邊境跨越 - 旅途上─論電影中的忘年之交以《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《永遠的一天》為例

安氏早年的作品《36 年歲月》讓觀者看到的梅達薩斯（Metaxas）專制政權即將崛起之時，民主聯盟、保守黨、工人社會黨之間的互相角力。全片在不少幽蔽晦暗的空間，例如荒廢的倉庫工廠、調製行刑毒藥的廚房、對犯人施以嚴刑拷打的地窖等處，上演著為能掌握政治發言權的慾望是如何操縱人心的戲碼。在這部影片當中，安氏以他特有的 360 度全景鏡頭緩慢呈現出監獄那牢不可破，密不透風的壓迫與悶窒感。挾持人質的索非亞諾斯，對當前掌權的部會首長所提出的要求竟然是「我要聽音樂！」，嗤之以鼻地對政治表露猖狂而詼諧的嘲諷。為順應索非亞諾斯的要求，獄卒只好拿著唱機置於監獄中庭，當唱機中女人娓娓吟唱探戈舞曲：「永別了，我已厭倦了你虛偽的愛撫，你的誓言和你的親吻……今非昔比，你們的希望只是突然……」只見囚犯

們紛紛攀住窗口的欄杆站立聆聽，並敲打欄杆抗議鼓譟（見圖 5-3），然在獄卒為鎮暴而鳴槍，一切又復歸平靜。在這部電影中觀者看到貪瀆行賄、人心的爭鬥隔閡、專制獨裁的政治黑暗面。令人感到更失望的是，最後當獨裁者即將上台，牢房中的黑暗與獄外光明的界限將更加分明，就如那探戈所吟詠：「你們的希望只是突然……」，囚犯再見天日的想望只是泡沫般的幻影，所有的垂死反抗只是無謂的掙扎。

將安氏的創作時序向後推近到《塞瑟島之旅》，兩個老人載浮載沉於公海上，暗示國家

之間的邊界問題，這種政治人為的產物所可能造成的影響。《霧中風景》安氏則企圖橫渡想像中的邊界。影片中觀者見到弟弟亞歷山大對柵欄一端的精神病患朋

圖 5-3 《36 年歲月》：監獄

圖 5-4 《霧中風景》：精神病患

友「海鷗」道別（見圖 5-4，一個自己為是海鷗的男子，不斷做著展翅的動作。

在本片中精神病院的圍欄與《36 年歲月》的監獄可說包含相同的意象），預示亞歷山大與姊姊伍拉即將起程，飛往夢想中的美好國度─德國。安氏雖讓兩人擁有出走家園的機會，但她們為渡過邊界所做的一切努力，最後仍終告失敗。而在《鸛鳥踟躕》裡觀者會記得軍人站在邊境線上對卡爾說：「過了這條線就不是希臘境域，只要跨出一步就是國外，便會死啊！」單純的過橋卻因人為建構的界線，永遠只能走至中段就必須折返。失蹤的政治家、偷渡的難民在奔向自由的同時也成為不再有根的異鄉人，當觀眾與卡爾一同面對那些流民時，似乎也能隱約感受到他們宛若與土地格格不入的迷路孩子，人際間的冷漠並不比家鄉戰火來得容易忍受。片中的隔岸婚禮更具體表現邊界所加諸於人那道強而有力的無形障礙，新郎與新娘儘管心意相通卻也只能隔河遙望，新郎捧花舞蹈，新娘將頭飾拋向河中，這一場近乎婚禮默劇道出一切無言的哀愁。惟影片末了，

那一群身穿黃色雨衣，爬上電線桿頂端的電話線工人（見圖 5-5），在一片蒼茫灰濛的天空中，劃下一道穿越國界的電線，為本片帶來希望，或許，雙方的「溝通」將在不久的未來裡發聲。

安氏下一部電影《尤里西斯生命之旅》（Ulysses’s Gaze，1995），導演 A 為找尋 1905 年馬纳基斯兄弟散軼的電影膠捲來到塞拉耶弗，在旅行的過程中反思巴爾幹半島戰火下的歷史，他是安氏電影中第一個穿越邊界的主角。接下來在《永遠的一天》觀者看到的不只是主角能跨越邊境，他更具備與人溝通的能力和願意傾聽別人的故事。一個始終不知道姓名的男孩，肩負著過往安氏對孩子寄予的光明，來到亞歷山大的身邊，他偷渡者的身分讓觀者注意到安氏對於移民、戰亂議題持續關注的創作態度。《永遠的一天》中雖攏照死亡的陰影，卻沒有像《尤里西斯生命之旅》那樣，在大霧之中導演 A 聽到電資館館長一家人慘遭槍殺的淒

圖 5-5 《鸛鳥踟躕》：電話線工

絕聲響，充滿著悲傷的氛圍，孩子最終沒有見到亞歷山大死亡的樣態，而且他也成功跨越地理與心靈上的邊境。此外，觀者還須注意的地方是，孩子的外套與《鸛鳥踟躕》的電線工人外衣皆是黃色的，承襲該片片尾的喻意，孩子穿越邊界來到希臘，具有傳遞希望的意味。本節，筆者將論述阿爾巴尼亞男孩和亞歷山大兩人的情感互動，以及在此之中所揭示的移民問題。

一、救援行動（見附錄三分析單元 C6、C10、C11）

英國導演麥肯瑞克（Alexander Mackendrick）曾說：

深景深的構圖不但是豐富畫面的考量，它同時為動作的敘事以及場景的速度，製造了價值。在同一個景框，導演可以組織事件的動作，讓即將要在前景發生的事可以在背景區為現在正發生動作的地方作準備。（Bordwell 2001：212）

亞歷山大最初與男孩相遇的地點是在十字路口，安氏十分用心經營誠如麥肯瑞克所說的方式，來安排這場戲的場面調度。首先，觀者看到將車子停靠在街邊的亞歷山大全景入鏡，之後鏡頭向左橫搖，一群小孩排排站立在街角似乎等待著什麼，畫外音的剎車聲響起，這群孩子蜂擁而上為停下來的車輛擦拭玻璃，接著鏡頭向後推軌，亞歷山大駕車從右邊拐彎駛入鏡，他將車子往前開了沒多久便停下，在這段時間中，觀者會聽到畫外音不時響起警車的警鈴聲，而且聲音越來越大，警方正逐漸迫近，這群孩子則慢慢退回剛剛站立的位置。在這裡安氏利用深度空間（deep space）的方式，在這個場景的畫面中安排很多人物動作在前景（亞歷山大駕車）與後景（孩子們在警鈴大作之際撤退）同時發生，而不管這些前後景是否清晰呈現在焦距之內，因此增加整場戲的真實感，使得觀者的注意力不會完全放在前景的事物，能自由擷取這個鏡頭內所發生的一切事情。

在亞歷山大停下車後，阿爾巴尼亞男孩也向先前那群孩子一樣，靠近亞歷山

大的車窗擦拭著，這時觀者或許會猜測這個男孩應該與那群孩子是相同身分的童工，安氏沒有讓這個男孩和其他的孩子一起現身，而是於此時亞歷山大驅車移動至前景時，才讓男孩在這裡出現，突顯他在影片中的地位。當孩子擦拭亞歷山大的車窗沒多久，他向後方望去後縮著身體走到車子前方，有意躲避著警察，此時，

鏡頭向上直搖 zomm in 至剛剛那群孩子的位置，只見他們身後有一群警察追趕過來，接著一個亞歷山大的特寫鏡頭，他回頭望見這個景象，二話不說立刻叫孩子上車（見下圖 5-6~圖 5-8）。鏡頭拍攝兩人在車上的近景背影，位於車後的孩子們與警察這時跑到車子前方，僅管觀者這時已經將視覺焦點放在亞歷山大與男孩身上，但仍不免繼續留意車子前方所發生的事情。為躲避警察亞歷山大將車子駛進小巷，亞歷山大開口問孩子：「你從哪裡來？」男孩沒有回答，亞歷山大又問：「你會說希臘文嗎？要不要我載你？」他依舊沒有答覆，然後男孩打開門，下車時微笑地看著亞歷山大，亞歷山大也對他微笑示意，兩人雖然無語，不過男孩面部表情透露著感激。在這場戲當中，安氏除讓亞歷山大意外成為男孩的拯救者外，也讓觀者得以了解男孩的身分─非法移民童工，這樣的角色背景，除延續以往安氏電影如《霧中風景》、《鸛鳥踟躕》、《尤里西斯生命之旅》中，主角所面臨的課題

─跨越邊境、移民問題外，也為之後亞歷山大與男孩兩人的際遇提供前導之因。

亞歷山大與孩子第二次相遇是在亞歷山大駕車離開女兒住所後，為向商家借水服藥而下車，他在對街見到男孩與同伴（鏡頭先是模糊然後變焦為清晰攝入兩人再變為模糊），接著他進入商店，鏡頭以中景拍攝他的身軀，從他的肢體動作

圖 5-6 亞歷山大開車經過街頭圖 5-7 非法童工躲避警察圖 5-8 男孩坐進亞歷山大車內

來他看顯得十分不舒服。而後，亞歷山大轉身從商店玻璃門向對街望去，下一個遠景鏡頭是孩子與同伴和兩個大人談話，似乎一言不合，兩人隨即轉身想要逃跑，卻被那大人挾持上車，亞歷山大一看情況不妙立刻驅車追趕他們。車子穿過公路在廢公寓前停下，之後，一輛巴士載來一群先生和太太，他們下車從公寓小門進入室內，亞歷山也跟著走進去，他發現這裡是人口販子販賣偷渡童工的地點。大夥兒入內坐在椅子上等候，輪流進行買賣。孩子們站立在房間貼靠牆壁，

安氏以長拍遠景拍攝這群小孩（見圖 5-9），

在這裡安氏並沒有使用鏡頭的推移或推軌來交代這個畫面。一般來說推軌鏡頭會造成導演引導觀者將注意力集中在某個被攝物的心理效果，因為當鏡頭推軌向角色靠近時，容易強化即將有重要的事情發生在這個角色身上的可能性；與特寫鏡頭明顯的切接

形成突兀的感覺相較，推軌是一種漸進的發現過程，但倘若推軌鏡頭與長鏡頭

（long take）相比，利用長鏡頭所呈現的畫面更失去「主動性」，觀者必須自覺且主動從影像中找出故事線索，而不是採傳統敘事影像的觀點。法國電影理論家巴贊（Andre Bazin）³²認為長鏡頭與深焦攝影富含這樣的特質：

它一方面拋棄了戲劇化敘事因果邏輯的省略手法，強調事件自然流程，作為

32安德列‧巴贊(Andre Bazin，1918-1958)法國電影理論家，1951 年創辦《電影筆記》，至今仍是歐洲相當重要的電影雜誌。他曾在〈攝影影像的本體論〉一文中，提出了“攝影的美學特徵在於它

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