第三章 玩玩具是身心整合的媒介
第三節 手作的文化意義
對蒐藏自身而言，蒐藏及生產製作召喚及延續個人記憶，成為自我的延伸；同時，
手作也帶來另一種延伸，讓個人疏離的肉體知覺及身體記憶在蒐藏中新回歸。當「遊戲」
受到侷限，一來是，現代性玩具標示讓渡了玩具的權利，區隔切割出成年人及兒童的明 顯邊界（Cross，2010）；二來，遊戲由全人的總體觀朝向細碎化的演變（張世忠，2001）。
反而，倒若撿起游藝的觀點，更能補抓住一些在細微處隱含舞動身體、悠游自在於技藝 創作，還原出那綜觀於身體、心靈，屬於任何人日常藝術的深意。這也啟發本研究接續 發展的概念：作即是玩。
而我自己也在這其中感受出手作的對自己的不同意義。我參與製作場景課堂中，體 會到社會規訓及自我約束相互衝擊的經驗。當我報名參加了每週一次、為期一個月場景 製作班，製作時總是躡手躡腳放不開來，心生感受並非是遊樂，反而希望課堂中隨便做 做就好，趕快回家再補做。油然而生的害怕阻檔遊戲快感，一面害怕別人觀看視角下對 未知批評的恐懼，另一方面給讓自己負載過多的期待壓力與比較的心態。就像是畫畫一 般，孩童時隨意自在地塗鴉亂畫，而越長大美術課中發圖畫紙不敢隨意放手去玩、去畫。
等到年紀更大時，別人叫你畫一個東西，反而會相互推託說畫的不好看，寧願不要畫或 不敢畫。而怕作醜、怕作壞，對動手做的卻步，其實來自對身體主動性的質疑，更強化 對自我設限，放不開以至於連玩都不敢玩了。原來，敢隨意玩卻是那麼不容易的。
自己製作場景其實就如同遊戲的過程（圖 3-3、圖 3-4）。切割材料、堆疊發展出奇 怪的形體，任意自由地從頂澆淋讓其自行流下，或隨意摻拌、混合塗抹著髒兮兮的顏料，
亂七八糟更像是胡鬧一般。雙手觸覺之間開始感覺自己的身體雖笨拙，卻彷彿有著無限 可能。較於單純購買現成品，遊戲與手作的身體感覺更為強烈而無法替代。當開始觸碰、
撫摸，它充滿指尖的感受，物質讓自己建立起了感覺。加工時，將材料放在掌心搓揉打 捏像桿麵師傅一般，控制身體力道來形塑，想要精準掌握它還真要花費一番氣力。像個 木工師傅，切割、打磨、拼裝，全身肌肉都得出力；像個畫家，將心中的意念化為實際，
隨手中色筆洩流而出，動員大腦與身體協作來傳達意念。
正在將各種髒髒的顏料，隨意摻拌、混合，
抹在自己做好的任意形體地形上
過程中轉換不同身體姿態來協作完成 圖3-5 製作過程-2
圖3-4 製作過程-1
文化培育，個人美學萌芽
蒐藏的手作，可以成為由個人出發的美學觀點、始於日常生活的藝術，由一般人啟 動的一種工藝運動。這種美學觀點的價值在於，它正是一個培育及建構文化不可或缺的 基礎，崇尚的不是單一價值的美感，而是多元、富有變化、具在地特性的價值觀。這如 同Huizinga（1997）對遊戲的看法：「使人驚異的遊戲特徵：它即刻具有作為一種文化現 象的複雜形式。一旦開創，遊戲的長期舉辦恰是心靈的一種嶄新創造，一種被記憶留下 來的財富，它是可傳達的，它成為傳統」（頁11）。
它的特色就是，它是一個遊戲，對於個人，是記憶及心靈的累積；對於社會來說，
它可能成為文化及傳統的基底。
大概比如一天作兩三個小時，就看我比較隨性的個性，作下去如果感覺對就 一直作嘛，沒感覺就會丟在那邊，等到有感覺再來作。……我自己要作東西 就比較隨性，突然想某個東西要補什麼我就再來作，有靈感就來作一下。 （小 禾）
如此隨意、隨性的方式，感覺對了就一直做下去，有靈感時再補一下，這自發性、
由衷所召喚起的樂趣，就是遊戲的特質。印證了 Huizinga（1997）所言：「遊戲是自願 的行為。被迫遊戲就不再是遊戲了：它至多也不過是對遊戲的一個強制模擬而已。單憑 這個自由的品質，遊戲就將自己從自然進程的行列中標誌出來」（頁8）。
小禾在做袖珍屋時，自謙並非讀美工，沒有藝術背景，對構圖、畫草稿不拿手，而 從小學習過程中「根本不可能去接觸這種美工美術的東西」，但對於手工藝還是會偶而 心嚮往之。現在手作時，所有想到的東西就先在腦子裡打轉，反覆想完後才開始動手。
想的時間佔得比較多，接著收集資料，尋找一些適合的、要去規劃安排呈現相關此主題 的東西。這小玩意或許稱不上是什麼「藝術」作品，卻是在生活中，讓一個人接近對於 心中渴望，對於證實自己能力而追尋的媒介。
是看展覽後開始很喜歡袖珍，想自己是不是也可以做出這樣。看展覽後買了書，
飛機木書教你作一些小東西。……就回來想自己試試看。早期我連飛機木，跟 到哪買都不知道，書局也沒看過這種東西，也不知道什麼叫美術社，不知道美 術社有賣。只知道看好喜歡，沒有辦法動手去作。那黏土是因為書局就有了，
就買回來自己捏一捏小東西。慢慢認識一些老師，學黏土啦、學一些東西，就 踏上了這條路。
從興趣啟發，主動向前不斷尋求知識，讓自己更精益求精，而最後這遊戲更變 為小禾的工作，她成為專職袖珍教學的老師。「美」除了形式上的對稱、韻律、流 動性、佈局留白之外，更應該包含著人的實踐軌跡，美更奠基在人的基礎上，人的
心血結晶彰顯的美感，而絕非抽空人的價值而獨立存在。
我回憶最強烈的印象來自於小學勞作，勞作的題目是用厚紙板去作一個隔間的 房子，那次我作的非常起勁，……中間好久以來，都是塵封不動的，沒時間去 想。花蓮的[袖珍]作品突然勾動我深層的回憶。（宗翰，50 多歲）
宗翰在第一次不經意見到某人的袖珍作品後，開啟了蒐藏之旅，除個人蒐羅小物外 只要國內各地有相關資訊及展覽，他就跑遍各地到處去看。他形容「
感覺非常強烈
」。不僅深受場景表現方式、主題的魔力吸引，感受強烈亦是源自個人幼年遊戲勞動中的快 樂。再次蒐藏成為一種拾起的過程，記憶中曾經讓人起勁投入、奮不顧身衝勁。重回小 時候隨意發展所想，做出自己所愛沒有限制。一個百花齊放繽紛的文化發展，就這樣從 日常生活中，發展出屬於每個人的各種面貌，成為文化的基底。讓人重回遊戲，如宗翰 一樣由蒐藏開始著手自製玩具，製作自己的玩樂用具（圖 3-6、圖 3-7）。
圖3-6 場景照片-1
現成食玩加上自製的桌椅書桌、素描人型等排列 搭配而成（宗翰提供）
圖3-7 場景照片-2
自己組裝迷你櫃子，展示微縮蒐藏（宗翰提供）
在此基礎之上，每個人動手作的過程可以撼動專業建構的美學想像，讓美學不再專 屬於設計師、藝術家。原本對於美的發言權力更不應該僅被專業所無形壟斷。在現代美 學建構的過程，逐漸交由專業者及評論者等代理者所形成的主流權威性，經常反映特定 對西方現代化進步社會，中產階級美學而受侷限的單一圖像。對於好的、美的型態，將 生產手續讓渡給商人、專業者，一般人在參與過程中僅取受限於有限主動性的抉擇。「
當
藝術變得自我覺悟時，也就是說，覺悟到它自己的幽雅時，它就很容易失去它的
某些永恆而又童真質樸的東西（Huizinga，1997：226）。
」在過去我的媽媽是自 己選擇布的花色圖樣、車縫，完成家中被單、棉被套，個人化的美學經驗就如此根植於 日常生活而離不開的。其視覺上所呈現出的型態、意象是那麼獨特，來自一般百姓每個人不同生命歷驗，不同的美感經驗都應該有萌芽發揮及展露的空間。而此時情境微縮 物、遊戲的玩具，正擔任一個試驗基地、前哨站的位置。
日常遊戲及個人工藝運動，匠藝傳承是身體的統合外，還是勞動記憶在生命經驗中 的串連，整理，再出發。驅動著志明，讓他追求如此細緻又要求計較手工，要更回遡他 以前的生命經驗中才能一併理解，看得更加立體。
我阿公以前在鹿港是很有名的，開鹿港第一家印舖，印舖就是刻印章的。他 最早是細木作的雕刻師傅，轉作刻印鑑，印鑑是所有雕刻裡面最細的。從我 阿公開始，一直到我爸、我姑姑、我媽啊，都會刻印鑑、刻印章，我們是印 鑑雕刻中最老的老店。那我從小看到大，我是長孫，家族裡面最小的那個。
以前傳統觀念就是一技在身勝過其他，技術最重要。他們從小要求就是要練 毛筆字，花很多錢在紙跟筆，要練毛筆字，字寫的好看刻出來才會好看，……
那我並沒有學到他們的刻印鑑，因為在我爸那一代他就離開鹿港了，把我們 丟下，……我舅舅他們是做錫器的，屬於金工、金屬工業的部分，那我爸爸、
阿公這邊，屬於印鑑雕刻，是木工的部分。從小就看他們在刨木材、磨刀什 麼的。雕刻刀都很利，常常要磨、雕刻啦。家裡面是一堆雕刻工具，我隨手 都可以拿的到，那我都亂弄，都沒有人教我，我都是自己弄。 （志明）
製作的技術，可以連回小時候生長在鹿港家族中，那原本曾經稀鬆平常的日常技 藝。身為長孫的他，如今細緻微小物製作中隱隱正回應著，阿公以來家族中最讓人稱羨 的精密雕刻技術，在此得到一種血脈般的傳承使命。那習以為常的技藝，讓人得意卻不 起眼似地散落於家中四處，無人教他，他離那個訓練出一身技藝的時代如此接近卻又感 覺遙遠無比。
去我舅舅那，他們都是在玩金工的部分，敲敲打打。我的阿姨是做刺繡的，
立體繡，把刺繡平面變立體。……那我家隔壁就是做神桌的，以前鹿港整個 就是工藝的環境，是很濃的，家家戶戶隔壁就是在做神桌。神桌也很多的加 工體系，從木工、雕刻、到上色。像上色，塗裝也是一門很大的學問……以 前我們家的神桌，那上面雕刻是我阿公刻的。
當時生活周遭，充滿著濃厚的工藝氣息，生活中工藝的習慣是身上分不開的一部 份，不管是舅舅、阿姨的家族，連附近鄰居都是做神桌的傳統產業。各個從無到有的、
物的完整誕生過程就在面前展開，金屬材料到金工成品、從紡織品及繡線到各種角色圖 樣的立體鏽，一個神桌從木材加工、細部雕刻、到上色成形，無一不是他孩童時熟悉的 場景。產品與人的勞動如此地緊密結合在一起，它就是匠藝的化身，閃爍發出匠師的光 芒。
但時代一直變遷，我從小在這樣的工藝裡面長大，從小對這個工藝只能看不
能玩，因為我是小孩。對大人常常很好奇，問說這係咧作瞎米？一個東西有
很多的過程，小孩子看人家工作時，是看到當下，問說現在是在做什麼。他
沒辦法跟你解釋那麼多，從頭講到尾常常跟你講說我在做「料辦」 。那小孩 子也憨憨，喔！在做料辦。就跟你敷衍， 「料辦」意思就是「做落你丟辦」，
做完你就知道了。從小就是這樣的環境裡，從小對這個就是很喜歡（加重語 氣）
那個年代初中有工藝課，我工藝課做出來的東西讓老師很驚訝的，做那個信 插是傳統造型的信插，上面還有雕刻。那些雕刻工具都是家裡面的。自己亂 弄亂刻，老師看了都很驚訝，從小對這個就是很喜歡。
當時還是孩子的志明，被像是孩子般的對待，只能看不能玩，無法接近那個他嚮往 的世界。既使沒有人教他，而他用眼睛記憶下了一切，無形成為他所擁有的最大資產。
他持續運動了自己，不斷不斷讓自己更加貼近。
製作模型工具書都會提到製作時應該具備許多的工具19。
可以看的出來，一件小小 的東西被人所改造、製作，需要透過如此多不同的物來達成自己蒐藏品。
黏土的種類太多了，光樹脂黏土又分很多品牌，每家公司開發出來的土都不 一樣。另一種類是紙黏土，那種則是輕黏土，算紙黏土的一部份。而樹脂黏 土它含有膠，有樹脂的成分。日本土跟台灣土是完全不一樣，延展性夠，可 以桿到很薄。（微縮菜市場上生鮮魚類的）魚尾巴可以作的很柔軟、折到薄 薄的，可是台灣的沒辦法，不用烤，但再坳個幾次就會斷了。台灣跟日本都 可以桿到很薄，日本還可以更勝一籌。 （小禾）
就像專家及學者目光中展現的熱切及專注，如同作實驗一般測試檢驗嚴謹，精通材 料的特性，雙眼炯炯有神為求感受及掌握最細緻的變化。可隨時娓娓道來各種產品的屬 性、優劣評比，在無人關心最細微之處更要吹毛求疵。
這熱切地灌注意志，不僅是為了能製作其獨一無二的物，也反映在為了物，如何開 始「開發」製作工具上：
像我有一些要洗邊的機器啊，刀頭啊，獨特的曲線刀頭要去給人家師傅拜託 才幫我作一個。他們是不願作這樣的工作，因為只生產一支，人家是一次生 產很多個，那一支要浪費他很多時間。我說你多少錢都沒關係幫我作。就是
19在台灣翻譯日本模型製作入門書《超級模型技術講座基礎篇》中，就羅列了。包括有：密斜口 鉗、模型膠、快乾膠、滲透模型膠、 AB 膠、切割墊、筆刀或美工刀、鑷子、錐子、山型夾、
19在台灣翻譯日本模型製作入門書《超級模型技術講座基礎篇》中，就羅列了。包括有：密斜口 鉗、模型膠、快乾膠、滲透模型膠、 AB 膠、切割墊、筆刀或美工刀、鑷子、錐子、山型夾、