身為搞笑藝人出生的北野武，以「Beat Takeshi」的藝名/身分作為與電影作 者「北野武」之間的區分。北野武曾說：「我除了一個對自己持有感情的自我之 外，還有另一個清醒的觀察著自我的自我，我就是由他所支配」（淀川長治編，
1999：48）。當 Beat Takeshi 在電影《性愛狂想曲》中脫序搞笑，以自我破壞的 方式，嘲諷電視綜藝節目的虛假表演時，不容忽略的是導演北野武那雙洞澈人心 的銳眼正冷靜凝視一切。石原郁子曾為 Beat Takeshi 撰文評論說道：
即使是只將他看作是搞笑藝人，成年人也都會因他那樣異於常人的性格而產 生某種恐懼。但讓人覺得不可思議的是，孩子們都不會畏懼 Takeshi……他那無 拘無束的形象，不但能夠打動小孩子的心，而且雖然孩子們把他看作是一個『奇 怪的大人』，卻完全不認為他是那種會傷害小朋友的人。與其說是認同他那天真 無邪的笑容，倒不如說是把他當成自己的朋友要來得恰當。（淀川長治編，1999：
127）
北野武總能將他的聰明與純真經過巧妙計算後，以一種靦腆、曖昧不定的親 切感呈現在觀眾面前，他能由極具壓抑下的莊重與肅穆中轉變為淒決的暴力，又 旋即笑顏逐開，也因此他的表演方式顯得十分與眾不同。Beat Takeshi與成人之間 往往和暴力以及死亡有關，但他和孩童的關係則建立在歌頌生命。例如：《苦中 作樂》（Kanashii kibun de joke，1985）那個罹患腦瘤，帶著兒子尋找分居妻子的 慈愛父親，或《摘星》（Hoshi tsugu mono，1990）中被少年主角們救活，教導孩 子學習與大自然共存的長者。在與孩子有關的電影中，BeatTakeshi的聲音高亢，
加上招牌的靦腆笑容，予人一種奇妙卻溫暖的感覺之後，又略顯難為情地快樂喧 鬧。雖然他好像會和孩子保持一段安全距離，但從他那寫在臉龐些許僵硬的面部 表情與肢體表現，可以看出他的赤子之心。
在自導自演的《菊次郎的夏天》中扮演菊次郎一角，從這個角色身上觀者同 樣可以看到上述的演繹方式。以下，筆者將從「肩負責任」、「再見，久違的母 親」、「步行漫漫」三點，詮釋菊次郎在旅途中與正男互動的過程，以及對待正 男其心境上的轉變。
一、肩負責任
（一）初次相遇（見附錄一分析單元 A1~A6）
《菊次郎的夏天》正式進入敘事線是以正男和好友裕司放學途中的經過開 場，兩人在馬路和人行道上奔馳，由久石讓所譜寫的主題旋律〈Summer〉伴隨 著兩人的步伐輕快前進，其中穿插著一些順應季節的物件的畫面，例如薄衫、風 鈴。接著菊次郎夫婦登場，妻告誡眼前的青少年不要抽煙，不然以後就會像吊兒 啷噹的菊次郎一樣無所事事，之後一個中景鏡頭鏡菊次郎夫妻入鏡，菊次郎害羞 地看著鏡頭比出「勝利」手勢，他的動作立即
讓觀者對他產生鮮明的印象：不拘小節，不太 符合社會大眾認為成人應該展現的穩重形象
（見圖 3-14）。
回家的路上，正男與菊次郎夫妻相遇，面 對兩人顯得有些害羞，簡單回應菊次郎妻的問 候便離去。圖 3-15 所擷取的中全景畫面，兩 個成人併站，讓正男一人顯得較為孤立。菊次 郎在見到正男後便對妻子說：「他真是一個憂 鬱的孩子。」並詢問正男家中情況。妻表示正 男沒有父親，母親則在外地工作，與祖母住在 一起。菊次郎接著說：「他母親一定是跟別人
跑了。」妻則回應：「不是每個人都像你媽媽一樣。」此段對話暗示菊次郎可能
圖 3-14 菊次郎登場
圖 3-15 正男與菊次郎相遇
和正男一樣，都是母親沒有陪伴在旁的成人/兒童，兩人擁有相似的處境。觀者 在此時似乎可預見兩人關係的發展，因為友誼便是建基於雙方的相似性上。
（二）準備上路（見附錄一分析單元 A7~A9）
一天早晨，正男意外收到一個包裹，發現裡頭有一張女人與祖母的合照，還 有一張結婚照，正男猜測這個女人應該就是母親，於是帶著照片打算依循包裹上 的地址離家去找她。在路上，正男遇到少年勒索，菊次郎夫婦出面解圍，而後菊 次郎妻知道正男想要一人前往愛知縣，她覺得不太放心便囑咐菊次郎陪正男一起 去。菊次郎對於妻的要求起初感到有些不情願。圖 3-16 與 3-17 兩個中景鏡頭將 畫面一分為二，菊次郎斜眼凝視鏡頭，正男卑微低頭。
圖 3-16 菊次郎不情願地接受妻囑託 圖 3-17 兩人出發尋親前
當演員看著鏡頭時，表示劇中角色知道自己被窺視……觀眾借攝影機的仲介 凝視與角色的目光接觸，這個鏡頭對喜歡偷窺的觀眾而言可能是一種驚喜或威 脅。一般來說，在電影中演員會避免看著鏡頭，原因是為了滿足觀眾的窺視癖，
以維持故事的幻象。相對的，直接凝視鏡頭代表了真實性和直接。（Kawin 1996：
445）
這兩個鏡頭裡，菊次郎正向觀眾透露著即將成為命運共同體的兩人，將由他 主導這趟尋親之旅。
（三）展開冒險
1. 賭博事件（見附錄一分析單元 A10~A12）
菊次郎在並非出於自願的情況下陪同正男尋母，出發前妻給的豐厚盤纏誘發 了賭性，當全景自行車賽車場畫面映入眼簾時，觀者便知道兩人來到此處，接著 一個中景鏡頭，位於後景的菊次郎正在簽注，他抱怨旁人干擾他使他輸錢，此時 正男依舊低頭默默不語，在一旁聆聽菊次郎使用侮辱性字眼對旁人咆哮。後來，
菊次郎語帶怒氣地向正男要錢，正男只好乖乖掏出錢來，菊次郎依照正男猜測的 兩組號碼簽注，贏得了獎金。翌日，菊次郎開心地對正男說今天要帶他去找媽媽，
正男展露離家之後許久未見的笑容。下一個特寫菊次郎的臉部，然後一個伸縮鏡 頭 zoom out 帶到正男入鏡的畫面，只見菊次郎再次凝視鏡頭，正男則身著一身自 行車服，定鏡約 3 秒後兩人開始對話。北野武式的喜劇節奏在這裡出現了，他常 以改變鏡頭焦距讓近景/全景變為全景/近景，透過伸縮鏡頭放寬與縮小視角，並 在鏡位改變之後停滯數秒的方式拍攝被攝物體，這段停頓的短暫時間彷彿暗示觀 眾：「這是喘息的時候，我猜你應該大笑出來了。」（見圖 3-18、圖 3-19）。
圖 3-18 自行車場 1 圖 3-19 自行車場 2
本來該出發前往愛知縣的兩人，因為有了昨日贏錢的好運氣，菊次郎又帶正 男來車場。十分相信正男的直覺的他，又問了正男一組號碼打算以此簽注，這次 正男沒有猜中，菊次郎不死心，連續下注五回，正男幾乎都沒猜中。此段（附錄
一分析單元 A12），大量省略旁枝末節便清楚交代劇情的發展，這種手法在過往 北野武對於暴力場景的描繪上亦可窺見。北野武認為暴力得快速結束，才有真實 感。因此，諸多暴力場面往往「省略過程」，上一個鏡頭才見拳頭或槍舉起，下 一個鏡頭就見有人倒地或血肉模糊，例如《花火》中刑警西與兩名少年混混在停 車場的對手戲。關於「大膽省略」北野武有一套自己觀察得來的學問：
人類的目光總是習慣跟著跳動的對象物，因此跟著動作很多的畫面是輕鬆不 須費力的，看多了自然就麻痺而不會思考。但要目光緊盯著一個不動的對象物時 是比較費力的，它得要集中精神才有辦法，這樣才能強迫觀眾去思考。電影，本 來就帶有一些強迫性。（引自潘筱瑜）19
北野武採行猶如四格漫畫般簡潔的手法，讓本段的敘事呈現出流暢活潑的節 奏，而在該段結束前的幾個畫面中，同樣運用上述的伸縮鏡頭來表現，不過北野 武在此增加了一些趣味，例如當菊次郎因為正男猜錯讓他頻頻輸錢，大為光火用 力朝正男腦門一個巴掌打下去時（近景，菊次郎半身），鏡頭又 zoom out 變為全 景，只見正男早已脫帽坐在地上，原來菊次郎打到的僅是正男的帽子。（見圖 3-20、圖 3-21）。
圖 3-20 菊次郎發怒 1 圖 3-21 菊次郎發怒 2
在前往正男母親的住處之前，自行車場讓正男見識到成人世界的光怪陸離，
19潘筱瑜。〈今夏最難以抗拒的溫柔 來自凶暴的男人〉。破報。第 78 期。1999.10。
http://publish.pots.com.tw/Chinese/currents/1999/10/01/OldData550/，查詢日期 2006/3/14。
賭博可能導致傾家蕩產的命運，他們為此幾乎輸光了旅費。觀者開始擔心身無分 文的兩人該如何繼續旅程，情節牽動觀者將注意力投注於尋親之旅的後續發展，
同時也感受到最初菊次郎對待正男的態度似乎只在乎他是否為己圖得利益，身為 陪同者且是一個成人卻沒有善盡照顧之責。
2. 相依為命（見附錄一分析單元 A33~A34）
繼自行車賭博、戀童癖男子騷擾正男、飯店遊樂後（下一節筆者會再詳述），
幾經波折的他們被一對好心的情侶載往公車亭，情侶與他們道別上車後，北野武 以特寫鏡頭拍攝輪胎，兩人的身影迅疾旋轉映現在輪胎鋼圈上。若以一般視點來 說，無論車輪如何運轉，站立在地面的人是不會產生變化的，為何人影發生改變？
其實北野武是在模擬車子行進的狀態。如果車輪有眼，一旦前駛，（車）眼中的 人就會跟著轉動。這種藉由鏡面反射主體的映像，利用視覺元素直接描繪出人真 實的心靈狀態：兩人該何去何從的困惑，這會不會是一場無盡的迴圈，始終到達 不了終點的旅程（見圖 3-22、圖 3-23）。
公車遲遲未到，等車期間有個人走進亭內，菊次郎與他閒聊一會兒，那人隨 後走至亭外小便，菊次郎見狀，便將那人袋子裡的飯團與手中把玩的柳丁掉包，
那人走回來不久後便有人開車載他離去。之後，菊次郎拿出剛剛掉包的飯團給正 男吃並對他說：「這是飯店爲我們準備的，我雖然餓但還撐得住，大人總是要為 小孩犧牲。」語畢，拿著自己暗藏的另一個飯團躲在公車亭外偷吃，即使照顧正
那人走回來不久後便有人開車載他離去。之後，菊次郎拿出剛剛掉包的飯團給正 男吃並對他說：「這是飯店爲我們準備的，我雖然餓但還撐得住，大人總是要為 小孩犧牲。」語畢，拿著自己暗藏的另一個飯團躲在公車亭外偷吃，即使照顧正