入獄，拉岡對此案例進行深入評估剖析後 認為，愛米亞表面上雖然謀殺的是一名演員，實際上她所襲擊的卻是她心目中理 想的婦女形象，在文學創作上飽受挫折的她，女演員象徵的是她所希冀達到的人 生目標，也就是她的「鏡像」，是她努力求得認同的他者。拉岡認為自我極易與 他人結合，自我意識的產生須依賴主體之外的客體。拉岡鏡像階段的概念來自於 法國兒童心理學家瓦龍（H. Wallon），並以精神分析學的術語予以重新解釋。鏡 像階段發生於 6-18 個月大的嬰兒身上，在這段期間，嬰兒無法完全控他的身體 與活動狀態，不過卻已能將自己想像為一個連續的和自我控制的整體。鏡像階段 是嬰兒生活史的關鍵與重要轉折，此階段是每個人自我認同初步形成的時期，其 重要性在於揭示自我就是他者，是一個想像的、異化的、扭曲甚或被誤認的對象。

鏡像階段必須歷經三個時期：第一個時期是嬰兒在母親或他人抱持下，看到 鏡中的景象時，他還無法清楚區分鏡像、己身與他人，未能將自我與外界的其他 對象區別開來；稍後，嬰兒會逐漸發現鏡像中他人的影像，他可能會一會兒抱著 自己的母親，接著面對鏡中母親的影像展現微笑，他已能明白自我與他人是分開 的，不再將自己與母親視為一個整體，但這時候的他還尚未了解鏡中那個嬰兒的 影像便是自己。到了第三階段，嬰兒終於能發現鏡中自己的影像。當嬰兒在鏡像 中看到自己是一個完整的軀體，而鏡像會跟隨著自己的動作產生變化時，他會感 到異常興奮，浸淫在愉悅歡欣的情緒中，並發展出一種想像的能動性（agency）

與完整感，進而對鏡像產生自戀的認同。

鏡像即自我，拉岡不僅接受瓦龍的鏡像觀，更把鏡子發展為更具象徵性的東 西。鏡子在拉岡的理論中視為一種隱喻，它可以包含母親以及其之外的他人，人 透過鏡像階段發展出自我與他人的想像二元關係（dyadic relationship）（王國芳